我呀，我喜歡所有的人。當牽涉到錢的時候，太太……是的，因為同一個不花錢的男人睡覺，到頭來他同樣會無端地想這個娘兒們是個娼妓；如果你讓他付錢，他會把你看做妓女，是的，但這是個狡猾的女人；因為當你向一個男人要錢，你能肯定他馬上對你說：「噢！我不知道你幹這種營生。」或者說：「你有男人嗎？」就是這樣。付不付錢，對我來說是一碼事。「啊！是的，」她回答，「你說得對。」因為我對她說，你要排半小時的隊，才得到一張買鞋的票。我呢，我有辦法對付這半小時。相反，我不用付錢就有鞋子，如果我善於用花言巧語騙人，別人就為我付錢。你看，我是對的。
並非道德和心理處境使得妓女難以忍受她們的生活。而是她們的物質條件在大多數情況下是可悲的。她們受到杈桿兒和旅館老闆娘的盤剝，生活在不安定中，她們當中四分之三的人一文不名。幹了五年這種職業，約有75%的人染上梅毒，比扎爾醫生是這樣說的，他治療過大批這樣的妓女；其中，沒有經驗的未成年妓女很容易被傳染上；約有25%的人因淋病併發症需要做手術。二十分之一的人有肺病，60%的人酗酒或者吸毒，40%的人不到四十歲便去世了。必須補充的是，儘管小心提防，她們仍然不時懷孕，一般是在惡劣條件下做手術的。低階的賣淫是一門艱難的職業，女人在性方面和經濟方面受壓迫，服從警察的淫威、令人屈辱的衛生監視和嫖客的任意擺佈，有可能受到細菌和疾病的侵襲，生活貧困，這種賣淫確實使妓女降低到物的水平。
從低階妓女到高階妓女，有很多等級。基本差別在於，前者以女人純粹的一般性來做交易，結果競爭使她處於悲慘的生活水平，而後者竭力讓自己的特殊性得到承認，如果她成功了，她就能期待高貴的命運。美貌、魅力或者性感在這裡是必不可少的，但還不夠，女人必須被輿論b看中/b。她的價值往往是通過男人的願望顯露出來的，但只有在男人宣佈她在世人眼中的價值時，她才能「揚名」。在上一世紀，是公館、車馬隨從、珍珠寶貝，證明「交際花」對保護人產生的影響，並把她提升到半上流社會的地位；只要男人繼續為她傾家蕩產，她的價值就仍然得到肯定。社會和經濟的變遷取消了布朗什·德·昂蒂尼這種型別的人物。再也沒有能夠在其中確定聲譽的「半上流社會」。野心勃勃的女人正是以另一種方式竭力獲得聲譽。高階妓女的最新化身是女明星。被丈夫—這是好萊塢嚴格要求的—或者被一個嚴肅的男友緊緊跟隨，她仍然屬於弗麗內、因佩麗亞、金盔一類人物。她讓b女人/b成為男人的夢想，他們用財產和榮譽和她交換。
由於人們模糊地將美和情慾結合起來，在妓女和藝術之間總是有一條不確定的通道；事實上，產生慾望的不是b美/b；但柏拉圖式精神戀愛的理論為色情提供了虛偽的辯解。袒露胸脯的弗麗內在雅典法庭上讓人觀賞的是純粹的觀念。展示一個赤裸的身體，變成一場藝術表演。美國的「滑稽電影」將脫衣變成一種戲劇。「裸體是聖潔的」，那些老先生斷言，他們以「藝術裸體」的名義蒐集淫穢照片。在妓院，「選擇妓女」的時刻已經是一種表演；一旦這一時刻複雜化，向嫖客提供的則是「活人畫面」、「藝術姿態」。期望獲得特殊價值的妓女不限於被動地展示她的肉體，她力圖表現特殊才能。希臘的「吹笛女」以她們的音樂和舞蹈迷住男人。奧拉德奈勒山區裡跳肚皮舞的女人，在拉美國家的中國城起舞和唱歌的西班牙女人，不斷地以優雅的方式將自身提供給愛好者去選擇。娜娜登臺表演正是為了找到「保護人」。有些雜耍歌舞劇場，像以前的某些咖啡音樂廳一樣，是普通的妓院。所有女人展露自身的職業都可以用於色情目的。當然，有些姑娘、舞女、跳裸體舞的女演員、陪酒女、性感美女、模特兒、歌女、女演員，不讓她們的情慾生活侵害她們的職業；她們的職業越是涉及技術和創造，它就越是可能被看成目的；但為謀生而「拋頭露面」的女人，往往想利用她的魅力來做更親密的交易。反過來，妓女期待一種職業，作為託詞。柯萊特筆下的萊亞這樣回答稱她為「親愛的藝術家」的男友：「藝術家？確實，我的那些情人都非常不得體。」這樣的女人非常少。我們已經說過，她的聲譽給她一種商品價值，正是在舞臺上或者在銀幕上，可以給自己製造「一個名聲」，它會變成一筆做生意的資本。
灰姑娘並非總是夢想著白馬王子，她擔心他作為丈夫或情人會變成暴君，她寧願夢想自己笑容滿面的形象貼在大型電影院門口。但往往正是依仗男人的「保護」，她才能達到自己的目的；正是男人—丈夫、情人、追求者—讓她分享他們的財產或者聲譽，證實了她的勝利。這種b取悅/b個體和人群的必要，使「女明星」與高階妓女相類似。她們在社會中扮演相同的角色，我使用高階妓女這個詞，指所有不僅僅把她們的身體，而且把她們整個人當做可以利用的資本的女人。她們的態度迥異於創造者的態度，後者在一部作品中超越自身的同時，也超越了既定條件，並在他人身上呼籲朝向未來的自由。高階妓女不揭示世界，不給人的超越性開闢任何道路，相反，她力圖征服超越性，為自己的利益服務；她在展現自己，獲得崇拜者讚賞時，並不否認這種將自己奉獻給男人的被動的女性特質，她讓這種女性特質具有魔力，讓她能夠在自己在場的陷阱中抓住男性，供自己享用；她把男性同自己一起淹沒在內在性中。
通過這條道路，女人成功地獲得某種獨立。她順從好幾個男人，最終不從屬於他們中的任何一個；她積聚起來的金錢，她像推出一種產品一樣「推出」的名字，保證了她經濟自主。古希臘最自由的女人既不是主婦，也不是低階妓女，而是高階妓女。文藝復興時期的妓女，日本的藝妓，和她們同時代的女人相比有無限大的自由。在法國，在我們看來最具有男性獨立性的女人，也許是尼農·德·朗克洛。奇怪的是，這些極度利用女性特質的女人，給自己創造了幾乎與男人相當的處境；她們開始時把自身作為客體奉獻給男人，重新成為主體。她們不單像男人一樣謀生，而且生活在幾乎只屬於男性的圈子裡；她們作風和談吐自由，可以提升到—像尼農·德·朗克洛一樣—最罕見的精神自由。最出色的女人往往受到厭倦「正派女人」的藝術家和作家的包圍。男性神話正是在高階妓女身上找到了它們最誘人的體現：她超越任何肉體、意識、偶像、啟迪者、繆斯；畫家和雕塑家願意用她做模特；她孕育了詩人的夢想；知識分子正是在她身上探索女性「直覺」的寶藏；她比主婦更容易開竅，因為她不那麼高傲而虛偽。天賦很高的女人不滿足於伊吉麗亞的角色，她們感到需要以自主方式表現出他人的讚美給她們帶來的價值，她們想把被動的品德轉化成行動。她們作為至高無上的主體出現在世界上，寫作詩歌、散文，畫畫，創作樂曲。因佩麗亞就是這樣在義大利的妓女中變得有名。她也可能利用男人作為工具，通過這個中介施展男性的職能，那些「有名的寵姬」通過她們有權勢的情人，參與治理世界。
這種解放也可以表現在性愛方面。有時，女人在從男人那裡索取來的金錢和效勞中，找到對女性自卑情結的補償；金錢有一種淨化作用；它消除了兩性鬥爭。如果許多沒有職業的女人堅持從她們的情人那裡騙取支票和禮物，這不僅是出於貪婪，讓男人付錢—下文我們會看到她也給他付錢—這是把他變成一個工具。女人由此避免自己成為一個工具；也許他以為「佔有了她」，但是這種性的佔有是虛幻的；是她在經濟這堅實得多的領域b佔有/b了他。她的自尊心得到滿足。她可以任由情人做愛；她沒有向他人的意志讓步；快感不會是「強加」給她的，它顯得更像是一種額外好處；她沒有「被奪取」，因為付錢給她了。
然而，高階妓女有性慾冷淡的名聲。善於控制自己的心情和肚子，對她是有用的，無論她多情善感還是性慾強烈，她都有可能受到男人的支配，他會盤剝她，獨佔她，或者讓她忍受痛苦。在她接受的做愛中，有許多情況—尤其在她的生涯開端—使她感到屈辱；她對男性傲慢的反抗通過性慾冷淡表現出來。高階妓女像家庭主婦一樣，私下交流一些能讓她們「裝腔作勢」的「訣竅」。這種對男人的蔑視和厭惡，清楚地表明，在這場剝削者和被剝削者之間的遊戲中，她們對獲勝沒有一點兒把握。事實上，在絕大多數情況下，從屬依然是她們的命運。
任何男人歸根到底都不是她們的主人。但她們對男人的需要最迫切。如果男人不再要她，她就失去一切生存手段；初入娼門的妓女知道，她的整個未來掌握在他們手中；甚至缺乏男性支援的女明星，也看到自己的聲望黯淡無光，奧森·韋爾斯離開麗塔·海華斯以後，她帶著孤女的受氣包神態在歐洲遊蕩，然後遇到阿里汗。最漂亮的女人也對明天沒有絕對把握，因為她的武器是有魔力的，而魔力是反覆無常的；她受到保護人—丈夫或者情人—牢牢的束縛，幾乎就像一個「正派的」妻子受到丈夫束縛一樣。她不僅要在床上為他服務，而且必須容忍他的存在、他的談話、他的朋友，尤其他的虛榮心的要求。杈桿兒在為姘婦支付高幫皮鞋、綢裙費用時，是在進行一項會給他帶來利息的投資；實業家、製片商在送給女友珍珠和裘皮大衣時，通過她證實自己的財富和權勢，不管女人是賺錢的手段還是花錢的藉口，都是同樣的奴役。壓在她身上的贈與是鎖鏈。她穿戴的這些衣服和首飾，真的屬於她嗎？男人有時在決裂後要求歸還這些東西，就像以前薩沙·吉特里不失優雅的行徑。為了「留住」保護人，不放棄自己的快樂，女人會運用破壞夫婦生活的詭計、手段、謊言、虛偽；即使她只是在假裝唯唯諾諾，這種遊戲本身也是有奴性的。如果她漂亮、有名，臨時主人變得討厭時，她可以選擇另外一個主人。但美貌要花心思，這是一個脆弱的珍寶；高階妓女緊緊依賴時間無情損害的身體；對她來說，抗衰老的鬥爭最具有戲劇性。如果她享有巨大威信，她在面容和身材損毀以後仍能生存下去；但是，維持她最可靠的財產即聲譽，要使她屈從於最嚴酷的專制，即輿論的專制。眾所周知，好萊塢女明星陷入怎樣的奴役狀態中。她們的身體不再屬於她們；製片商決定她們頭髮的顏色、她們的體重、她們的曲線、她們的體型；為了改變面頰的曲線，會拔掉幾顆牙齒。節食、鍛鍊、試衣、打扮，是每天的苦差事。在「明星星事」欄目中，預測她們的出行和調情，私人生活只是公眾生活的一個時刻。在法國，沒有成文的規定，但謹慎和靈活的女人知道，「出名」要求她怎樣做。拒絕屈從於這些要求的女明星會經歷突如其來或緩慢的、卻是不可避免的失勢。只獻出身體的妓女也許不像從事取悅人職業的女人那樣受奴役。一個將真正的職業抓在手裡，「功成名就」的女人—女演員、女歌星、舞蹈女演員—才華得到公認，擺脫了高階妓女的狀況；她可以有真正的獨立；可是，大多數人一生都處於危險中；她們必須毫不停歇地吸引觀眾和男人。
受人供養的女人將她的從屬內化；她屈從於輿論，承認輿論的價值；她讚賞「上流社會」，遵循它的習俗；她願意得到資產階級準則的評價。她是富有資產階級的寄生蟲，接受它的觀念；她「思想正統」；以前，她樂意將自己的女兒送到修道院，年紀大了，她自己去望彌撒，改宗鬧得沸沸揚揚。她站在保守派一邊。她對於成功地在這個世界上佔有一席之地感到非常自豪，不希望它改變。她為了「向上爬」而進行的鬥爭，使她不具備友愛和人類團結的情感；她為成功付出太多的奴隸的順從，所以不會真誠地希望普天下自由。左拉在娜娜身上強調這個特點：
在書籍和戲劇方面，娜娜有非常確定的見解，她喜歡柔和與崇高的作品，能使她遐想，心靈變得崇高……她激烈地反對共和黨人。他們想幹什麼，這些從來不洗澡的骯髒傢伙？難道大家不是很幸福，皇帝不是為老百姓做了一切嗎？老百姓，可惡的下流坯！她瞭解老百姓，她可以評論老百姓：不，你看，對所有人來說，他們的共和國是巨大的不幸。啊！但願天主儘可能長久地為我們保留皇帝。
在戰爭中，沒有人比高階妓女更咄咄逼人地展示愛國心了；她們通過佯裝的高貴情感，期望上升到公爵夫人之列。老生常談、陳詞濫調、偏見、守舊的激動，是她們的公開言論的實質，她們往往在心底裡失去一切真誠。語言在謊言和誇張中失去了意義。高階妓女的整個一生是在炫耀，她的話語、她的模仿，並不是用來表達她的思想，而是用來產生一種效果。她對保護人上演愛情的戲碼，她不時對自己演這出戲。她對輿論上演體面和威望的戲碼，她最後以為自己是德行的典範和神聖的偶像。一種固執的自欺支配著她的內心生活，使她的謊話連篇變得真實自然。有時她的生活中有自發的情感，她不是完全不知道愛情；她有「情人」和「迷戀」；她有時甚至受到「傷害」。但是，過分看重任性、感情、樂趣的女人，會很快失去她的「地位」。一般說來，她對自己的幻想賦予通姦妻子的謹慎；她對製片人和輿論隱藏起自己；於是她不能給予「心上人」過多自身的東西；他們只是一種消遣，一種暫時的休息。再說，一般說來她過分渴望獲得成功，不能忘我地投入真正的愛情。至於其他女人，高階妓女常常在肉體上喜歡她們；她是控制她的男人的敵人，在一個女友的懷抱裡同時獲得感官的休息和一種報復，娜娜在她親愛的薩坦身邊就是這樣。與她期望在世界中扮演主動角色，以便積極地利用她的自由一樣，她也樂意佔有其他存在，非常年輕的男人，她甚至樂意「幫助」他們，或者年輕女人，她樂意供養她們，在她們身邊，無論如何，她會是一個有男人味的人物。不管她是不是同性戀者，她會同全體女人保持我談到過的複雜關係，她需要她們作為評判人和見證人、知己和同謀，為了創造這個一切受男人壓迫的女人所要求的「反宇宙」。但女性的競爭在這裡達到頂點。以自己的一般性做交易的妓女有競爭者，如果所有的妓女都有足夠的工作，通過她們的爭執本身，她們也會感到彼此是依賴的。力求「與眾不同」的高階妓女，先驗地敵視像她一樣覬覦特殊地位的女人。在這種情況下，關於女性「行為惡毒」的著名題材所言非虛。
高階妓女最大的不幸在於，她的獨立不僅是千百次從屬他人的騙人背面，而且這種自由本身是消極的。像拉歇爾這樣的女演員，像伊莎多拉·鄧肯這樣的舞蹈家，即使她們得到男人的幫助，也還要從事一門要求她們有能力，並證明她們生存必要性的職業，她們在自願從事和熱愛的工作中達到具體的自由。但對絕大多數女人來說，藝術、職業只是一種手段，她們沒有投入真正的計劃。尤其在電影中，明星要服從導演，不允許她有所創造和提高。b別人/b利用她的b存在/b，她不創造新東西。更不用說成為明星是很少見的。就嚴格意義的「風流」來說，任何道路都不通向超越性。這裡，仍然是無聊伴隨著禁閉於內在性中的女人。左拉在娜娜身上指出了這個特點：
娜娜在奢侈的生活中，在一大群追求者中，仍然厭煩得要命。她夜裡的每一分鐘都有男人，連梳妝檯的抽屜裡都是錢，但這再不能滿足她，她感到什麼地方有點空虛，有一個令她打呵欠的空洞。她的生活無所事事地拖下去，帶來同樣的單調時刻……確信有人供養，使她整天躺在那裡，不用費力做事，沉睡在擔心和修女的順從中，彷彿封閉在妓女的行當中。她在對男人的單一等待中以愚蠢的娛樂來消磨時光。
美國文學上百次描寫過這種昏暗的無聊，它使好萊塢不堪重負，遊客一到美國就被逼得喘不過氣來，男主角和群眾演員，與狀況相同的女人一樣也處在無聊中。甚至在法國，正式赴宴往往有如苦役。掌管小明星生活的保護人是一個年長的男人，他的朋友也是一些上年紀的男人，他們所關心的事與年輕女人無關，他們的談話令她厭煩；這比資產階級婚姻中，二十歲初入社會的女人和四十五歲的銀行家一起度過日日夜夜有著深得多的鴻溝。
高階妓女為之犧牲快樂、愛情、自由的莫洛克，就是她的職業生涯。主婦的理想，是有一種穩定的幸福籠罩著她與丈夫和孩子們的關係。「職業生涯」通過時間展開，但它仍然是一個內在物件，概括在一個名字中。這名字隨著在社會階梯上爬得越來越高，在海報和人們的口中也聲勢漸長。女人根據自己的氣質，或謹慎或大膽地管理她的事業。這一個女人從中得到主婦將漂亮衣服摺好放到大櫃的滿足，那一個女人嚐到冒險的陶醉。女人時而侷限於維持一個不斷受威脅、有時要崩潰的地位，時而無休止地建立自己的名聲，就像建造一座勞而無功的通天塔。有些女人將賣弄風情混雜到其他活動中，顯得像真正的冒險家，她們是女間諜，像瑪塔·哈里，或者是奸細；她們一般不是計劃的策動者，她們更不如說是男人手中的工具。但總體而言，高階妓女的態度和冒險家的態度有相似性；她和後者一樣，往往介於b嚴肅/b與嚴格意義的b冒險/b之間；她要獲得現成的價值：金錢和榮譽；但她看重獲得它們的事實，就像看重佔有它們一樣；總之，在她看來，最高價值是她的主體成功。她也以多少偏執的虛無主義來為自己的個人至上論辯解，但由於她敵視男人，認為其他女人是敵人，所以就更有信心堅持。如果她很明智，感受到道德辯解的需要，她就會援引多少被正確領會的尼采主義，她會確認精英人物對平庸人物的權利。她覺得自身是一個寶庫，她的生存就是奉獻，因此她在自我奉獻的同時，認為是在為群體服務。忠於男人的女人之命運，受到愛情的糾纏；利用男性的女人，依賴於自我崇拜。她那麼重視自己的榮耀，這不僅是出於經濟上的考慮，她在其中尋求對自戀的神化。
參閱卷1第二部。—原注
見《青春期》。—原注
cesarelombroso（1835—1909），義大利精神病學家、犯罪學家。
馬羅《青春期》中所引。—原注
jukes，美國社會學家理查德·達格代爾（richarddugdale，1841—1883）調查發現紐約州北部地區十三座監獄中的許多囚犯之間有血緣或姻親關係，於是以朱克命名，這成為近代犯罪學研究的著名案例。
她用瑪麗—苔蕾絲的假名發表這篇故事，我就用這個名字來稱呼她。—原注
見《監獄裡居無定所的年輕妓女》。—原注
「這是用來麻醉淋球菌的棉花球，在接客之前給女人放進去，只有老鴇要擺脫有病的女人時，醫生才發現她有病。」—原注
fresnes，巴黎附近的一個鎮，設有監獄。
顯然，靠消極和虛偽的措施不能改變這種處境。要消除賣淫，必須有兩個條件：要保證所有的女人都有一份體面職業；風俗不能給戀愛自由設定任何障礙。只有消除賣淫所適應的需要，才能消滅賣淫。—原注
imperia（1485—？），義大利交際花。巴爾扎克的小說《美麗的因佩麗亞》將她描述為成功勾引天主教紅衣主教並對其施加影響的高階妓女。
casqued'or，原名améliehélie（1879—1933），法國妓女，捲入巴黎黑幫鬥爭。
ouled-naїl，位於阿爾及利亞南部，聚居著游牧部落和半游牧部落。
左拉的小說《娜娜》的女主人公，是個妓女。
有時她b也是/b一個藝術家，在竭力取悅人的同時，她也在創造和創作。於是，她要麼可以兼顧這兩種職能，要麼超越賣弄風情的階段，進入藝術家、歌手、舞蹈者等行列，我們稍後會談到。—原注
同有些女人利用婚姻達到她們的目的一樣，另外一些女人利用她們的情人作為達到政治、經濟或其他目的的方法。她們超越了高階妓女的處境，正如其他女人超越了主婦的處境那樣。—原注
rachelfélix（1821—1858），法國悲劇女演員，十七歲進入法蘭西喜劇院，出演高乃依和拉辛悲劇中的女主人公達二十年之久。
moloch，《聖經》中迦南地區崇拜的異教神，以兒童作為祭品。