米拉接著說，如果你把一齣喜劇、一部電影或者一部電視劇中的一段場景抽離出來，加以解釋，那麼只有當你認為其含義完全包含在角色的互動中時，你才能進行得下去，許多社會學家在觀察人們或撰寫互動理論時也是如此。「慣習」將角色帶入場景：它們擁有一段歷史、一組客觀的特徵，這些特徵在場景之外也存在。
「又由誰來決定哪些特徵是客觀的呢？」賈絲明問。
「比方說，你在看一部肥皂劇，裡面一個女人和她丈夫的親哥生了一個女兒。這件事只有她知道。她女兒不知道，她丈夫不知道，她丈夫的哥哥也不知道這是他的孩子。那麼只有你—和這個母親—知道這個客觀事實的情況，那麼這個客觀的決定權就在你，接著你可以就此瞭解更多情況。你能搞清楚為什麼母親總是有意把她女兒同大伯分開，不希望他們靠得太近從而觸及真相。如果你試圖從互動本身找出問題，你可能會認定她擔心大伯會對自己的孩子產生不好的影響，比如說，有什麼不良企圖。」
「確實，你說的這些放在肥皂劇裡說得通，所以我從來都不看那些劇。」
「其實遠不止這些。這其中可能還包括某個人的相對權力。妻子選擇不坦白，或許是因為如果她坦白了，她的丈夫會以其不忠為由提出離婚，並要求得到女兒的撫養權—在這個社會中，女性在這些事情上幾乎沒有什麼話語權，因為社會十分重視妻子對丈夫的忠誠。而上述環境中的這些特徵可能是十分隱蔽的。」
「好了米拉，別再提那部討厭的肥皂劇了，好煩呀。」米拉試著再舉一個賈絲明熟悉的例子，但她無暇把注意力從她戲劇課的作業上轉移出來。「我們之前做過一次即興表演。什麼都可以說，什麼都可以做；沒有劇本，只有演員要扮演的角色。這些角色或者導演，會賦予你動機和你的‘認知結構’。比如說，你是一個復仇心切的女人，試圖糾正劇中另一個角色對你所做的錯誤行徑。很快，你的行動就會觸發其他行動，從而形成一段故事情節；在這裡，沒有人擔任編劇，其他人的反應就包含在每個表演者的行動中—他們在別人的行動還沒有落地時就已經預料到了，並在表演的時候開始形成自己的反應。每一次互動都充滿了這些預期，就像是一個潛在的集合正在變成現實—一個足球運動員奔向另一個球員，同時預測對方會朝哪裡跑。」
米拉對賈絲明說，每當你根據自己的慣習行事，你必須預測其他人的反應。這意味著我們不能將行動的意義簡化為個人有意識的意向性。互動不是隨機發生的，而是在關係的客觀結構裡發生的。在米拉的劇裡，主角明知道處決老大的兒子之後自己很有可能會被殺，但他還是這樣做了。這就意味著你不能客觀地看待劇中的任何一個角色，他或她應該怎樣做，否則就像布迪厄所說的，「用觀察者與實踐的關係替代了實踐與實踐的關係」。你這樣做就是在假設每個角色擁有開放的選擇，他或她可以從無限的可能中進行挑選。跟班的榮耀法則已經成為他們的慣習，他們的第二天性。米拉意識到，這部戲的題目已經擬好了：「第二天性」，但是賈絲明還是沒有完全理解慣習到底是什麼，它無處不在嗎？米拉只好再次盡力解釋自己在「弗蘭肯斯坦」中讀到的內容。
布迪厄說，每個人都有自己的慣習—通過符號（語言的、影像的、聽覺的、指向物體的）與他人建立關係的能力。事實上，慣習很難表現出來（但不難發現），因為它在我們看來非常自然。被視為自然的東西總是不容置喙，沒有人會認為其中有什麼值得發問。慣習是凝固的歷史，且這種歷史總是被人遺忘。布迪厄試圖解釋，我們看起來井然有序的行動，實際上並非出於個體的精心策劃。正像他說的：「（慣習）客觀地作為策略組織起來，但不是真正策略意向的產物。」
米拉說，根據布迪厄的說法，每個行動都包含反應。我們對行動主要有兩個錯誤的理解：一是隻看到其中的行動—反應機制在起作用，認為每一個動作都是由環境和個人受到的刺激而機械地產生的，就像可憐的蜘蛛一樣；二是布迪厄所說的「目的論」—假設所有事情發生都是因為人們想要抵達他們真正想要到達的終點。毫無疑問，蜘蛛網是一個終點，但是人們產生的結果很少能直接以這種方式簡單地呈現。蜘蛛只需要對環境中非常有限的一系列影響因素做出反應，但在我們所採取的行動中，其他人的行動和我們對他們行動的預期也會反饋到我們的行動中。
「難道你說的這些關於遵守規則的社會學觀點，」賈絲明停頓了一下，「不是在陳述一些非常顯而易見的事情嗎？」
「當然不是。布迪厄認為，我們的社會生活被所謂的‘規則’大大低估了。比如，成為黑幫成員的規則並不足以告訴你成為黑幫成員後的具體操作。聽著，你願意幫我著手準備劇本創作嗎？如果你願意浸入式體驗一下這些想法，或許會有更深的理解，你可以幫我把劇本表演出來。也許這樣我就可以更好地詮釋布迪厄？」
賈絲明爽快地答應了，米拉對此並不驚訝—賈絲明從不吝嗇把時間交付給別人—但是她還是為賈絲明對錶演的熱忱感到驚喜。第二天，當她倆再聚首準備自己的小小戲劇工坊時，米拉先給賈絲明講了一些戲劇老師在課堂上教的知識（加了一點布迪厄的理論）。
「‘弗蘭肯斯坦’中說，慣習‘是具身原則，是具身經驗（embodiedexperience）和實踐感（practicalsense）。它是前反思的，非象徵性的，下意識的’。角色需要將力量、軟弱、謙卑、尊重、陽剛與陰柔統統包含進去。起先，每個特質都有具身性。具身性意味著你就是你的身體，而非身體的主宰者。那些有權勢的人是如何說話和行動的？如何在劇中讓老大為觀眾留下一種大權在握的印象呢？」
賈絲明絲毫沒有露怯。她靠在椅背上，表現出一種特別的神態，蘊威嚴於無形，不怒而自威。她以一種冷酷的、無動於衷的神情看著米拉。
「可還行？」賈絲明問。
「好極了。回過頭來，布迪厄說語言是權力的工具。老大會以一種命令式的聲音發號施令。布迪厄說，其中‘沒有一句話是無辜的’。這些代表著背叛和忠誠的字眼，它們本身就是行動。《愛麗絲夢遊仙境》裡的紅桃皇后說：‘給我砍掉她的頭！’這些話只有說得合適才能產生真正的效果。比如，要是我說‘砍掉賈絲明的頭吧！’，我只有被嘲諷的份，但要是老大發話說‘好好教訓他’，很快這個角色就活靈活現了。所以老大用他具身的權力和強有力的語言命令他的跟班，但他之後會發現，他說的話會產生自身無法控制的後果。」
就這樣，兩人接著討論後續的劇情。老大的兒子告訴老大，有人利用公司撈錢，從非法賭博活動中榨取利潤，還為了自保，向警方或對家幫派出賣其他家族成員。接著，老大讓他的跟班，身邊的「大紅人」，著手調查這件事。跟班這個角色比老大要難寫得多，因為必須要讓觀眾喜歡上他，他才能成為舞臺上整部戲的焦點。米拉認為，在寫劇本或其他東西時，對人物角色保持共情是必要的。所以我們也要加入一定的同理心：要充分理解聯結的紐帶和出現在他們面前的每一個機會。「我們得弄清楚這個跟班是怎麼工作的。」米拉說道，「我們不如叫他……」
「別給他起名字了，」賈絲明說，「他們不需要名字，只要有角色就行了。每個人都有自己的sop—標準操作程式（standardoperatingprocedure）。你能通過識別作案模式預測連環殺手的下一個作案地點來抓捕他們。我總是在想，為什麼那些連環殺手不改變他們的作案手法—再去殺人，這樣警察不就找不到線索了嗎？他們肯定也會看電視。但連環殺手不能也不會改變他們的標準，就像警察也不會改變警察的標準一樣，因為他們都沒有有意識地控制自己的sop。」
賈絲明希望米拉能將這個小跟班塑造得更有同情心一些，而不只是一個冷血殺手。她說，黑手黨必須把時間花在倒垃圾、逛商店、擔心他們的孩子在學校的表現—所有這些你從來沒有在黑幫電影中看到的事，因為這些行為都不太「黑幫」。但這種行為還有其他特質，就是可以讓角色看起來更富同情心。米拉回憶與慣習有關的內容。「慣例（routine），」她說道，「用慣例喚起同情。我們可以看到跟班在做普通的事情。我們的大多數行為都不能反映出這一點。慣例是可以明確預測的一種行為，但不代表它就是命中註定的。」
米拉解釋說，對於社會學家來說，慣例和那些突如其來的興趣一樣有意義。這就好比是你從自己最喜歡的一本書中提取了所有的精華部分，然後快速地、興奮地讀了一遍—隨後你很快就會意識到，你還需要讀其他的部分，甚至也包括那些乏味無聊的部分。比如，看一部冗長的體育集錦影片通常沒什麼意思，就像吃沒有堅果、沒有脆皮的一大桶冰激凌一樣。你需要慣例，用這些單調乏味的部分襯托亮點。「這類事情從來不會出現在電影或戲劇中，因為它們沒有被講出來—我們都知道，角色會因為自己的小怪癖而煩惱，比如忘記自己的電腦密碼、找不到遙控器。我們是怎麼知道的呢？因為我們同他生活在同一個世界，為同樣的蠢事所困擾，但我們不喜歡去思考這些。」
「因為那樣會讓他同我們過於相似了，」賈絲明說，「那麼，我們都應該有哪些慣例呢？」
「比如說……他會聽他最喜歡的廣播節目；總是點上一支菸，一邊喝咖啡、寫日記。慣例會讓跟班的生活更容易被大家理解—我們能看到他和普通人一樣有著相同的習慣。他的工作對他來說也是慣例，這就是他處理事物的方式—他所做的一切可怕的事無非只是工作。他並不是因為自己喜歡才去殺人。這也讓我們看到了，即使不計後果，他也會追隨上面安排給他的任務—這就是他的行事方式。」
她們倆繼續鑽研劇情。這個跟班要去追查組織里的一個小嘍囉。老大的兒子把他引到了這裡，綁在椅子上，對他進行問話。和老闆不同的是，跟班殺人需要理由；他不會只是因為懷疑就痛下殺手，他必須聽到叛徒親口承認這一切。下面這個場景則有點難度：怎麼才能讓這個場景更可信，而不只是跟班機械地抽打小嘍囉呢？米拉認為，演員的每個動作都是有意義的。每個動作都意味深長—又是具身性，這就是具身權力。
就這樣，米拉和賈絲明結束了當天的戲劇工坊小任務，但米拉還是忍不住思考到底該如何呈現審問場景，所以她又翻開了布迪厄的《語言和符號權力》，偶然發現布迪厄在書中寫到了這種權力：
人們看、坐、站、保持沉默，甚至說話的方式……都充滿了難以違背的指令，因為它們是靜默隱伏的，迴圈往復且旁敲側擊。
根據「弗蘭肯斯坦」的說法，這種權力的具身性是慣習的一部分。一種體現於身姿舉止的社會價值感。這讓米拉想到了到底應該讓跟班如何行動，他應該如何同其他人相處並從人群中凸顯出來。幹掉嫌犯的方法十分簡單：跟班用槍瞄準那個人，燈光熄滅，第二幕就此開場。
第二天，米拉和賈絲明的業餘戲劇小工坊又正常執行了，賈絲明問道：
「第二幕會有什麼變化嗎？要按順序再把所有內容重新演一遍嗎？我們可不能把同樣的東西再來一遍。這種慣例可太無聊了。」
「不會的。我們順著第一幕的結尾開場。假設，他發現自己做錯了。他的那些黑幫手段只是讓他從那個可憐的靈魂口中逼問出了他想聽的話。他的行動產生了這樣的結果，但並非是布迪厄說的那種意圖，而是一種指向未來的目的，有意地產生某種結果。」
賈絲明建議說：「首先，讓跟班的社會價值發生變化。你為什麼不讓他在做事之前問問上級，或者其他管事的人？讓他發現是老闆的兒子陷害了這個傢伙！」賈絲明為自己巧妙地扭轉了情節感到非常高興，但米拉還專注於布迪厄的思想，沒有回以讚賞。
「這個結果，這個從實踐產生的結果—被他的慣習吸收了。這不會把他變成一個天使—因為慣習不會在一夜之間發生改變，但是這次經歷會讓他把注意力微妙地轉移到其他周圍的人身上。怎麼說呢，老大的兒子讓他去指認這個人，他本該對此毫無異議，然而現在他有點猶豫，要知道，他並不是那種‘生性多疑’的人。在他的世界裡沒有什麼無辜可言—其實在哪個世界都差不多—任何有意義的行動都帶有賦予它意義的產生條件。這就是慣例同行動的區別。我們必須要對行動做出回應。」
「為什麼這個跟班不選擇逃跑呢？」賈絲明問道。
「我覺得這是因為它不是布迪厄所謂的遊戲中的有效行動（validmove）。他可以逃跑，但很可能被發現，然後被殺死。就像國際象棋手不能讓他的皇后像騎士一樣走。其他的幫派成員不會接受他退出的決定。」
「為什麼不能呢？離開那裡，他們或許可以做個看門人或者公司的中層管理，日子過得很輕鬆，還可以多活兩年。哪怕當個匿名博主寫寫文章呢？」
「他們不會允許任何一個人退出的，因為那樣就意味著這個遊戲變得沒有意義了。」她告訴賈絲明，這種做法會讓他們所有的付出都化為烏有—他們做過的所有可怕的事，所有的暴力行徑—都不復存在了。他的資本在他所處的場域之外便毫無用處，就像毒販子能佔領紐約的幾個街區當作自己的地盤，但出了這塊地盤就會失去權力。她說：「想想那個跟班吧：對他來說什麼才是實際的，什麼事可以做。這麼說可絕不是憤世嫉俗—甚至都有點理想化了。」
「再比方說，」米拉接著說道，「其他大多數幫派成員都為抓到並處理掉了叛徒而高興，還得到了老大的表揚，他們並不在乎做錯事的到底是不是這個人。但跟班對於榮耀法則的堅守讓他覺得此事不能草草了結—這樣做是不可能的；這會徹底顛覆他所有的慣習；這也意味著，在他一生的大部分時間裡，為其所有可怖行徑辯護的唯一理由也沒有意義了。因此，他必須堅守住自己的榮耀法則，在這個可憐的替罪羊身上發生的事就是後續情節發展的誘因—不是為了讓自己變得多麼高尚，而是因為他必須堅守到底。再說一次，我們不能用我們的觀察去代替判斷他在做的事，彷彿他的所作所為是出於我們的利益一樣。」
對於米拉來說，這個犯罪家族—隨同其等級制度、地位差異、年齡分佈、性別構成、生物特徵、法律屬性以及其他關係—是一個場域。這些客觀標準可能不如你想象的那麼嚴格和高效。這個家族裡可能也包含一些表親關係，但有些則不是，只是一些沒有血緣關係的「親人」。賈絲明想知道最後一幕還發生了什麼。「最後一場戲，他殺掉了老大的兒子。迴歸到自己的日常生活，寫日記、聽收音機，靜靜等待著復仇者找上門來。廣播節目的聲音在背景裡嗡鳴。他給自己倒了杯咖啡，點起了一根菸，這時有人敲門，然後……」
「燈滅了。」賈絲明喃喃道。
1.你常常會有一種感覺，很可能在外人看來，人們所參與的那些活動是目光短淺甚至是自我毀滅式的。它們已然成了人們天性或個性中不容置疑的一部分。布迪厄寫道，這是慣習（habitus）得以成為人們第二天性的一個方面。慣習是每個人對生活的一套性情傾向。它通過實際行動而非口頭上的慣例得以學習和發展。它的力量強大到幾乎已經成了人類的本性，我們甚至會忘記自己曾經對此進行過學習。
2.因此，試圖通過人們所做的有意識的選擇來解釋他們的行為往往是錯誤的。我沒有選擇去上大學，因為我這一類人都是這樣做的。我的姨媽也從來沒有選擇「不」去上大學。布迪厄的這一觀點突破了社會學中結構和能動性的界限，這種依賴於詮釋的傾向認為，人們有他們自己表演的劇本，或者人們可以自由地選擇他們想做的每一件事—這兩者都是錯誤的。慣習是我們內部的一種結構，是具身的、個性化的感覺，它告訴我們怎樣的行動才是正確和恰當的。
3.社會資本是個體所持有的一種資源。場域是賦予資本以價值的空間。場域是布迪厄發明的一個術語，用於形容能夠使慣習產生意義的結構。場域意味著對行動的限制。實踐是每個個體讓社會資本發揮作用的方式，就像比賽中的運動員一樣，當你不在場地內時，你身上的天賦就沒有意義了。這也是為什麼大多數人總是喜歡待在「家」的周圍。