文、學、史的大手筆：米爾斯基《俄國文學史》
撰文江弱水
一部偉大的文學史，能夠提升對於一國文學整體的思考水平。以文采、學問、史識三個向度來衡量，米爾斯基有多好，別的文學史就有多不好。
怎麼說呢，我像一個自信的病人，長久而無望地迷戀著俄國文學。當年納博科夫就是這樣說愛德蒙·威爾遜的。俄文我一個大字都不識，威爾遜至少還學了點俄語。但納博科夫說，威爾遜想對自己譯註的《葉甫蓋尼·奧涅金》吐糟是不嚴肅的，我現在來給米爾斯基（dmitrypetrovichsvyatopolk-mirsky）的《俄國文學史》點贊，當然也是不嚴肅的。但是對我來說，俄國文學不是知識，甚至也不是信仰，只是一種病。與我同病的人全世界多得很。這也就是為什麼我們老是要想到俄羅斯，不管有沒有來由，無不無厘頭。庫切的小說《凶年紀事》整本都在說別的事兒，結尾卻要向俄羅斯母親致以謝意，謝謝她的托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基給予我們的感染。聶紺弩讀了沈從文寫湘西生活的短篇小說《丈夫》後，擊節稱賞說：「真是偉大的、俄羅斯式的悲哀！」還有我的一位朋友在英國一個鄉村的夜晚寫詩，說是起霧了，月亮如凋敝的思念，「帶著俄羅斯式的苦難」。凡此種種，都說明俄國文學不是別的，是一種病。
我與米爾斯基相見恨晚。他講俄國文學講得這麼好，句句都在我意中，句句都出我意外，我就好像走夜路的人找到了燈，看病的人找對了醫生。他這兩卷本《俄國文學史》的英文原著——《俄國文學史：從早期到1881年陀思妥耶夫斯基之死）（ahistoryofrussianliterature:fromtheearliesttimestothedeathofdostoyevsky,1881）和《當代俄國文學，1881——1925》（contemporaryrussianliterature,1881-1925），於1926和1927年相繼問世，早已是英美大學生修讀俄國文學專業的首選參考書，而中文版2013年才由劉文飛譯出，由人民出版社印行。可惜，好幾代中文讀者己經錯過。對於這幾代人，俄國文學儘管是其情感教育的必修課，卻也是自修課，因為沒有參考書，因為所有的參考書都無非是從別林斯基到列寧的一攬子關於俄國經典作家評論的評論，而所有的文學史就是這些評論的彙編。「最清醒的現實主義」「俄國革命的一面鏡子」，諸如此類的無頭公案和偽命題，就像車爾尼雪夫斯基說「美是生活」，說了等於沒說。所以，多年以來，對於俄羅斯的文學大師，我從來只讀作品，不看評論，更不用說文學史了。我第一次讀的《俄國文學史》就是米爾斯基的，足以慶幸自己的起點之高。噢，三十多年後再出發的起點。
一
讀米爾斯基的兩卷本，好比與這位公爵同志把臂同遊於俄羅斯文學長廊，聽他信步走去，一一為你指點評說。跟一般的知音型讀者不一樣，米爾斯基總是居於超然的地位，驅遣事實，緊貼思辨，面對那些強有力的或者較弱的文本，他剖析、提煉、總結、貫通，謹慎而流暢地對待每一個作家、每一個部分。他胸有成竹，調動龐大的資源，卻舉重若輕，不依賴他人的評語做旁證，連引文都幾乎用不著——「用自己的語言對其進行歸納或許是一種冒犯，引用若干片段則有損於它。」（ii.1.2）。所以他能一無依傍，而直指心源：
塔吉雅娜和奧涅金的關係模式後來常在俄國小說中復現，然而，普希金的經典態度，即針對男性不帶憐憫的同情和針對女性不予獎賞的尊重，卻從未再現。（i.4.4）
托爾斯泰是弗洛伊德的先驅，但藝術家托爾斯泰和科學家弗洛伊德之間的驚人差異卻在於，這位藝術家顯然比那位科學家更少想象力，而更加實事求是、客觀冷靜。與托爾斯泰相比，弗洛伊德就是一位詩人，一位民間故事講述者。（i.8.1）
作為劇作家的高爾基只是契訶夫的一名壞學生。「壞」一詞純屬多餘，因為劇作家契訶夫不可能擁有好學生。（ii.3.2）
梅列日科夫斯基的這一新世界以及其神秘的連線和對映的兩級，對於那些一代又一代飲用理想主義色彩的實證主義清淡啤酒的讀者而言極具誘惑力。（ii.4.3）
米爾斯基這樣評價別林斯基：「他總能近乎無誤地指出，其同時代中人誰有真才實學而誰徒有虛名，何人重要而何人僅為二流。」他又稱許屠格涅夫：「實為彼得堡文學之魁首，其判斷和決定均具法律效應。」米爾斯基的判斷和決定精切無比，同樣具有法律效應。
俄國由於社會歷史發展的不正常，形成了思想文學化和文學思想化的奇觀，作家與作品普遍具有「思想超載」和「道德超載」的特點，很少有人強調文學的形式和技巧，哪怕果戈理和托爾斯泰等均為世界文學中一等一的技巧大師，也偏偏都不大討論技巧。別林斯基、車爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫這三駕馬車的文論，按照米爾斯基的說法，只把文學當作社會生活的地圖、照片、佈道文，美學維度付之闕如，他們對工作和技巧的蔑視與對思想表達的熱望毒害了俄國文學，以至於什克洛夫斯基會恨恨地說：「我仇恨別林斯基和其他所有殺害俄國文學的兇手（所幸他們並未得手）。」納博科夫將托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的作品看作青春期讀物，說有益於他們思想的成長，其實也是對這一風氣大大的不滿。
米爾斯基的文學史，在俄國文論的社會批評傳統之外，引入了美學的考量。他對作品的結構和節奏經常做出精到的分析，令人信服。比如《戰爭與和平》中整章整節關於歷史哲學的議論，讀者既感困惑，批評家也持非議，米爾斯基卻一句話打發掉我們的疑慮：「這些理論性章節為這部偉大小說的巨幅畫面新增了不可或缺的景深和智性氛圍。」契訶夫小說相對樸素的外觀，讓大家對其形式技巧很容易掉以輕心，但米爾斯基卻為我們指出其中音樂調性的秘密：
他的小說既是流動的，又一絲不苟。他用非常複雜的弧線構造故事，可這些弧線卻經過最為精確的估算。他的小說由一連串的點構成，依據這些點，他能在意識的亂麻中理出一道道明晰的線條。契訶夫擅長追溯情感過程的始初階段，他能指出偏離的最初征兆，但在普通人看來，在與之相關的人看來，那條新出現的曲線似乎仍與直線相交。那起初很難引起讀者注意的輕微觸及，卻能暗示出故事的發展朝向，此後它便作為主旨不斷重複，伴隨著每一次重複，弧線的偏離越來越明顯，最終與那條始初的直線分道揚鑣。《文學教師》《約內奇》和《帶著小狗的女人》均為這種情感弧線的完美範例。（ii.2.9）
看得出，米爾斯基平視他的物件，有一說一，有二說二，而且說一不二。有細緻的分析與強有力的理據支撐，他的結論總是顯得那麼師心自用，卻又堅而難移。不妨再引一段有關契訶夫的評語，從中亦可見米爾斯基的比較視野帶給他的精審目光，這也構成這部文學史的一大特色：
與司湯達和法國經典作家一樣，卻與托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基和普魯斯特不同，契訶夫研究的是「普遍的人」，作為種類的人。但與那些經典作家不同，卻與普魯斯特一樣，他關注的是最微小的細節，是靈魂的「雞毛蒜皮」和「細枝末節」。司湯達訴諸心理的「整數」，他跟蹤心理生活有意識、有創造力的主線。契訶夫則關注意識之「微分」，關注其無意識的、不由自主的、消融毀滅的次要力量。（ii.2.9）
米爾斯基的文體意識超強，對語言極度敏感，能夠觸控到文本的肌理，感覺到語句的澀、滑、松、緊、清、濁。比如說，巴拉丁斯基的詩句具有某種「易碎感」，恰與普希金的彈性張力構成極端對比；果戈理的散文「密實飽滿」「充滿真實口語的震顫」；別林斯基寫得「糟糕」，要對俄國新聞文體可怕的鬆散和凌亂負責；屠格涅夫對詞語沒感覺，語言與他只達成一個極其有限的契約，超出19世紀的日常現實就不提供服務；托爾斯泰後期的散文如化學般純淨，是地道的「清教式散文」。鑑於這部文學史面向的是不諳俄語的西方讀者，他還特別引入了「可譯性」這一標準來測試俄國作家的語言質地。果戈理太複雜，「他的散文無望被譯，其難以翻譯或許勝過任何一種俄語散文。」（i.5.8）相反的例子是：
契訶夫的俄語亦為其一大軟肋。他的俄語沒有色彩，缺乏個性，他沒有對詞的敏銳感覺。沒有任何一位如他一般重要的俄國作家，會使用一種如此缺乏色彩和生氣的語言。這使得契訶夫極易被翻譯。在所有俄國作家中，他最不擔心譯者的背叛。（ii.2.9）
高爾基的語言也是「中性的」，其單詞僅為符號，而無其獨立內在的生命。除某些口頭禪外，它們可被視為來自任何一門外語的譯文。（ii.3.2）
向一部文學史要文采，等於向一位法官要姿色，但米爾斯基思維縝密似老吏斷獄，詞鋒輕盈又如時女遊春，行文中華彩處處，又不時浮現出一種善意的幽默，令人會心不遠。拿第二卷第五章第九節寫勃洛克為例：
他具有墮落天使的天生的高貴，認識他的所有人均能在他身上感覺到某種崇高品質。他非常帥氣，可以當作現今所謂「北歐血統」的出色樣板。他是多條傳統線的交匯點，他既很俄國也很歐洲，更何況他還是一位混血兒。
這是一團詞語的星雲，在外行讀者看來僅為語言音樂。它最好不過地呼應了魏爾倫的規則，即「音樂，首先是音樂」。後來，在《陌生女郎》一劇中，勃洛克讓一位詩人（顯然是一幅自嘲的自畫像）在餐館裡給一個夥計讀他自己寫的詩，夥計聽後評論道：「聽不懂，不過相當精緻！」不算少數知音，勃洛克那些早期崇拜者的態度與這位夥計大體一致。
使《十二個》成為一部偉大長詩的因素並非其智性象徵主義，重要的東西不是它意味著什麼，而是它是什麼。勃洛克的音樂天賦在這部作品中達到巔峰，自格律結構角度看，這部作品是一個「罕見的奇蹟」。
在中國文學史著作裡你看不到這樣精絕的評點，自如的揮灑。也許錢鍾書的《宋詩選注》分論各位詩人的文字能給我們同等程度的閱讀愉悅，但那些算是摺子戲的串演，米爾斯基卻是要演上好幾天的連臺大戲，其體制決定了他可以在一個廣大的幅員裡縱橫馳騁，音調斷而忽續，主題變中有同，有如一部交響曲。比如我讀米爾斯基論陀思妥耶夫斯基的兩個專節，分明就像傾聽一個雄辯的樂章。而其中關於其思想小說的分析以及與托爾斯泰的對比，我從中得到的，超出讀梅列日科夫斯基和喬治·斯坦納兩人專著的總和。《淮南子》說，中衢之尊，過者斟酌，多少不同，各得所宜。「是故得一人，所以得百人也」。是的，一個米爾斯基，頂得上一百個什麼什麼斯基。
二
有米爾斯基的這個兩卷本作為起點的人有福了。此書精見迭出，而且極具原創性，一般讀者固然能通過它窺見俄國文學的室家之好，飽學之士也能從中得到寶貴的啟迪。所謂殘膏剩馥，沾丐後人多矣。下面我舉兩個例子。
我覺得，米爾斯基對果戈理的闡釋，是納博科夫《尼古拉·果戈理》一書的起點。而他對赫爾岑的解讀，又是以賽亞·伯林《俄國思想家》一書的起點。
果戈理是一位現實主義作家，是對俄國當時官僚體制和社會生活無情暴露與辛辣諷刺的天才，這一點已成共識和常識。但是納博科夫卻說，如果你想找到什麼關於俄國的事情，如果你感興趣的是「觀念」「事實」和「資訊」，請遠離果戈理。「要在《死魂靈》中尋找真正的俄國背景，就像試圖根據濃霧中的艾爾西諾那個小事件生成關於丹麥的概念一樣徒勞。」連其中描寫俄國大地風景的文字也不能據以為實，「這是果戈理個人的俄國，不是烏拉爾、阿爾泰、高加索的俄國。」因為果戈理創造的是一個變焦了的四維世界，是非理性的顛倒夢想，是純粹想象的結果。總之，果戈理是一個夢幻文學作家，一個非現實主義者。
這真是顛覆性的看法，相當於告訴你面前的那隻鹿其實是馬。可是且慢，納博科夫這本1944年出版的《尼古拉·果戈理》的小書（劉佳林譯，廣西師範大學出版社2010年版），其根本觀點在米爾斯基文學史的第一卷第五章第八節早已得其先聲：
果戈理既是現實主義者，又是非現實主義者。他眼中的現實並非現實本身。
果戈理的作品並非客觀的諷刺，而是主觀的諷刺。《欽差大臣》和《死魂靈》是對自我的諷刺，若稱其諷刺了俄國和人類，亦為作為自我之反映的反省式自我描摹。
顯而易見，納博科夫將米爾斯基試圖平衡的觀點用極端的方式表達出來，但果戈理「非現實主義」一說的專利，還是應歸於米爾斯基。米爾斯基讚歎果戈理全憑想象力塑造人物，給予主觀漫畫化，筆觸輕盈而精確，描繪一個意外的真實竟能夠使可見的世界相形見絀，這些話都經過納博科夫的改寫和擴寫。比如米爾斯基發現：
果戈理之天賦的主要特徵，即其十分銳利鮮活的視力。他眼中的外部世界與我們通常所見的並不一致。他之所見是經過浪漫主義變形的世界，即便他與我們目睹同樣的細節，那些細節在他眼中也會變換比例，顯示出全然別樣的意義和體量。
納博科夫也就用了「四維」和「空間曲度」之類的現代物理學概念，來濃墨重彩地複述了一遍米爾斯基。米爾斯基說果戈理喜歡誇大人物特徵，再簡化為幾何圖案，納博科夫便一筆帶出非歐幾何。所以，當他說讀了果戈理之後，我們的眼睛會果戈理化，我相信他一準會想到米爾斯基勾勒出的果戈理那雙奇妙的複眼。
就連納博科夫在《尼古拉·果戈理》興會淋漓談了十多頁關於果戈理表現「庸俗」的問題，也是來自米爾斯基。當納博科夫說，「俄語能用一個無情的詞語表達某種普遍存在的缺點，而我碰巧掌握的其他三種歐洲語言卻沒有這個專門詞」，而這個詞就是「poshlost」（庸俗）。也許他早就忘了米爾斯基已經要言不煩地寫到了果戈理：
他在現實中所關注的層面是一個很難被翻譯的俄語概念，即「庸俗」（poshlost），這個詞的最佳翻譯或許可以是道德和精神上「自足的自卑」（self-satisfiedinferiority）。
他是一位偉大的禁忌破除者，一位偉大的禁區摧毀者。他使庸俗佔據了從前僅為崇高和美所佔據的寶座。歷史地看，這便是其創作最重要的層面。
而納博科夫談起果戈理小說「不相關的細節之流」，我相信也一定受到了米爾斯基經常提到的「多餘的細節」（superfluousdetails）的啟發。
至於以賽亞·伯林《俄國思想家》一書受米爾斯基的恩惠，劉文飛《俄國文學史》譯序中轉引的牛津大學教授傑拉爾德·史密斯（g.s.smith）的一句話，已經洩露了天機：「米爾斯基關於赫爾岑啟蒙自由主義的分析無疑對以賽亞·伯林本人關於赫爾岑的闡釋產生過影響，伯林關於赫爾岑的闡釋則是他對俄國思想所做闡釋的基礎。」
的確，陸建德曾說：「《俄國思想家》一書中真正的主角是伯林素來佩服的赫爾岑。」此書有彭淮棟譯本，由譯林出版社2001年出版，其中最重頭的一篇《輝煌的十年》以及《赫爾岑與巴枯寧論個人自由》，盡得米爾斯基《俄國文學史》第一卷第七章第三節關於赫爾岑的短論之精義。米爾斯基認為，赫爾岑在政治史、思想史和文學史上都佔有同等重要的地位，任何一部俄國思想史都不能不探討赫爾岑的許多觀念：
其思想的核心也始終是自由而非平等。很少有俄國人如赫爾岑這般強烈地意識到個性的自由和人的權利。
他的思想主要為歷史思想，他將歷史理解為一種自發的、非預設的、不可估量的力……他發現了形成過程中的「創造性」，認為每一個未來之新均相對於每一個過去而言，他那些對一切宿命論思想、對一切引導人類歷史的外在理念之作用進行批駁的段落，屬於他寫下的最精彩文字。
好了，這已經給伯林的《俄國思想家》定了調了。他好像從導師那裡剛剛談了話出來，豁然開朗，知道自己的論文朝哪個方向做了。他那些神完氣足的引述、分析和證明，那些對自由人文傳統的梳理，對決定論進步哲學的批判，以及對赫爾岑智慧的廣度、智性的公正及其對歷史直覺的精深所做的評價，看得出都是對米爾斯基盡情而出色的發揮。伯林沒有在文中致謝米爾斯基，是個不小的疏忽。
伯林寫《托爾斯泰與啟蒙》，開篇即引尼古拉·米哈伊洛夫斯基（nikolayylovsky）的《托爾斯泰的左手和右手》（1875）一文，說它從思想和道德兩個方面為托爾斯泰作了精彩辯護，並分析了其觀念中的一個內在衝突。伯林謙稱自己以下的評論只不過是對米哈伊洛夫斯基「加以引申註釋而已」。這種謙遜的風度會迷倒所有人，可是他第一句話就不夠誠實，說這是「在1870年代中期的一篇業已為世所忘的文章」。誰說忘了？米爾斯基文學史的前後兩卷，兩個講托爾斯泰的專節，都提到了這位「精明的批評家」「極其敏銳的批評家」，能夠發現托爾斯泰世界觀中真正的革命性基礎，並能夠預見其後來的思想發展。而在「激進派的首領們」那一節，米爾斯基也專門提到了米哈伊洛夫斯基和他論托爾斯泰的這篇文章：「他以驚人的判斷力預見托爾斯泰思想實質上的無政府主義根基，這一根基派生出托爾斯泰後來的社會學說。」（i.7.4）
具體到托爾斯泰的寫作手法，我只須將伯林與米爾斯基的一段文字並置，讀者自可分辨其間的互文關係：
托爾斯泰之天才，原在於能重現難以重視之物而精確入妙：巧攝個體完整、難以移寫之個性，靈現如神，引使讀者切悟客體直即目前之本相，而非僅見一平白應付之描述；為造此境，他運用能凝定某一經驗特質的象喻，而力避一般語詞，俾免其因為偏利於事物通性而漏失個別差異——「感覺的振動」——以至於特殊經驗與類似事例渾連不分。（伯林，《刺蝟與狐狸》）
這種細緻解剖、探究原子的手法後被什克洛夫斯基稱之為「陌生化」。此方法之內含為，從不以被普遍接受的名稱來稱謂複雜的事物，總是將一個複雜的行為或物件分解為眾多不可再分的組成部分，它僅客觀描述，而不指名道姓。這一手法自周圍世界剝離那由生活習慣和社會習俗附加上的標籤，展示其「非文明」面貌，一如亞當於創世首日之所見，或一位天生的盲人初識天地。（i.8.1）
納博科夫和伯林均受益於米爾斯基，而後者所得尤多，但兩人對米氏文學史的評價高低不一。納博科夫是推崇備至：「是的，我十分欣賞米爾斯基的這部著作。實際上，我認為這是用包括俄語在內的所有語言寫就的最好的一部俄國文學史。」伯林卻有贊有彈：「米爾斯基的評判十分個性化，但他提出的史實往往並不準確。」「他不是一位有條理的批評家，他的著作中有大量隨心所欲的遺漏。」史密斯教授反駁說：怎麼會？米爾斯基堪稱完美。我讀到這裡，想到的是陸建德在其《思想背後的利益》中有關伯林的諸篇所談到的此人的心機。
三
一部偉大的文學史能夠提升對一國文學整體的思考水平。英美的學子有米爾斯基打底子，對俄國文學的思入不可能陷於庸常。中國文學就缺這樣一部文學史。坊間雖有上千部，不淪為點鬼薄、戶口冊、流水賬者幾稀。我翻看剛出版的《哥倫比亞中國文學史》三巨冊，發現王漁洋講了七頁，而老杜居然只得兩頁，就覺得新鬼大、故鬼小，很不靠譜。學界評價很高的夏志清《中國現代小說史》，引錢鍾書的《圍城》一口氣能引六頁半，而魯迅的《故事新編》六行半就打發掉了。唐納德·戴維（donalddavie）評價說，米爾斯基兩卷本《俄國文學史》，犀利深刻卻又趣味寬容，結構出色而又比例得當，是文學史寫作的樣板。如果拿這個標準來看林林總總的各類文學史，那真是六宮粉黛無顏色。總之，以文采、學問、史識三個向度來衡量的話，米爾斯基有多好，別的文學史就有多不好。
《俄國文學史》（上下卷）
（俄）德·斯·米爾斯基著，劉文飛譯
人民出版社2013年版
作為殭屍的歷史：麥考萊《英國史》