策劃《滿洲里來的人》之初，我告誡自己要忠實於「心理」。我等於是帶著疑問開始接觸演員們的。幾個演員對我的說法最早並不理解，我又隨他們的正常的性心理在拍攝。我們的拍攝時間大約是兩年，這個過程中很多時候並不是在拍攝，而是在聊天，交換一些隱私，一些秘密，就像《女性癮者》中一樣大膽對話，我慶幸得到了他們的信任，拍到了幾個性心理的變化過程。可以說，我們在這個故事中最後變成了對「性癮」的探討者。
我們不斷尋找一種坦白式的表達。首先，我需要自由（我指的是意識上的自由。不遮遮掩掩，什麼都可以拍），我的目的肯定有破壞（內容）的想法，給鏡頭以直接，就像福柯在20世紀繼承了巴塔耶和薩德對「性」的顛覆，將權力、性話語納入批判物件。「性成了一個可怕的秘密。我們的性經驗不同於其他人的性經驗，它服從於一個十分強烈的壓抑體系。」對於我來說，《滿洲里來的人》和對電影人物的思考都是這樣完成的。
三
《女性癮者》開篇即一種態度，與1分18秒的黑幕同在的是風聲、水聲、風扇的轉動聲。然後，畫面乍亮，此地一個街景，此時雪絮下落。鏡頭在3分36秒（由屋簷搖至一隻沾滿血的手）與5分12秒間是一段金屬音樂。一個買牛奶的中年男人的日常性完全被鏘鏘樂音吞噬了。俯視視角下，只有一個傷痕累累的女人全身。從攝影角度看，這個段落相當精彩。除了交代時間、地點和人物，還給了觀眾一個空間逼迫感。女主人公喬伊躺在地上，渾身是血。從被男人扶起到室內接過男人遞過來的茶開始，不停訴說自己人格有問題，因為性癮，她充滿負罪感。電影第一部第一章從一個釣魚的蠅魚餌展開。
喬伊在講述時說：「我不知道我們的性或性慾這種東西從哪裡來，可能是童年養成的變態習慣。」弗洛伊德的觀點是「一切變態的傾向都起源於兒童期……」在她對童年性啟蒙的講述裡，浴室划水摩擦、破處之旅，還有對父親的迷戀等都是某種變態習慣。當然，這個片段裡母愛的缺失在簡潔的幾個鏡頭裡便流露出來。電影第二部在9分21秒後，影像由彩色轉為黑白，室內談論戛然而止，一個女性背影在鏡頭緩慢的推進中走向一片樓宇。潮溼的路面像哭過後留下的淚水。全片只有父親出現時呈現出一種莊重的黑白影調。
印象最深的一幕發生在1小時34分38秒，鏡頭擺在年少喬伊的兩腿之間，我們看到一串精液流下來。這時，作為後景的父親由虛到實。一鏡下來，令人顫慄。父親是女主角心中的淨土。當她親眼看到父親的病症加深，天堂即將破碎。她的做法是找個男人做愛，最後在寂寞的歡愉中哭泣。
這其實是一部悲傷的電影。我們看到的，又不僅是悲傷這麼廉價，它為悲傷找到了一個信仰，對於喬伊來說，那就是性。對於我們來說，就是平靜心態，目睹她通過這個方式完成自己的儀式。
四
作為一個聰明的導演，拉斯·馮·提爾在《女性癮者》第一部的片尾讓塞利格曼昇華了女主人公的故事，將她概括為「追求自己權利的女性」，而不是她自己所說的「都是我的錯，我是一個壞人」。將她的經歷定義為「既是為對感官的愛，也是為自己的性別反擊」，拉斯·馮·提爾接受了這個暫時的觀點。在電影下部，女人將自己置於一個瘋狂境地，從兩歲時的性啟蒙到每晚更換七八個性夥伴。我所看到的那種「愛」有些超越感官。可以說，導演對待一切的態度有點不近人情，以至於這部電影在很多人看來，導演不僅沒有前作《憂鬱症》那部電影時袒露的焦慮之心，反而開始擁抱噩夢了。
與1小時9分59秒牆壁上的槍型汙跡對應的，是1小時40分02秒出現的一把槍。喬伊拿出這把槍的目的是打死一個女孩和一個男人。後來，她被男人打倒了。之後的情節令人嘖嘖稱奇——年輕的女孩臨走前竟對著喬伊的身體撒尿。
個人感覺，《女性癮者》為標明日常中的暗湧故意選擇了對話語境。而「在語言表達之中，我已然消失，剩下的只是那時那刻那個人的再現形式，而那個人屬於任何人」（戈達爾語）。喬伊和中年男人塞利格曼，代表性癮者與無性戀者；自省者與審視者。兩人是否存在性別較量？於是，我說這裡爆發了一場戰爭也不為過。
在7分59秒鐘的釣魚的蒼蠅魚餌、52分32秒的叉子、1小時21分30秒的書本上黑色的插圖、（下部）9分21秒牆上的畫像、1小時9分59秒牆壁上的汙跡等引起的回憶中，塞利格曼從傾聽者變成跟隨者，在一種心理的誘惑下，來到導演為電影選擇的結束：在1小時53分34秒，槍聲響起，緊接著是與第一部的開頭黑屏呼應的1分14秒黑屏。
熟悉拉斯·馮·提爾的人都知道他的電影不斷給出一些驚人的觀點：《反基督者》裡一對失去孩子的父母在對性愛的反思中落入深淵，剋制而隱晦；《黑暗中的舞者》對視覺世界裡生活的絕望；《憂鬱症》裡恐慌、悲傷與一顆正向地球逼近的小行星的隱秘關係等。
這一次，女性癮者喬伊的形象也格外獨特。在我看來，她和我那個朋友訴說秘密時的狀態極為相似。和某些女權主義電影不同，這部電影的表述極其嚴肅，力量集中在人物的去向上。「填滿我的每一個孔。」她在電影中說過好幾次，甚至被打倒在地時，口中仍然重複著。
在第二部進行到1小時39分27秒時，女主人公喬伊站上了懸崖，另一側一棵大樹。這個場景預示著一個現實的立場。生活在我們周圍，禁忌在對面。還好世界電影中有拉斯·馮·提爾。他用268分鐘的電影為觀眾提供了一個建議：「讓整個世界站到對立面，你才是一個真的英雄。」
這種電影離電影真諦最近。
電影自發明以來，不斷被定義成各種各樣的商業屬性、娛樂概念，然而我執意認為，有一種電影必須對一種深刻而被忽視的「情緒」發言。注意，我用的是情緒，而不是情感。情緒更接近我所說的「迴盪在電影環境中的肅穆氛圍」，而情感更多來自人物和故事。像羅蘭·巴特定義的攝影真諦一樣，「這個存在過」，真的很重要。
一種被遮蔽的情感或者說生活狀態得到了嚴肅的正視。可以說，我在拍攝《滿洲里來的人》時，多次回看拉斯·馮·提爾的電影。那時，《女性癮者》還沒有出來。我承認，我們對身邊隱藏事件的思索是從他的電影中開始的。在我看來，某些世俗定義下的情感越來越蒼白，「一種比愛更廣泛的情感」更是讓我想起1889年1月3日，我們的哲學家尼采哭著撲向了一匹被殺死的馬的情景。
我所謂的一個「新世界」大概就是從這裡誕生的。而我為我曾有過這樣的想象而驕傲。