我的西瓜賽砂糖，真正是旱秧脆沙瓤。一子兒一塊呀，不要謊，誰若不吃給你大開膛。
最後的包袱是花臉舉刀，以示窮得精神失控，結果把人全嚇跑了。侯寶林思索良久，操刀把最後一句改作「你們要不信呀請嚐嚐」，然後加一句唸白「你們吃啊——」作花臉職業習慣的兇惡狀，嚇跑了好不容易聚集起來的顧客。
這只是一線透過指縫看到的風景，但你知道後邊的風景是連綿的。侯寶林的尺度感形成了一種可稱「操守」式的要求。到了一個異質的社會里，這種操守會被認為是洗腦的產物，是一個平等主義幻覺下的蛋，但無可否認，侯寶林等極少數人對「笑」的倫理認知高出了那時（更不用說現在）的中國人道德自覺的平均指數，從而不易被察知，甚至被現代人認作無謂的保守。在侯寶林眼中，每個小商販很可能都是一位折翼的藝人，嘲諷他們就是在作踐自己，因此靜坐常思己過，閒談莫論人非，當你在諷刺某個行當、某一群人的時候，你要想象他們在場，就站在你的面前。
也是憑著這種操守，老演員們知道該用什麼樣方式去對待那些被核定保留下來的傳統相聲。馬三立的《開粥廠》不挖苦窮人的異想天開，反使人看到一種自我解嘲式的放達：閉上兩眼，四肢伸展，口內生津，幻想著被錦衣玉食簇擁，天下寒士捧著山一樣大的月餅感激涕零的樣子，能做這種白日夢的人至少沒有脫離儒家精神的搖籃，沒有因為窮困而喪失道德感。而且，他們對小販的吆喝也懷有的傾聽和再現的熱情，甚至在《賣布頭》這種原本諷刺奸商的段子裡，都新增了對勞動者的致意。
四
很幸運，我們還可以看到一段七八十年代之交常寶霆、白全福的《賣布頭》影片，其中說到串衚衕的賣包子的老頭，常寶霆先生同樣學了兩句吆喝：
常：過去在夜裡頭十二點，有老頭串衚衕賣包子，一點來鍾，有老頭串衚衕賣包子。挎了一籃兒，籃裡頭有幾十個包子，那是賣夜宵？我看是一半賣包子一半活動腰腿。
白：都是老頭兒嘛。
常：也是吆喝「肉包」：「肉——包。肉——包。」「肉」字出來，「包」字且不出來。不信你就聽吧：「肉——」多咱肉字出來你就睡覺吧，都睡醒一覺了一翻身，再聽外邊：「包。」
這一段描寫，在另一對天津名家郭榮啟、朱相臣的《賣布頭》裡也有，「肉」字高聲，「包」字順著氣走，那個聲線是專門模仿氣息不足的老年人的，好像把一個包子空空丟起，再啪的一聲接在手心裡。然而不管是誰演，在表現高低音的誇張對比時，你怎麼聽，都聽不出周立波在學「削刀——磨剪刀」時的那種陰損來。
外形清瘦、儀態翩翩的常家三爺，有一雙極其銳利的眼神和一副笑起來壞壞的表情，與矮胖極憨態的白全福成為絕配。在模擬小販的時候，他低下臉，小眼一眨一眨，稍稍弓背，配上顫顫的步伐，每吐一個字，就抬一抬眉，往常的那種犀利潑辣便全然不見了。他倆在天津，用那會兒的話說，叫「具有深厚的群眾基礎」，用現在的話說叫「粉絲遍地」，在60年代，他倆每每上臺，都被觀眾的歡呼聲堵得無法開口，我無緣趕上那個時候，但聽見錄音裡常寶霆用「您幾位還讓我說不讓我說了」作開場白，便明白那是怎樣一種盛況。
新政府為了標榜對舊社會與資產階級的勢不兩立，高揚勞動者的美德，給予底層民眾以較高的價值評估，從中汲取道義和文化資源。因此有了《太陽照在桑乾河上》和《暴風驟雨》之類的新小說，有了《白毛女》、《紅燈記》之類新戲曲，但事實上，它們都被用作官方的「宏大文化規劃」的一部分，敘述、表演的是欽定版的農民革命史，要求讀者和觀眾清空一切個人情緒，代以憶苦的心態去讀與看，接受灌輸。只有在曲藝，尤其是相聲表演的環境裡，人們才能通過集體性的笑，通過歡樂，而不是憤怒、怨恨、失落、感傷，去獲得與包括表演者在內的其他所有人的階級情誼感。馬克斯·舍勒在《價值的顛覆》裡分析社會上的怨恨情緒，他說，某一群體的政治、憲政或傳統所賦予的地位，與此群體的實際權力關係之間的落差越大，怨恨爆炸的威力也就越大；而在聽相聲的人中，瀰漫著的是「去怨恨」的氛圍，哪怕是看馬三立模仿那些庸俗不堪的人，人們都覺得他們得到了在過去不可企望的重視。
所有人都接受了階級鬥爭的理論，因此所有人都覺得，看到藝人的演出，是過去只有地主階級能享用的待遇降臨到了自己的頭上。藝人們明白這一點，他們用窩囊嗓，用自嘲，用講述過去的事情，來小心維護這種來之不易的集體感覺，避免傷到無產者脆弱的自尊，甚至，還要讓共同體變得更有創造性和審美力。在這個社會里，每個人的目的不再是統治或被統治，而是去捕捉、尋找對身邊同類的認同。這種認同甚至可以是反向的，像《兩面人》，就是通過尖銳地刻畫兩面派的嘴臉而喚起一種對「應該做什麼樣的人」的認知：
高：我說的是要做什麼樣的人。資產階級有資產階級樣的人，我們無產階級，有無產階級樣的人。無產階級有高尚的人純粹的人，有道德的人，脫離低階趣味的人，有益於人民的人……
範：這說的都是我啊。
高：這說的都是您？那還有：勇敢的人，頑強的人，見義勇為的人，心地善良的人……
範：這都是我的優點。
…………
高：這都是你？那再有，貪圖享受的人，唯利是圖的人，專門往上爬的人，溜鬚捧聖的人，勢利小人。
範：這些個都是你了，這是你的優點。
資產階級/無產階級的區分在這裡並不是重要的。《兩面人》的作者是既有使命感、又具備幽默智慧的王鳴錄先生，他並未入意識形態的套，把「兩面派」簡單打入「資產階級」的序列，而是藉助兩位演員的衝突去建立引發反向認同的前提條件。演員投入到自己的角色之中，成了他們所扮演的每一個人；而在臺下，每個觀眾都從別人的臉上，從別人的笑容裡，看到了自己靈魂的乾淨。
藝術家像每一個人——這是巴爾扎克的話，他的意思是說，藝術家必須能夠體會社會上每一種人的人生及其中形塑出來的人格，而當年，誕生在一種剛性、清晰而單一的社會價值觀之下的相聲還要補充一點：必須對這些人格保持起碼的尊重。看《兩面人》的觀眾想象不到趙本山的賣柺賣車，也想象不到白雲黑土式的互相埋汰，因為這裡面的道德是含混錯亂的，鼓勵的是起鬨架秧子式的笑聲。鏡頭掃過的觀眾席也不是過去的樣子了，你會發現總有那麼幾個矜持的人，臉上的表情似乎在說：我見過大場面，你少來這套。
人人平等的共同體被證明是一個幻覺，它被戳破後，仇視、嫉妒、不平衡感，所有針對他人的負面情緒像病毒一樣蔓延。新世紀的頭十年裡，能在一定程度上凝聚、形塑共同體的勢力早已不再是毛主義的老左派，甚至也不是從各種立場出發的批判知識分子，而是形形色色依傍一定的社會名聲、藉助無孔不入的媒介對舊話語體系展開游擊的人，這類人來路駁雜，不乏鄭淵潔、王朔之類本就反骨森然的人，更有聶衛平這種曾經備受主流話語寵愛、甚至被視為「國寶」的體制中人，也學會找中央電視臺的茬，同時炫耀自己的語言技術。他們被通稱作「大嘴」，給公共領域帶來的「笑」主分不主合：你笑了，往往是因為某種被你銜恨的東西，在這些有話語權的人的話語中遭到了蹂躪。
在這種環境下回想，語言喜劇的天才周立波無愧於一個先知級的人物。我們又聚集到了他的腳下；磨剪子和修棕繃的人落到了人間的更深處，他們原生態的吆喝聲很難再傳入人們的耳朵，而鳳凰涅槃的周立波（沒有辜負我當年看好他）抵達了人生的又一箇中興期，他所仰仗的東西，除了強大的商業包裝團隊之外，仍然是那種處處顯示智商和品位高人一等的天賦，那種不醜化毋寧死的模仿衝動。他所面對的觀眾不像當年那麼幼稚了，因此他聰明地把嘲諷的物件轉移到商業社會的公眾人物上，轉移到那些依然被舊話語絆著腳踝的黨政機關上，轉移到所有能夠紓解眼前觀眾的怨憤，或至少，能滿足其報復衝動的人身上。他拿著那些人的票錢，消費著他們的情緒。
所謂「媚俗」，就是在大眾都有意見和憤青衝動的時候，以利己為目的去迎合他們，充當他們發洩情緒的工具。半個世紀前出生的中國人，不可能沒有感到過惶悚：他們不惜透支對未來的想象去維持亢進的團結感，而他們的後代卻在以消費現在的方式，懷著一絲緊張，等待著一個個傳言中的末日有驚無險地過去。
侯寶林沒有拿到過代言假藥的高額支票，馬三立沒有披著一身亮片去主持過婚禮，常寶霆也沒有油頭粉面地面向嘯聚秀場的觀眾，到掛著贊助商標籤的臺卡桌前入座。常寶霆的最後一次亮相，是2009年在從藝七十週年的紀念晚會上，與他的九弟常寶豐，以及他最得意的徒弟王佩元再一次演出《賣布頭》。他還是那麼瘦，戴著眼鏡，氣息不再像過去那麼充沛，他的觀眾，也不是為著聽那幾句聽了一輩子的詞——「我讓五毛，去五毛……白拿去了！」——而來的。並不是所有人都在笑，一些人只是禮節性地拍手，大概還有一些人，正在為一位早已遠離鏡頭、但從來不曾在舞臺上挖苦過誰的藝人，抹下兩把眼淚。
五
七十年前，曾任《哈潑斯》雜誌主編的弗雷德里克·l.艾倫在他回顧1920年代美國的書中說，幻想破滅的美國人轉身擁抱商業之神，「喧囂炒作讓公眾對當代英雄頂禮膜拜，可這些英雄卻從電影片約和他人代筆的文章裡獲利豐厚，讓人無法心悅誠服」。你不能不對這個社會的多元性和自我校正的能力表示敬意，一如現在，你同樣得佩服那些「達人秀」的參賽選手，他們覺得站在臺上，被一個容光煥發的周立波、進而被所有人歡樂地消費，是一件很光榮、很值得心悅誠服的事。
周立波每年都會引發各種罵戰，他的才華、氣質和人生軌跡，天生就是為了找罵和對罵而生的，他證明了怨恨才是這個社會要維持其活力必不可少的麵包；而昔日的相聲人所著力取悅的，卻是一個沉浸在四海一家的想象中的國家——他們的「生逢其時」包含著後來的落寞和空無。
而生活在怨恨之中的人，可以到商業的卵翼下求得庇護。給三得利代言的那段時間，這個一向出語驚人的口舌家，讓名字出現在了這種最賤價的語言文本里：
在雙方成功合作的基礎上，2011年三得利啤酒不惜重金再度力邀周立波先生繼續擔任品牌代言人。促成此次二度合作，一方面是因為三得利啤酒看重周立波本身巨大的商業價值和影響力；同時也表現出三得利啤酒作為啤酒市場領先者十足的腔調和令人佩服的底氣、霸氣和勇氣；更證明三得利啤酒繼續領跑大上海啤酒市場的決心。
「十足的腔調」、「令人佩服的底氣」，看到這兩個短語時我又一次笑了。我只想一個人笑。