人們將會理解，繼續創作戲劇於我會有多麼不愉快。每逢我把一齣新劇交給劇院時，我就有點擔心害怕。兩個最偉大的演員在排練我的劇作時相繼離世，這使我迷信起來。我不否認這一點。好多年以後，我才振作起來寫劇本。當時皇家劇院的經理是阿爾弗雷德·貝格爾男爵，他是一位傑出的戲劇專家和講演大師，他很快就採納了我的劇本。我幾乎是懷揣不安地看那份演員名單，驚歎「裡面竟沒有一個著名的演員」。這種厄運不會有人能碰得到吧！然而，到底還是發生了一件令人難以置信的事。如果把不幸關在門外，另外的不幸會偷偷混入。我過去只想到演員，卻沒有想到劇院經理阿爾弗雷德·貝格爾男爵。他打算親自導演我的悲劇《臨海的房子》，並寫完了導演手記。可事實是：十四天後，第一次排練還沒開始，他就死了。看來，我若是搞戲劇創作，咒語一定會應驗。甚至到了十多年以後，我的劇本《耶利米》和《沃爾波內》在第一次大戰後相繼在各國的劇院上演時，我心裡仍有餘悸。我有意地違背自己的興趣，於一九三一年寫了一個新劇本《窮人的羔羊》。我把原稿寄給我的朋友亞歷山大·莫伊西，有一天，我收到了他的電報，問我可否為他保留首場演出的主角。莫伊西，他從故鄉義大利把自己優美的嗓音帶到德語舞臺上。而在此之前，他在德語劇壇上默默無聞。當時他是約瑟夫·凱恩茨唯一傑出的繼承人。從外表上看，他富有魅力，聰慧活潑，同時還是一位心地善良、熱心腸的人，他給每一部劇作賦予他個人特有的魅力。我想不出還會有更理想的人選，能像他一樣充當主角。不過，我頓時就想起了馬特考夫斯基和凱恩茨，儘管他向我提出要當主角的建議時，我託詞拒絕了他，只是我沒有對他說明真相。我知道，他從凱恩茨手中繼承了那枚所謂的伊夫蘭德指環，德國最偉大的演員總是將它傳給最傑出的繼承人。最後，他會不會遭到同凱恩茨一樣的命運呢？無論如何，我不能讓偉大的德國演員第三次碰上這種厄運。於是，我出於迷信，也是出於對莫伊西的愛，雖然我知道莫伊西演主角會完美無缺，會給這部劇帶來美好的社會影響，我還是沒有同意他演主角。非但如此，從此以後，我再也沒有給戲劇界奉獻任何新作。實際上我做出了這樣的犧牲，也並沒有保佑莫伊西安然無恙。雖說我沒有任何過錯，卻總是被牽扯到莫名其妙的災禍中。
我心裡很明白，別人會懷疑我在講一個鬼故事。馬特考夫斯基和凱恩茨的死可以解釋成是意外的厄運。在他們以後的莫伊西的厄運又怎麼解釋呢？我一直沒有同意他擔任我劇裡的角色，並且從那以後，我再也沒有寫新劇本。事情是這樣的：許多年以後，即一九三五年夏天——在這裡，我將自己的編年記事時間提前了——我正在蘇黎世，突然接到亞歷山大·莫伊西從米蘭打來的電報，電報說，他晚上到蘇黎世來找我，請我無論如何要等他。我想，這真是怪事。他幹嗎這樣急來找我，我又沒有寫出新劇本，而且多年來，我對戲劇已相當冷淡。但是毫無疑問，我會高興地等待他的到來，因為我喜歡這個熱情、誠懇的人，我把他視為兄弟。他剛走出車廂就向我迎來，我們按義大利的禮節擁抱。當我們坐小汽車離開車站時，他迫不及待地對我說，需要我為他做點事。他有事求我幫忙，而且是件大事。皮蘭德婁為了向他表示特別的敬意，決定把自己的新劇作《修女高唱五月之歌》交給他來首演，不僅僅是在義大利首演，而且是一次世界性的首演——首演應該在維也納，並且要用德語演。像皮蘭德婁這樣的義大利大師能讓自己的戲劇在外國首演，這還是第一次；即便是在巴黎這樣的城市，他也從來沒有下過這樣的決心。皮蘭德婁最擔心的是他的詩劇在翻譯中失去音樂性和優美的光彩。他不希望由一般的譯者來翻譯，而是想請我來承擔，因為他長久以來對我的語言功底評價很高。很明顯，皮蘭德婁再三遲疑不決，他想，怎麼能指望我把時間浪費在翻譯上呢！他把這個任務交給莫伊西，由他傳達皮蘭德婁的請求。多年來，我一直沒有翻譯什麼，但是出於對皮蘭德婁的尊敬，我不想讓他失望；我同他有過好幾次友好的會面。而且，能夠對我親密的朋友莫伊西表示兄弟情誼，也使我非常愉快。我放下自己的工作一兩個星期；幾個星期後，皮蘭德婁的劇本將用我翻譯的譯文在維也納舉行國際首演。另外，由於當時的政治背景，該劇首演肯定會引起巨大轟動。皮蘭德婁答應親自出席。墨索里尼當時以奧地利公開保護人的身份，率領他的全部閣僚出席這次演出。首演的那天晚上應該同時是一場奧意友誼的政治示威（所謂友誼，實際上奧地利已淪為義大利的被保護國）。
開始排練的那幾天，正巧我也在維也納。我為能再一次見到皮蘭德婁而十分高興。無論如何，我盼望能聽到莫伊西的道白藝術念我譯的臺詞。可真像見鬼似的，二十五年後，那可怕的怪事又重演了。一天早上我翻開報紙，讀到莫伊西患著重感冒從瑞士來到維也納，所以排練不得不延期。我想，感冒也不是一種嚴重的疾病，可是當我去探望這位病中的朋友，走到旅館門口時，我心裡怦怦直跳——我暗自慶幸不是扎赫爾大飯店，而是格蘭特大飯店——當年我到飯店探望凱恩茨而沒有見到他的情景突然在我腦海裡出現。在四分之一世紀以後，恰恰是同樣的厄運又重新落到一個偉大的德語演員身上。由於高燒，他神志昏迷，醫生不允許我再看一看莫伊西。兩天後我就站在他的靈柩前，而不是在排練場見到他，一切都像當年的凱恩茨一樣。
為了便於說明，我在這裡把時間提前，談談那種令人毛骨悚然的魔力總是同我的戲劇創作緊密地聯絡在一起。不言而喻，在我今天看來，這種厄運的重演純屬偶然。可是，馬特考夫斯基和凱恩茨相繼迅速逝去，無疑對我是一個巨大的打擊，影響了我一生的創作道路。如果當年馬特考夫斯基在柏林，凱恩茨在維也納，把當年二十六歲的我創作的所有戲劇搬上舞臺，我就可以藉助他們的藝術魅力迅速地（也許快得沒道理）在廣大公眾面前成名，我也會因此誤了長期學習和了解世界的時間和機會。開始，劇壇為我提供了許多誘人的、連我自己都不敢夢想的機會；可是每到最後一刻，劇壇又冷酷地把這些機會從我身邊奪走。可想而知，青年時代的我認為這是命中註定的。後來我才知道，人生的道路是由內因決定的；我們的道路往往偏離我們的願望，而且是極混亂的、沒有道理的，但它終會把我們引向我們自己看不見的目標。
奧蒂莉·馮·歌德，歌德的兒媳。
科西瑪·華格納（1837—1930），音樂家李斯特的女兒，後來嫁給作曲家理查德·華格納。
伊麗莎白·弗爾絲特－尼采（1846—1935），尼采的妹妹。一八八九年丈夫去世後，她一直做哥哥的助手、秘書和護士。
亞歷山大·赫爾岑（1812—1870），俄國作家。代表作有散文集《往事與隨想》。
阿爾弗雷德·瓦爾特·海梅爾（1878—1910），德國詩人、小說家、出版家，德語雜誌《島嶼》及島嶼出版社的創辦人。
安東·基彭貝爾格（1874—1950），德國出版家、收藏家。
伊拉斯謨（1469—1536），文藝復興時期的人文主義者和神學家。茨威格著有傳記《鹿特丹的伊拉斯謨的勝利和悲劇》。
塞巴斯蒂安·卡斯特利奧（1515—1563），法國神學家，十六世紀期間宗教自由與良心自由的主要倡導者。
保爾·施倫特（1854—1916），德國劇評家。
伊夫蘭德指環是德國著名演員、劇作家和劇院領導人奧古斯特·威廉·伊夫蘭德（1759—1814）捐贈的一枚鑲有其頭像的指環，要一代一代傳給最優秀的德語演員，大戰期間曾中斷數年，戰後又繼續傳下去。
路易吉·皮蘭德婁（1867—1936），義大利小說家、荒誕戲劇作家。