洛夫克拉夫特的朋友w．保羅·庫克當時正在策劃一本業餘雜誌《隱居者》（therecluse，這本雜誌的內容不是專門針對怪異小說的），受他的邀請，洛夫克拉夫特於1925年開始寫作此文，並於1927年初完成，刊登在1927年夏的《隱居者》上。從那之後，洛夫克拉夫特開始做修訂筆記，併為查爾斯·w．霍尼格的《奇幻迷》雜誌準備了一份修訂版本，進行連載。連載始於1933年10月，但因為1935年雜誌停刊連載並沒有完成。本文完整的修訂本首次收入於《局外人和其他》（1939）一書中，第一個錄音和註釋的版本收入在《文學中的超自然恐怖》（2000）一書中。
©lesedwards
i引言
人類最古老、最強烈的情感便是恐懼，而最古老、最強烈的恐懼則來源於未知。這是不爭的事實，即使是今日的心理學家對此也無可否認。同時，這種承認也是對怪奇恐怖題材的真實性與嚴肅性的肯定，為之融入正統文學提供了條件。與此分庭抗禮的，則是唯物主義知識分子們基於世俗情感與客觀事件的否定與嘲弄，否定美學動機的理想主義者希望通過天真乏味的說教，促使讀者接受其中盲目自大的樂觀主義精神。不過面對重重阻力，怪奇小說仍舊頑強地存活了下來，逐漸發展壯大至今，並取得了非凡的成就。而其基本卻深刻的原則——即使無法被普羅大眾所接受——必定也能對思維敏銳之人產生深遠的影響。
鬼怪恐怖題材往往是小眾的偏好，因為它既對想象力有一定的要求，還需要讀者的思維能夠脫離日常生活的侷限。相對而言，僅有少數人擁有足夠的精力掙脫每日工作的束縛，以回應那來自彼方的呼喚。而對眾所周知的感受與事件的描述，或由這些感受與事件衍生而來、且多愁善感的故事，總會無可爭議地成為大眾追捧的物件。這一點或許毋庸置疑，因為人類的經歷與體驗中的大多數便是由這些平凡的事件構成。不過眾人之中總有思維敏銳之人，有時這些精湛的頭腦深處某些不為人知的角落又會被種種奇思妙想佔據。如此看來，沒有哪種合理化論調、人格改造，抑或是弗洛伊德式的心理分析法，能夠徹底抹殺陰森的樹林或耳邊不經意間的低語所帶來的興奮，而此處涉及到的傳統思維或心理規律，如同任何其他文化傳統與心理規律，也早已根深蒂固地存在於人類的集體意識中。它與對宗教的感知同時出現，也與其中的各個方面聯絡緊密，也同樣是我們最原始的生物性遺產。對我們種群中那些勢單力孤但仍不可或缺的少數派來說，對這種能力的保持與維護是絕不可怠慢的。
一個人的天性和情感決定了他在某個特定環境中的行為。他的歡樂與痛苦創造了各種可以被明確定義的情感，構築在一切因果規律清晰的事件之上。而當一個人接觸到他無法理解的事物——早年間宇宙中充滿了這些東西——之時，形態各異的擬人化，天馬行空的演繹，與崇高無上的敬畏之情往往便會由此發展而出，恰如這個在那時思維簡單貧乏，且經歷有限的年輕種群所做的一般。「未知」即是不可預測，而對我們的原始人祖先來說，它也便成為了值得敬畏的全能之源——恩賜與災禍會以神秘且超乎想象的緣由從中降臨在人類身上，因此它顯然屬於某個完全不可知曉的存在，我們也絕對與它毫無關聯。夢境這一現象扶持了幻想世界或精神世界這一概念的發展，而總的來說，人類文明初期那野蠻殘酷的生存環境在很大程度上也導致了對超自然的依賴。同樣毋庸置疑的是，人類遺傳的精髓也早已被各種宗教與迷信所浸透。考慮到潛意識思維與生物本能之間的聯絡，作為無可爭議的科學事實，這種宗教與迷信的浸染對人類的影響也是永久性的。雖然人類認知裡的未知領域在數千年間不斷縮小，外太空依然蘊藏著幾近無窮的奧秘。同時，無論某些事物現已如何為人熟知，其往昔所具有的神秘感依舊遺留有強大的冗餘。況且，在我們的神經組織中也仍尚存對舊時本能的生理依賴，即便將表意識中的好奇性完全抹殺，這一部分仍會在潛意識中不由自主地發揮效應，產生影響。
正因我們對痛苦與死亡威脅的記憶比對歡樂的記憶更為長久清晰，也因為我們自古以來便將來源於未知的恩賜形式化，以宗教儀式儲存至今，所以這些長久清晰的記憶便與宇宙之謎中偏向黑暗與邪惡的部分一道形成了民間超自然傳說中的主角。未知與危險聯絡緊密，這種以恐懼看待超自然的趨勢也自然而然地由此壯大。於是，任何未知的世界便也成為了邪惡與危險叢生的場所。而好奇心從這邪惡與恐懼的土壤中無可避免地萌生時，隨之而來的便是一種雜糅了敏銳的情感與豐富想象力的聚合體，並無疑將與人類共存亡。兒童總是會畏懼黑暗，而那些對滯留在人類心智中本能的衝動所敏感的人，則會無一例外地敬畏那隱蔽無形的神秘世界——無論它們是遙遠深空中孕育著古怪生命的星球，還是地球上那些只有死者和狂人才可窺見的黑暗角落。
以此為基礎，表達對「宇宙恐懼」的文學創作的存在則顯而易見，它們自古便已存在，今後也將繼續存在。而那時不時驅使一些作家在個別的作品裡加入這些元素，那迫切希望將縈繞在腦海裡的某些虛無縹緲的形體傾瀉於紙上的衝動，則更是它頑強的生命力的體現。狄更斯便是因此寫出了數篇恐怖故事，勃朗寧則由此寫出了那可怖的詩篇《公子羅蘭》，霍姆斯博士寫下了微妙的小說《埃爾西·韋內》（elsievenner），亨利·詹姆斯和他的《碧廬冤孽》（theturnofthescrew），f．馬裡恩·克勞福德的《上層鋪位》與其他幾篇故事，社會工作者夏綠蒂·柏金斯·吉爾曼女士所撰寫的《黃色桌布》等等，而即使文風一貫幽默的w．w．雅各布斯也曾受其感召創作出如《猴爪》一類聳人聽聞的故事。
不過，這種圍繞著恐懼的文學作品必不可與另一種看似相同，但表達的思想卻大相徑庭的文體所混淆——這便是那些僅觸及恐懼毛皮的作品，多以庸俗的血腥暴力來達到驚嚇讀者的目的。誠然，正如正統的、異想天開的，甚至稍帶幽默的鬼怪故事一般，無論是因形式主義的緣故，或是作者故意在劇情中新增幽默元素，使「病態不自然感」這本應主宰全文的氣氛完全淡化，它們在讀者心中依然佔有一席之地，並廣受追捧。但它們絕不是純粹意義上的「宇宙恐怖」，而真正的怪奇作品也不只是關於秘密謀殺案、血肉模糊的屍骨，或者帶著枷鎖、蒙著白布的鬼魂之類循規蹈矩的傳統作品——故事中必須存在著一種無法解釋、源自人類理解之外的未知的恐懼，並以此創造出使人屏氣凝息的恐怖氣氛。而其中也必須具備嚴肅且充滿惡兆的暗示，並以此不斷衝擊人類思維中最為可怖的構想之底線——即對自然規則的違背與破壞。它們之所以能令人感到邪惡異常，全因為這些自然規律是人類面對來自混亂與深不可測之星空中的邪魔的唯一心理防線。
自然，上述均是最理想的情況。沒有人能夠保證一切怪奇作品悉數遵循此原則。創造性思維並非千篇一律，即便是佼佼者也會有失足之時，更何況絕大多數上乘的怪奇作品往往是在不經意間一氣呵成，或時常出現在諸多讀時令人印象深刻，卻與全文主題截然不同的片斷之中。總的說來，氣氛是至關重要的元素，對它的塑造應高於一切——因為最終把握真實性的要素並非首尾相連、能夠自圓其說的劇情，而是創造令人信服的感受。所以我們說如果一個怪奇故事的目的是為了冶情理性，推廣某種正面的社會道義，或其中的恐怖最終以自然科學分析的方式被條條澄清，這篇故事則不具備真正的「宇宙恐怖」。但不可否認的是，即便在這些故事中，個別用以營造氣氛的段落通常具備真正超現實恐怖文學所必備的一切特徵。因此，我們不應完全以作者的寫作目的，或僅僅以劇情的構造來評析一部怪奇作品，而是應觀察它在文中——特別是在最不起眼的部分——對氣氛與感情的營造。如果某一部分的氣氛恰到好處，無論之後描述的劇情怎樣平淡無奇，這一部分都應被當作優秀的怪奇故事來對待。於是，關於一篇文章是否屬於真正意義上的怪奇故事，所需的判定只有一個——它能否在涉及無法推測的空間與力量的同時，使讀者感受到源於未知的強烈恐懼。若要將這氣氛形容為一種具象之物，它們則類同微妙的恐怖之聲——源於黑色蝙翼的拍打，或外而來之物在已知宇宙最邊緣的抓撓。如果一個故事越能完整統一地傳達這種氣氛，這篇故事便越是一篇上乘的怪奇佳作。
ii恐怖文學的黎明
眾所周知，恐怖題材與人類最原始的感情緊密相連。因此，恐怖文學也同人類的思維和語言一樣古老。對宇宙洪荒的恐懼在各個族群的早期傳說中便以故事元素的形式存在，並於遠古的民謠、經文，以及編年史中沉澱結晶。作為各類精緻複雜的儀式魔法和用其召喚惡魔與祭祀亡魂中最為重要的成分，這種恐懼在古代發展蓬勃，最終於古埃及與閃米特諸國的文化中達到巔峰。《以諾書》與《所羅門之鑰》中的詳細記載便體現了怪奇之力在這些東方古文明的思維中舉足輕重的地位。隨後，依此建立的龐大體系與古老的傳統在歷史長河中造成的大大小小的影響，時至今日仍留有陣陣餘聲。這種超越時空的恐怖在古典文學中已然留有痕跡，而現有證據也表明它在說唱敘事文學中有更為深刻的影響，並曾一度與文學經典交相輝映，卻最終因缺乏書面記錄而遺失殆盡。到了中世紀，各類詭異怪誕且無處不在的黑暗傳說再次賦予了它呼之欲出的巨大動力，而與此同時，無論是東方還是西方，坊間與學院均以不同形式、不同種類的民間傳說和卡巴拉式神秘學與法術的研究維持並擴充套件著這重負於肩的黑暗遺產。於是，女巫、狼人、吸血鬼和食屍鬼不祥地在老嫗與吟遊詩人的口中蠢蠢欲動，只需稍加鼓動便可穿越將民謠和正統文學分離的界限。在遙遠的東方，怪奇的事物通常會因美豔無比的色彩與生動歡快的敘述被轉化為近乎臆想的幻境；但在西方，當充滿神秘的條頓人方才走出漆黑的北地山林，當凱爾特人仍對德魯伊林地中詭異的犧牲祭禮記憶猶新時，它便因令人信服的嚴肅感而帶上了一層無比強烈的恐怖氣氛，它的影響也因其半訴說、半暗示的形式而效果倍增。
西方恐怖故事的大部分效果無疑發源於隱藏在市井之間，但歷來被認為真實存在的邪惡教團，其夜間出沒的教徒，以及他們古怪的習俗——源自一群在前雅利安與前農業時代遊歷於歐洲大陸的低矮黃種游牧民族——紮根於那些最令人憎惡，幾乎無法追憶的古老的生殖祭祀儀式中。儘管經歷了德魯伊教、古希臘—羅馬文化和基督教的影響，這一神秘的信仰仍在其遍佈的地區由農夫們言傳口授，並在今日被人稱為「女巫祭典」：於沃普爾吉斯之夜與萬聖夜——山羊與其他牲畜傳統的交配季節——在偏僻的山林與遙遠的高山中舉行的儀式。它們最終造就了無數關於妖魔邪術的傳說，也掀起了一陣狩獵女巫的浪潮——在美國以塞勒姆事件最為典型。本質上與其相似，實際上也可能與其相關聯的，便是一手炮製了著名的「黑彌撒」的聳人聽聞的秘密反宗教信仰體系，通稱「惡魔（撒但）崇拜」。與此相比，我們也需注意那些動機一致，但手段更加科學或哲學化的人們的成就——便是諸如艾爾伯圖斯·麥格努斯與拉蒙·柳利之流，那個愚昧的年代所盛產的占星師、鍊金術士與神秘學者。在中世紀的歐洲，恐怖精神因連年的瘟疫帶來的黑暗之絕望而加劇，它在當時的深遠影響和盛行跡象大約可以從那些悄無聲息地爬上了教堂的恐怖雕刻上略見一瞥，而其中不乏諸多當時最為傑出的後哥特式建築——巴黎聖母院或聖彌額爾教堂上那些魔鬼般的雨漏石雕便是其中最富有代表性的。更為重要的是，在那時，無論是愚昧無知的農夫還是才高八斗的學者均對各種超自然理論深信不疑，無論是溫和正統的基督教教義還是病態至極的巫術與邪法。一批文藝復興時期的巫師與鍊金術士也同樣誕生自這種迷信的氛圍之中——如諾斯德拉達姆斯、特里特米烏斯、約翰·迪伊博士與羅伯特·弗拉德等。
正是這種超自然沃土孕育了種類多樣、形式不同的陰鬱神話，即便在今日的怪奇文學中也仍有殘存，僅是被現代的寫作技巧所掩飾或轉換罷了。其中多數來源於早年間口口相傳的故事，也因此組成了人類精神遺產永久的一部分：糾纏活人、央求正式葬禮的幽魂，來自陰間並擄走尚存於人世的伴侶的不死戀人，乘夜風而來的引魂使者；狼人、密室、長生不死的巫師——這裡的一切都能在已故的巴林—顧爾德先生所編纂的中世紀神話編記中找到原形。無論何處，只要是那神秘的北歐諸族的血脈流淌過的地方，這些廣為人知的傳說中的氣氛便最為濃厚；而南方的拉丁民族只因天生具有一絲最為基礎的理性，即便是他們最詭異的迷信與我們林生霜打的低語出奇地相似，出自本能的否認也會使其效力退卻三分。
正如一切文學均發源於詩歌，我們也是在詩歌中首次遭遇了入侵正統文學的怪奇元素。有趣的是，其中最為古老的例子來自於散文詩：佩特羅尼烏斯筆下的狼人事件，阿普列烏斯作品中那些毛骨悚然的段落，小普林尼致蘇臘的書信——篇幅短小卻舉世聞名——和哈德良皇帝統治時期的希臘自由民弗勒幹所編匯的古怪合輯《論天下奇聞》（onwonderfulevents）——有史以來第一篇有關「屍體新娘」的故事《菲林尼安與馬卡提斯》，便源自於弗勒乾的彙編之中，之後被普羅克洛斯引用，並在近代為歌德所寫的《科林斯的新娘》與華盛頓·歐文的《德國學生》提供了靈感。但等到古老的北歐神話終於以文學的形式出現，怪奇元素成為正統文學的一部分時，它卻又披上了韻律詩的外衣——這也便是中世紀至文藝復興時期的大多數純幻想文學作品的形式。斯堪的納維亞地區的「埃達」與「薩迦」充滿了史詩般的宇宙洪荒之恐怖，磅礴如滾滾驚雷，並因尤彌爾與其無形之子嗣而戰慄不已；我們盎格魯—薩克遜人的《貝奧武夫》，與後來歐洲大陸上出現的「尼伯龍根傳說」裡也充斥著可畏的怪奇之物。但丁是在古典文學史中營造恐怖氣氛的創始人之一，斯賓塞那華麗的詩節裡也不乏對地點、事件、人物令人膽寒的描繪。此時的散文文學界又為我們帶來了馬洛禮的《亞瑟王之死》，其中包含了諸多在早先民謠裡所描述的恐怖場景——蘭斯洛特騎士從教堂裡的屍體上偷取絲綢與佩劍的場景、高文騎士的幽靈、加拉哈德騎士所見的墓地之魔等，而其他相對粗糙的例子無疑更是在各類譁眾取寵的廉價小冊子的大肆拋售下，驅使無知的大眾爭先搶食。到了伊麗莎白時代，無論是浮士德博士、《麥克白》裡的女巫、《哈姆雷特》中的鬼魂，還是韋伯斯特筆下以各式各樣的血腥與恐怖為代表的戲劇，從中也不難看出公眾思維對怪奇恐怖有著入魔似的迷戀。這種迷戀又相應地與當時對巫術真實的恐懼相輔相成——起源於歐洲大陸，之後在詹姆斯一世發起對女巫的狩獵如火如荼地進行時，響亮地在英國人的耳中激起陣陣迴響。由此，一系列對巫術與鬼神學的研究又被添入了流傳潛伏的神秘詩文之中，為增進讀者的想象開拓了新的空間。
雖然怪奇與恐怖此時依然被禁錮於主流文學正統刻板的表面之下，17世紀至18世紀仍見證了各類陰鬱詩歌與黑暗傳奇的蓬勃發展。廉價恐怖出版物的銷量於此時激增，而公眾對怪奇的熱愛也能從如笛福的作品《維爾夫人的鬼魂》（heapparitionofmrs．veal）——一部講述一位女性的亡靈糾纏她身居遠地的朋友的平庸之作，作者以此暗中推銷自己那並不受學界歡迎的對死亡的神學見解——之類的故事中略見一斑。這時上流社會已逐漸對超自然題材失去了信心，轉而投入了古典理性主義的懷抱。當對東方故事的翻譯在安妮女皇統治時期興起，並在17世紀中葉逐漸成形時，浪漫主義也藉此浪潮迴歸——重拾自然之趣，憧憬功績與傳奇，在往日的輝煌與昔日的景觀之中流連忘返。此間，詩歌最先以其內容描繪了新的奇觀、新的怪誕與新的恐怖。而當對怪奇景緻的描寫最終羞澀地出現在小說中——如斯摩萊特的《法託姆男爵斐迪南歷險記》（theadventuresofferdinandcountfathom）——之時，引發的風潮最終造就了一種全新體裁的誕生——這便是長短各異的「哥特式」恐怖傳奇散文，其日後的發展註定豐富多彩，而其中多數在藝術的造詣上也均輝煌燦爛。縱觀其發展，正統文學對怪奇的承認與接受未免有些遲緩——雖然其氣氛與動機和人類本身一樣古老，但直到18世紀，怪奇作品才正式成為了文學主流。
iii早期哥特小說
無論是暗影遍佈的「莪相」、威廉姆·布萊克筆下的混沌之景、彭斯的詩作《湯姆·奧桑特》中怪誕的女巫之舞，還是柯勒律治的《古舟子詠》（ancientmariner）與《克里斯特貝爾》中的惡魔崇拜，詹姆斯·霍格《基爾梅尼》（kilmeny）那如鬼魂般使人慾罷不能的魅力，抑或是濟慈在《拉米亞》（lamia）與其他詩篇中對「宇宙恐怖」略顯收斂的描寫，均為怪奇元素在不列顛傳統文學中存在的明證。歐洲大陸的條頓兄弟對這股風起雲湧的浪潮同樣來者不拒，也開始著手於怪奇創作：比爾格的《山野獵手》（wildhuntsman），或相比之下更為出名的民謠、講述惡魔新郎故事的《麗爾諾》（lenore）——對超自然特別尊重的司各特後來在他的英文作品中對兩者均有效仿——便是德國詩歌這一浩瀚怪奇財富的冰山一角。正是這筆寶藏使得托馬斯·莫爾將詭異的「雕像戀人」（之後被普羅斯佩·梅里美在《伊爾的維納斯銅像》中借用，而其原型可追溯至希臘古典時期的文學作品）之傳說改編為令人膽寒的詩歌《指環》，而這場席捲德國的詩歌風潮則最終在歌德的不朽名著《浮士德》中達到了巔峰，超越了民謠，併成就了一部跨時代的經典悲劇。
但使這股文學風潮最終成型，並將恐怖文學帶入正統文學的卻是一位圓滑世故的英國人——霍勒斯·沃波爾。沃波爾一向熱衷於神秘學與中世紀傳奇故事，並仿照哥特式的建築樣式在草莓山修建了自己的住宅。他的作品《奧特蘭託堡》（thcastleofotranto）出版於1764年。作為一篇超自然故事，雖然其情節平庸乏味，它卻對日後的怪奇文學產生了不可估量的影響。這部作品問世時，沃波爾起先用假名「紳士威廉姆·馬歇爾」，稱此書是自己翻譯一位名叫「奧努菲里奧·穆拉爾託」的義大利神秘學家的作品，直到故事聲名鵲起之後方才澄清了它與自己的關係，並也因此名利雙收——各種版本的翻印相繼出版，戲劇改編接踵而至，一股仿寫的浪潮更是由此風靡英國與德國全境。
這是一篇冗長、做作、故弄玄虛的故事，氣氛更是被輕快平淡的文風所害——其中略加收斂的幽默完全無法營造真正怪奇作品所需的氣氛。曼弗雷德，一位為了權力而不擇手段的親王篡權登上王位，之後開始謀劃自己傳宗接代的大事。不過當他的獨子康拉德在婚禮當天清晨突然神秘死亡後，他決定與妻子希波里塔離婚，代替自己不幸的兒子完婚——順便一提，他的兒子是在城堡的前庭莫名其妙地被一隻從天而降的巨大頭盔給砸死的。伊莎貝拉，這未婚喪夫的新娘為躲避婚事逃離了城堡，並在此間於城堡的地下墓穴中巧遇自己的救星西奧多——年少英俊，一身農夫的打扮，長相卻如同老國王阿方索一般。不久，各式各樣的超自然現象開始接連在城堡內出現：巨大的盔甲殘骸在城堡各處被相繼發現，油畫中的人物走出了畫框。後來一聲驚雷摧毀了整座城堡，阿方索身穿鎧甲的巨大鬼魂從廢墟中飄出，升入天際，投入了聖尼古拉斯的懷抱。西奧多曾向曼弗雷德的女兒瑪蒂爾達示愛，卻因後者之死——被生父錯殺——方才發覺自己本是阿方索的兒子、王國真正的繼承人。於是他最終與伊莎貝拉結婚，過上了幸福的生活，而曼弗雷德——正是其奪權篡位招致了獨子的死亡和超自然現象的騷擾——歸隱至某個修道院懺悔終生，他悲傷的妻子也前往附近的修女院尋求庇護。
這便是整篇故事的梗概：乏味、生硬、完全沒有作為怪奇作品應有的「宇宙恐怖」。不過它也能反映出當時大眾對其中幽靈般的古典氣息，以及詭異與恐怖的飢渴——因為儘管其本質平庸，它仍獲得了最挑剔的讀者們的一致好評，將其推上了文學史上無比崇高的神壇。其實，它最主要的貢獻是創造了一套專供超自然恐怖作品使用的場景、人物與事件，而這些元素則相應地依靠更熟悉怪奇題材的作者刺激了哥特文學的發展，對那些真正熟知宇宙洪荒之恐怖的編寫者給予了啟發——其實，真正的怪奇藝術家在愛倫·坡之後才逐漸產生。在這一整套元素裡，首當其衝的便是作為恐怖與懸疑之核心、無比古老的哥特式城堡：寬大且凌亂的室內佈局、無人涉足的廢棄屋室、陰暗潮溼的走廊、骯髒的地下墓穴，並伴有各式各類的妖魔鬼怪與駭人的傳說。其次，反面角色通常是邪惡殘暴的貴族，而種種恐怖則會通過性格枯燥呆板，久經磨難卻仍忠貞不屈的女主人公的視角來描述，以博得讀者的同情。英勇無畏的男主人公向來出身高貴，但總是會由於種種原因披著下等人的偽裝；人物的名字則經常充斥異國情調，看上去相當高雅，義大利人名尤其頗受青睞。其餘的便是一系列類似舞臺劇中使用的道具，包括奇怪的燈光、陰森的地板活門、突然熄滅的油燈、腐朽黴爛的古籍、咯吱作響的門樞、搖曳的掛毯，等等。不出意料，這些元素在哥特文學的發展中反覆出現，頻率之高未免顯得有些滑稽。不過，這些元素有時在被微妙嫻熟的手法加以巧妙的偽裝之後，又會產生令人驚異的效果，時至今日依然行之有效。於是，這一派和諧的環境為這個新興文體的發展鋪平了道路，而面對如此大好的機遇，此時的文學界也並沒有放慢腳步。
德國浪漫傳奇文學立刻以行動回應了這股沃波爾之風，並迅速成為了怪奇與恐怖的代名詞。而在英國，備受矚目的巴鮑德夫人則位居沃波爾仿寫者之首，以1773年——當時她還名叫艾金女士——的殘篇《貝特蘭德勳爵》中熟稔的手筆傳達了名副其實的恐懼：一位名叫貝特蘭德的貴族獨身在一片漆黑的沼澤之中，趕路時被遠處的燈光與鐘聲吸引，走入了一座塔樓聳立的詭異古堡內——一扇扇房門會自動開合，蒼白幽藍的鬼火將他帶上了一個個神秘的階梯，引向死亡之手與黑暗的活雕像。最終他發現了一口棺材，棺中躺著的便是古堡的女主人，雖然死去多時，卻在貝特蘭德的親吻下復活，周圍的斷壁殘垣也隨之變幻為一間富麗堂皇的屋室。之後，女主人為了答謝自己的救星舉辦了一場盛大的宴會。沃波爾讀後對此文評價頗高，但他卻未能留意另一篇更為傑出的仿寫——這便是克拉拉·裡夫的《老英國男爵》（theoldenglishbaron），出版於1777年。雖然其文筆較之沃波爾的原作更加高明，並且因其中只存在一位恐怖的人物而使得作品對恐怖氣氛的表現更為精湛，但這篇故事還是缺乏巴鮑德夫人筆下對不可知的黑暗與神秘的暗示，與真正的傑作相去甚遠——這裡我們再次遭遇了作為城堡繼承人的英勇主人公，偽裝成農夫，在父親的鬼魂的導引下重新奪回了屬於自己的遺產。即使如此，這部作品也如其前輩一般，享受了許多版翻印以及戲劇改編，並最終被譯為法語。裡夫女士之後還完成了另一部怪奇小說，可惜未能出版便遺失了。
由此哥特小說終於進入了主流文學界，各種作品在18世紀末期如雨後春筍般湧現。《幽屋》（therecess）由索菲亞·李女士於1785年寫成，其創新在於加入了歷史元素——劇情圍繞著蘇格蘭女王瑪麗的雙胞胎女兒展開。雖然其中缺少哥特作品一貫擁有的超自然元素，文中對沃波爾式的場景和手法的運用卻遊刃有餘。不過僅在五年後，一顆冉冉升起的明星便使當下一切哥特作品均顯蒼白——她便是安·拉德克利夫女士。雖然她向來喜歡在文章末尾以生硬的解釋刻意摧毀自己所營造的一切，令人扼腕，其聞名遐邇的作品仍然提高了恐怖作品中對氣氛營造的水準，更是一度使恐怖懸疑成為了一股時尚潮流。拉德克利夫女士的確為大眾熟知的傳統哥特式元素增添了另一股無可比擬的詭異，場景與事件的描寫的確可謂神來之筆：每一筆對場景與動作的描寫均增強了她文中那無可抵禦的恐懼氣氛。城堡石階上的斑斑血跡、地下深處某個地穴中傳出的陣陣呻吟，或飄蕩於漆黑的夜之叢林中的詭異歌聲，在她的筆下時刻潛伏著恐懼，盡數成為了極具感染力的景觀，遠勝於其他同時代作者筆下那些浮誇冗雜的描寫。即使拋去文中其他部分，將這些景觀拿來獨立欣賞時，它們並不會因為文章結尾處的解釋而黯然失色。由此可見，拉德克利夫女士的視覺想象力十分強大，不僅在於她對怪奇的刻畫，更是從她對風景的描繪——一向以大手筆描寫，從不拘泥於細節，使得其筆下的場景如風景畫一般迷人——中也略見一斑。不過她最大的弱點，除去文中玩世不恭的輕浮態度，便是反覆出現的各種地理與歷史錯誤，以及為了突出對人物的刻畫而不厭其煩地在文中穿插乏味小詩的致命傷。
拉德克利夫女士共著有六部小說：《阿斯林與敦貝恩的城堡》（thecastlesofathlinanddunbayne，1789），《西西里式浪漫》（asicilianromance，1790），《林中的羅曼史》（theromanceoftheforest，1791），《烏朵菲奧之謎》（themysteriesofudolpho，1794），《義大利人》（theitalian，1797）於1802年成稿，在其死後於1826年方才出版的《加斯頓·德布朗德維爾》（gastondeblondeville）。這些作品中《烏朵菲奧之謎》可能是最為出名的一部，並能稱得上是早期哥特文學的典範，故事講述了年輕的法國姑娘艾米莉的遭遇。她在雙親亡故後因姨媽的婚事而移居到一座古老宏偉的城堡內，她的姨父正是這座城堡的主人——詭計多端的貴族蒙託尼。神秘怪異的聲響、自動開合的房門，與隱藏在黑色帷幕後的壁龕中那無可名狀的恐怖，接連降臨在主人公與她忠實的僕人安妮特身上。艾米莉最終於姨媽死後在城堡中囚徒的幫助下出逃，而在回家的路途中，她又在暫住的莊園裡遭遇了一系列新的恐怖——已故女主人那覆著漆黑裹棺布的死亡之床，與作為其停屍之所、廢棄已久的莊園宅室——不過最終在情人瓦蘭科特的幫助下，澄清了一件與她出身相關的身世之謎，並因此重新獲得了幸福與安寧。顯而易見，這篇故事中的內容不過是對傳統元素的一種新的演繹，卻因作者精湛的手法使其不失為一部經典之作。雖然拉德克利夫女士筆下的人物仍趨於臉譜化，她對人物的運用還是優於前人數倍，營造氣氛的功力在當時也實屬絕無僅有。
正因為如此，拉德克利夫女士有著數不勝數的效仿者。在文風與精髓上最為相似的非美國小說家查爾斯·布羅克·布朗莫屬——與拉德克利夫相同，布朗喜歡用看似符合邏輯的解釋來摧殘其作品中的超自然恐怖氣氛；但也正如她一般，布朗營造氣氛的手法高超嫻熟，只要不予解釋，他筆下的恐懼會栩栩如生地縈繞在讀者的腦海中。與拉德克利夫不同的是，布朗毅然決然地拋棄了傳統哥特文學中的種種背景套路，轉而以當代美國作為故事背景。這一決策並沒有影響他在取材和行文中對哥特精神的貫徹——布朗的作品中包含了諸多令人印象深刻的場景，而在對凌亂不安的心智的描寫上甚至比拉德克利夫女士更勝一籌。《埃德加·亨特利》（edgarhuntly）以一位掘墳的夢遊者開篇，可惜後文的氣氛卻被戈德溫式的教條主義削弱；《奧爾蒙德》（ormond）牽扯到一位邪惡的秘密兄弟會的成員，並和他的另一篇文章《亞瑟·默文》（arthurmervyn）相同，布朗依照其親身經歷詳盡地描述了肆虐費城與紐約的黃熱病瘟疫。不過他最為出名的作品則是《威蘭或變形記》（wieland；orthetransformation，1798）：敘事人克拉拉講述了其兄長——一位居住在費城的德國人如何被宗教狂熱所控制，開始出現幻聽，最終殺害妻兒以作獻祭，自己僥倖逃生的故事。這篇文章對斯庫爾基縣人跡罕至的農場樹林中的梅廷根宅邸的描寫尤為逼真，而克拉拉所經歷的一系列恐怖事件，與她極具吸引力的生動口吻，和由此而逐漸積累的恐懼氣氛，伴隨著空蕩大宅中幽幽迴響的腳步聲，在布朗充滿藝術性的筆下一起得到了完美的詮釋。儘管文末用「口技腹語」這一蹩腳的解釋未免有些不盡如人意，文中還是一貫保持著令人可信的氣氛，而充當反面角色的邪惡口技藝人卡爾文，則是與曼弗雷德或蒙託尼類似的傳統哥特式反派。
iv哥特傳奇的巔峰
恐怖文學隨著馬修·格雷戈瑞·劉易斯（1775—1818）的成名再次攀上了新的高度——他的小說《僧侶》（themonk，1796）取得了空前的成功，甚至為他贏得了「僧侶劉易斯」的別名。這位年輕的作家早先留學於德國，對天馬行空的條頓傳說涉獵頗廣。這種優勢是拉德克利夫女士所不曾具有的，而他也因此使文中的恐怖達到了前無古人的劇烈程度——他為作品中的傳統哥特元素增添了一股新的殘酷，因此使它成為了好似鮮活夢魘的佳作。《僧侶》的主線情節講述了安布羅西奧——一位自恃清高的西班牙修道士，在惡魔偽裝而成的美婦人瑪蒂爾達的誘惑之下做出了極惡之事。當他在異端裁判庭的囚牢中等待死刑時萬念俱灰，認為自己的靈魂與肉體均已無法被拯救，進而與惡魔定下了契約以便逃脫刑罰。在一番嘲弄之後，惡魔即刻將他帶往一片荒野，並告知他所做的一切終為徒勞——教廷的赦免在自己出賣靈魂的那一刻已然宣判，救贖的希望指日可待。惡魔最終背叛了契約，在重申了他的罪行之後將他的軀體拋下了懸崖，他的靈魂也隨之被投入了萬劫不復的深淵之中。這部作品中包含諸多駭人的描述，如修道院地下墓穴中的儀式、院中的大火與邪惡院長最終的覆滅。而在次要情節之中，如馬奎斯·德拉斯西斯特納斯與他歷代負罪的祖先——流血修女的鬼魂相遇的部分也運用了許多具有強烈感染力的描寫，著實稱得上是神來之筆，特別是到訪馬奎斯床邊的行屍，與流浪的猶太人協助他驅逐這不死的折磨者所用的食人儀式尤其值得一提。即便如此，文章整體讀來依舊索然無味，令人感到遺憾——行文過於冗長繁瑣，語氣過於輕浮，而作者起先在前文中對教規的處理太過嚴肅，而後文的反應又頗顯輕佻，顯得著實做作，因而大大損毀了恐怖氣氛的效果。不過仍有一點是特別值得稱讚的：作者在文中從未以看似符合邏輯的解釋破壞自己所繪的恐怖之景——劉易斯成功地打破了哥特文學中的拉德克利夫式傳統，也因此拓寬了這一流派領域。在此之後劉易斯還完成了其他創作：以歌謠為文體的作品《恐怖傳說》（talesofterror，1799），《幻奇怪譚》（talesofwonder，1801），與一系列德文作品翻譯。他的舞臺劇《古堡幽魂》於1798年上演。
此時，英文與德文的哥特浪漫主義文學作品多以粗製濫造的形式充斥於公眾的視野之中。對於成熟的讀者而言，這些作品大多愚蠢可笑，而簡·奧斯汀女士的《諾桑覺寺》（northangerabbey）便是對這早已淪落至荒謬庸俗的文體恰到其處的諷刺。哥特文學的原創性至此已逐漸枯竭，讀者的關注程度也在日漸衰落，不過在其完全淡出文壇之前仍出現了最後一位哥特偉人——他便是查爾斯·羅伯特·馬圖林（1782—1824），一位之前鮮為人知的古怪愛爾蘭教士。馬圖林曾以一系列短篇作品，包括一篇不知所云的拉德克利夫式仿作《致命復仇或蒙托里奧家族》（fatalrevenge；or，thefamilyofmontorio，1807）出道，卻在其恐怖傑作《遊蕩者梅爾摩斯》（melmoththewanderer，1820）中生動詳盡地描繪了種種恐懼，將哥特文學中恐怖的高度一舉提升至前所未見的精神層面。
《遊蕩者梅爾摩斯》講述了一位17世紀愛爾蘭紳士的故事。他將靈魂出賣給惡魔來延長自己的壽命，而如果自己能夠勸服他人接受此契約，便可獲得救贖。不過無論他如何威逼利誘，即便是那些因絕望行為不擇手段的人也對此誘惑無動於衷。其實總體說來，整篇故事不乏硬傷：框架十分臃腫，行文冗長繁瑣，有意義的內容隨著劇情發展逐漸遞減，大段的敘述中還套著其他不相關的敘述，作者甚至會通過做作的巧合試圖圓說劇情中相對生硬的部分。不過在這無盡的長篇大論中，卻有許多處透著以往此類作品中不曾見的力量——對人性真理的親近，對真正意義上的「宇宙恐怖」精髓的理解，與文中近乎白熱化的情感抒發，使得這部作品成為了作者自我表達的傑出藝術品，而不僅僅是其寫作技巧的展現。對於不抱有任何成見的讀者而言，《遊蕩者梅爾摩斯》作為恐怖文學的一大進步是無可厚非的：在這裡，恐懼由以往的傳統中提煉而出，升騰為籠罩在全人類命運之上的陰雲。馬圖林筆下的恐怖，即使是作者本人讀來都會戰慄，因此也無疑是令人信服的恐怖。對於諷刺作家而言，將拉德克利夫女士與劉易斯的作品諧謔一番本在情理之中，但當換做這位愛爾蘭人的文章，這位手法有如疾風暴雨般劇烈、氣氛構造極具張力的天才時，他們在其文章難尋絲毫虛偽之情應是情理之中的事。無疑，這純淨但又強烈的情感，伴隨著些許凱爾特神秘主義，給予了馬圖林無上優良之匠器以塑其偉業，並因此獲得了文豪巴爾扎克的讚美，將梅爾摩斯與莫里哀筆下的唐璜、歌德的浮士德，與拜倫的曼弗雷德並稱為現代歐洲文學中至高無上的寓言式人物，隨後更寫下了名為《改邪歸正的梅爾摩斯》（melmothreconciled）的樂觀續集，使這位遊蕩者終獲救贖，將契約傳至一位宿居巴黎的逃債者身上，並在之後流轉於一系列受害者之手，最終因一位嗜賭成性的亡命徒之死而告一段落。司各特、羅塞蒂、薩克雷與波德萊爾這幾位文學巨匠也給予了馬圖林一致好評，而在奧斯卡·王爾德遭貶黜之後流亡巴黎，化名「賽巴斯蒂安·梅爾摩斯」度過餘生的這一事中也可見其影響力之廣泛。
《遊蕩者梅爾摩斯》中的某些場景至今仍使讀者不寒而慄。故事以死亡開場——一位老者因其所見之物驚嚇過度而突生急病，命不久矣。他的病因與其所讀過的某篇筆記，和一座位於威克洛郡的古老住宅中一扇偏僻的壁櫥內的肖像畫有關。於是他給尚在都柏林三一學院進修的侄子約翰寫信，請他前來探望，而當約翰到達其住宅時注意到許多反常之事：壁櫥中的畫像雙眼放著令人不安的光，有兩次有如畫中人模樣的人在大門前一閃而過。梅爾摩斯古宅隨即被一股恐懼的陰影所籠罩，而這座古宅的前主人、梅爾摩斯家族的祖先，便是畫中之人「j．梅爾摩斯，1646」。老者在彌留之際聲稱畫中人——當時已是1800年前夕——仍存活於世間，而約翰則在遺書中得知叔叔希望自己能將畫像與抽屜中的某本筆記一併銷燬。年輕的約翰很快便從那筆記——由一位名叫斯坦頓的英國人17世紀末所寫——中得知了一起發生於1667年的故事：斯坦頓在西班牙遭遇了一位令人毛骨悚然的同鄉，之後被告知了一段往事——一位牧師試圖譴責其為至惡之人，卻在他的注視下死於極度驚恐。當斯坦頓回到倫敦與那人再次相遇之後便被送入了瘋人院，而這位陌生人之後前去探視——他的眼中閃爍著非同尋常的光芒，他的到來也伴隨著詭異的音樂。這位邪惡的陌生人便是遊蕩者梅爾摩斯，前來勸說斯坦頓從他身上接下這惡魔的契約來脫離眼前的困境；而斯坦頓如同梅爾摩斯之前拜訪的人一般，面對如此誘惑毫無動搖。梅爾摩斯為了使斯坦頓回心轉意，對瘋人院生活的恐怖進行了頗為詳盡的描述——這也是全書中最為有力的段落之一。斯坦頓獲釋後用了後半生搜尋梅爾摩斯，發現了他的家族與祖宅。這篇筆記便是由他所留，此時早已破舊不堪。約翰之後燒燬了畫像與筆記，但在當晚的夢中便遭遇了自己令人膽寒的先祖，手腕上也因此留下了一塊藍黑色的印記。
不久之後，約翰迎來了一位訪客——海難倖存者、西班牙人阿隆索·德蒙卡達，為逃離修道院的強制修行與異端裁判庭的折磨渡海而來。他承受了無數酷刑——文中對他在地牢中所受的刑罰與其試圖逃脫的描寫甚是精妙——但即使在這一生中最黑暗的時刻，他也沒有屈服於遊蕩者梅爾摩斯的誘惑。逃獄之後，他在庇護他的猶太人家中發現了一本關於梅爾摩斯其他事蹟的筆記，其中包括了他如何在印度迷惑了一位名叫依瑪黎的少女。依瑪黎之後來到西班牙尋親問祖，改名為多娜·伊西多拉，並與梅爾摩斯在午夜時於一座遭人嫌惡的修道院禮拜堂的廢墟中，在一位隱士的屍體旁舉行了婚禮。在這部由四卷組成的作品中，德蒙卡達的陳述所佔篇幅略顯過多，而這不均衡的佈局則很可能是整部作品寫作手法上最大的敗筆。
最終約翰與德蒙卡達的談話被遊蕩者梅爾摩斯的闖入打斷了。此時梅爾摩斯顯得精疲力竭，眼光不再咄咄逼人，他的面容也在迅速衰老——契約的期限已然臨近，而他也在一個半世紀的遊蕩之後迴歸祖宅等待命運的審判。他警告所有人務必速速回避，夜裡無論聽見任何聲音也不可出屋，自己必須獨自面對生命的終結。恐怖的嚎叫聲整夜迴盪在大宅之內，而約翰和德蒙卡達聽聞著這一切，直到天明周遭安靜之後方才走出房門。梅爾摩斯所處的房間內空無一人，地上有一串通向後門的泥濘腳印，引至屋後的海邊懸崖，一旁則是一道凌亂的痕跡，好似沉重的軀體被掙扎著拖行至懸崖的邊緣。遊蕩者的圍巾在懸崖下的岩石上被發現，但除此之外，再無任何跡象證明梅爾摩斯的存在。
這便是整篇故事的梗概。毋庸置疑，這部節奏適當、充滿暗示、以藝術性的手筆刻畫恐怖的作品，與——引述喬治·聖慈貝利教授之言——「拉德克利夫女士那具有藝術性但仍略顯淺薄的理性主義，和品味差、有時匆忙草率、通常過分幼稚的劉易斯」的作品之間的區別顯而易見。特別是馬圖林的文風尤其值得稱讚。相比其前人作品中多見的浮華與造作，其直白有力、生動鮮活的描寫使這部作品著實高明許多。艾迪斯·伯克黑德教授在她的哥特文學史研究中恰到其處地指出，雖然馬圖林的缺點不可忽視，他仍是最後一位，同時也是最為傑出的哥特文學作家。這部作品出現於哥特文學晚期，因此《遊蕩者梅爾摩斯》未能掀起如《烏朵菲奧》或《僧侶》一般的狂熱，但它依然深受讀者歡迎。如同之前的哥特作品一般，這部作品也被改編為戲劇，搬上了舞臺。
v哥特文學的餘波
此時，其他作家也並未怠慢。於是，縱使當時的英國與德國流行文學好似堆積如山的垃圾，許多令人印象深刻的怪奇作品依然從中脫穎而出——如馬奎斯·馮·格羅斯的《神秘怪談》（horridmysteries，1796），羅切夫人的《修道院的子民》（childrenoftheabbey，1796），達克爾女士的《佐夫洛亞或荒原》（zofloya；or，themoor，1806），與詩人雪萊幼稚之情橫溢的《扎斯特羅齊》（zastrozzi，1810）和《聖埃爾文》（st．irvyne，1811）（兩者皆為對《佐夫洛亞》的仿寫）。18世紀初，瑰麗無比的《一千零一夜》經加蘭德之手譯為法語引進歐洲，其中的東方故事很快便成為引領主流文壇的時尚。其中的元素被嚴肅地用於寓言之中，也常常以消遣為由被諧謔文所用——它固有的怪奇，加之那些只有東方人方可運用嫻熟的狡黠與幽默交相輝映，吸引了整整一代文人學者，更使得源於巴格達與大馬士革的名字毫無禁忌地在公眾文學中傳播，如同時髦的義大利或西班牙式人名在日後顯赫的發跡一般。既擁有古典文學的優點，又因東方傳說的基奠而非沃波爾式哥特的俗套，有別於同類，《哈里發瓦泰克的歷史》（historyofthecaliphvathek）便是受其影響的佳作之一。這部作品由生活富裕安逸的文學愛好者威廉·貝克福特所著，原稿為法語，不過其首版以英文翻譯發表。貝克福特熟讀東方傳奇故事，巧妙地把握了其中氣氛的精髓，而他精妙的文筆更是強有力地反映了撒拉森精神中的高貴之華麗、狡黠之世故、直白之殘忍、隱晦之背叛，與陰影般的詭異之恐怖。貝克福特嫻熟的筆法出色地傳達了文中邪惡的氣息，即使荒誕與滑稽與之並存也絲毫沒有削弱效果——文章通篇如詭譎的幻影般華麗展開，而阿拉伯式拱頂之下大肆饕餮的骷髏則發出陣陣狂笑。故事講述了哈里發哈龍的孫子瓦泰克，希望獲得無上的權利、知識與歡愉——這些正是驅使傳統哥特反派或拜倫式英雄（兩者其實本質相同）的動力——而飽受野心的折磨。在一位邪惡天才的引誘下，瓦泰克開始在伊比利斯——穆罕默德式惡魔那火焰繚繞的地下宮殿中，搜尋史前蘇丹諸王宏偉華麗的寶座。文中的諸多描述——如瓦泰克的宮殿與其消遣玩樂之景，以及他精於算計的母親女巫卡拉希斯的高塔，塔內長著五十一隻眼睛的女黑奴，瓦泰克前往伊斯塔卡爾（波斯波利斯）那陰森恐怖的遺蹟的旅途；還有他途中強娶來的妻子、鬼靈精怪的諾容尼哈爾，灼眼的月光下伊斯塔卡爾古老的高塔與殘破的庭院，與伊比利斯宏偉可怖的殿堂，和其中每一位被美麗的承諾所引誘，永世在痛苦中游蕩的受害者，右手時刻撫於熊熊燃燒的心口之上——則是使這部作品成為英文文學經典的傑出怪奇要素。無獨有偶，《瓦泰克斷章》（episodeofvathek）的三個章節更是值得一提。作為在伊比利斯的殿堂中游蕩的受害者的陳述，作者原先計劃將這些章節穿插於正文中，不過由於種種原因未能如願，也因此未能出版，直到1909年學者劉易斯·梅爾維爾在創作其傳記《威廉·貝克福特：生平與書信》（lifeandlettersofwilliambeckford）收集資料時才被重新發現。雖然如此，貝克福特的作品仍舊缺乏純正怪奇作品應有的朦朧神秘感——相反，他的作品帶有一種拉丁式的準確與透徹，並因此與令人恐慌的驚駭格格不入。
可惜的是，貝克福特對東方的執著僅屬獨秀一枝。其他作者大多更貼近哥特文學傳統與歐洲生活，滿足於忠實地追隨沃波爾的步伐。在這些多如牛毛的恐怖作家之中，值得一提的應屬烏托邦理論經濟學家威廉·戈德溫，作品《凱萊布·威廉姆斯》（calebwilliams，1794）是一部著名的紀實小說，不過其續集《聖萊昂》（st．leon，1799）則是不折不扣的怪奇作品。劇情——圍繞著虛構的秘密結社「玫瑰十字會」煉製永生藥劑——的展開甚是精妙，為此營造的氣氛也相當逼真。玫瑰十字會在文壇的流行與公眾對魔術的興趣大抵起源於江湖騙子卡廖斯特羅的種種把戲，結合法蘭西斯·巴瑞特的《眾法師》（themagus，1801）——一篇關於神秘學原理與儀式、簡短卻值得一讀的論述，直至1896年時仍有再版版本在市面流通——在鮑沃爾—利頓的諸多作品與其他晚期哥特小說，特別是拖延至19世紀中後期的哥特文學那幾近銷聲匿跡的尾聲裡佔有舉足輕重的地位——從喬治·w．m．雷諾茲的作品《浮士德與惡魔》（faustandthedemon）與《狼人華格納》（wagner，thewehr-wolf）中便可見端倪。至於《凱萊布·威廉姆斯》，它雖然並非超自然故事，但文中的種種恐懼還是著實令人信服的。這部作品講述了一位僕人因發覺主人隱瞞謀殺之罪而遭其迫害，作品中的種種創新與高超的技法時至今日仍有新意，改編的戲劇《鐵箱》（theironchest）也獲得了與小說旗鼓相當的成功。不過戈德溫在思想上太過拘泥於現實，作品中也不乏說教之詞，所以無法創作出真正的怪奇佳作。
相比之下，他的女兒，詩人雪萊的妻子瑪麗·雪萊在恐怖創作的領域裡更為成功，而她的《弗蘭肯斯坦》（frankenstein，1818）更是無與倫比的恐怖經典。作為與其夫珀西·雪萊、拜倫勳爵和醫生約翰·威廉·波里道利在恐怖創作比賽中完成的作品，雪萊夫人的《弗蘭肯斯坦》是其中唯一的成品，況且日後的評論家們也並未能證實其中最為有力的部分出自詩人雪萊之手。這部作品雖然略帶教條主義，但這些說教對其中的氣氛影響甚少：它講述了一位年輕的瑞士醫學院學員維克多·弗蘭肯斯坦，在一陣「智慧的狂傲」中以拼接屍塊的方式創造了一個人造人——一個擁有常人般思維的怪人，卻因其型畸形醜陋的外表被人類社會所排斥，進而對自己的創造者懷恨在心，開始有計劃地接連殺害弗蘭肯斯坦的親朋好友。當它逼迫弗蘭克斯坦為自己創造一位妻子時，這位年輕的醫學學生因懼怕人類世界將被其畸形的後代所佔據而拒絕了它的訴求，使得怪人放出「在新婚之夜與你再見」的威脅後憤然離去。維克多在自己的新婚之夜發現未婚妻慘遭扼死，即刻發誓走遍天涯海角也要將怪人繩之以法，為此不惜深入極地凍土，卻最終在臨時避難的船上被自己搜尋多年的目標、這個傲慢的產物造成重傷，死在敘事者的眼前。故事中的許多情節令人難忘，例如當這隻被創造不久的怪物走進維克多的臥室，撩起床簾，在淡黃的月光下死死地盯著它的創造者，雙眼——「如果它們還是眼睛」——閃著陣陣寒光。雪萊夫人也著有其他小說，包括頗有名氣的《最後一人》（lastman），但她完全無法超越自己第一部作品的成功，只因這部作品的確具備真正的「宇宙恐怖」，即使行文略顯遜色。波里道利則將自己的創意以長篇幅短篇小說展開，寫出了《吸血鬼》，刻畫了一位溫文爾雅的典型拜倫式或哥特式反派，同時也刻畫了一些氣氛鮮明的恐怖場景，包括在眾人避諱的希臘森林中的恐怖夜遊。
沃爾特·司各特爵士也於此時開始了對怪奇的不懈嘗試，並時常將其編入諸多小說與詩篇之中，完成了如《雷德岡脫利特》（redgauntlet）中《掛繡帷的房間》與《流浪人威利的故事》之類的獨立短文——後者幽暗邪惡的氣氛更是因樸實的對話中流露的詭異增強。1830年司各特出版了《惡魔與巫術之研究》，至今仍是歐洲巫術神話研究最為傑出的著作。另一位與怪奇有著千絲萬縷的聯絡的作家則是華盛頓·歐文，雖然其鬼怪故事大多過於風趣，因此有別於正統的恐怖文學，作品中的氣氛仍然傾向於恐怖。《旅行者故事集》（talesofatraveller，1824）中的《德國學生》便是其中之一——一篇狡詐且精湛的短文，其中對「屍體新娘」的傳統故事進行了複述，令人印象深刻，而雖然故事集中的《淘金女郎》是一部喜劇作品，其中也不乏對基德船長的鬼魂依然遊蕩於世間的暗示。托馬斯·摩爾也以詩作《阿爾西弗龍》（alciphron）加入了恐怖藝術家的行列，並在此詩的基礎上擴充套件，寫出了散文《享樂主義者》（theepicurean，1827）。雖然這部作品的劇情不過是在狡猾的埃及祭司們的詭計下，年輕雅典人的歷險遭遇，摩爾仍在描寫古老的孟菲斯神廟地下的種種恐怖奇遇時，運用了使人信服的恐懼。作家德·昆西也不止一次地陶醉於詭異的阿拉伯式恐怖之中，不過他浮誇的文風與特有的散漫令他無法躋身於怪奇大師之列。
這個年代同樣見證了威廉·哈里森·安斯沃思與其洋溢著怪誕和恐怖的浪漫傳奇小說的崛起。馬爾亞特船長除了寫下如《狼人》之類的短篇作品，還以小說《鬼船》（thphantomship，1839）為怪奇文學做出了深遠的貢獻：正是這部作品開創了「飛翔的荷蘭人」——一艘在好望角附近徘徊，永世無法靠岸的鬼船的傳說。狄更斯也在此時偶爾創作出如《訊號員》一類的作品——作為一篇受眾甚廣、講述幽靈般的警告的虛構怪奇短篇，其劇情中處處透著逼真之感，這也使其更接近日後壯大的心理恐怖，而非江河日下的哥特文學。各種靈媒騙局與印度通神學在當時也如今日一般時髦，於是「靈媒」或種種偽科學理論在相當一部分怪奇作品中十分流行，尤以受人歡迎的愛德華·鮑沃爾—利頓的眾多作品出名。除去其作品中浮誇做作的辭藻與索然無味的浪漫主義主題，他對詭異的營造仍然相當成功，令人慾罷不能。
故事《房屋與頭腦》包含了「玫瑰十字會」元素，其中出現的不死之人極可能是路易十五神秘的廷臣「聖日耳曼」，而時至今日也可能是最為傑出的短篇鬼屋故事之一。小說《扎諾尼》（zanoni，1842）也包含了類似元素，不過發揮得更加精妙，並且引入了一個與已知世界相依並存的未知世界，由一位可怖的「居於戶口之物」看守，任何未能成功進入的人都會永遠遭其困擾。這裡作者創造了一個與世無爭的古老兄弟會，會員世代傳承，直到僅剩一位長生不死的迦勒底法師，最終死於法國革命的斷頭臺下。雖然充斥著傳統浪漫主義精神、被一連串教條刻板的象徵意義所傷、對未知世界的描寫又缺乏氣氛營造，《扎諾尼》還是比其他同時期浪漫傳奇故事更勝一籌，在今天也是通俗易懂的娛樂佳作。有趣的是，為了描述這個兄弟會的入會儀式，作者還是無法免俗，使用了沃波爾式的哥特城堡。
在《一篇奇怪的故事》（astrangestory，1862）中，鮑沃爾—利頓對怪奇景緻的描寫與氣氛的營造表現出了相當的進步。雖然行文過度冗長，情節也生硬做作，作者更是決定以不失時機的巧合填補劇情中的漏洞，加之透著一股說教般的偽科學氣息以迎合維多利亞時代讀者們實事求是的口味，這部作品仍不失為一篇令人印象深刻的故事，足以激發長久的興趣，並設計諸多即便過於誇張但仍強有力的場景與高潮。這裡我們再次遭遇了炮製永生藥劑的神秘人物、冷酷無情的巫師馬格雷夫，其邪惡之舉與平靜的現代英國村莊，連同澳大利亞荒野的背景形成了戲劇性的鮮明反差。作者也為我們再次展現了種種暗示，指向某個虛無縹緲，如同幽靈一般包圍著眾人的未知世界——而這次則比《扎諾尼》中處理得更為鮮活。文中有兩大描寫召喚儀式的絕佳段落，著實算得上文學史中數一數二的恐怖場景描寫——少有直言，僅靠暗示足矣。其中之一繪聲繪色地描述了主人公在一個閃著磷光的邪靈的驅使下開始夢遊，拿過一支古怪的埃及魔杖，開始在一位文藝復興時期著名的鍊金術士故居那遙瞰墓園的陰森閣樓中，召喚某個無名之物。夢遊者兩次聽聞未知之詞，當他複述這些密語時腳下的土地開始顫抖，荒野中所有的狗也開始對某個時刻潛伏在月光之外的無形陰影嗥叫。當第三組未知咒文在夢遊者的耳邊迴響時，他的內心突然激起了強烈的反抗，就好像雖然其心智無法理解這終極恐怖，但靈魂卻早已熟知這一切的來龍去脈。最終在愛人的鬼魂與善良的天使的幫助下，主人公才擺脫了惡靈的控制。此段落詮釋了利頓勳爵完全有能力超越自己常用的浮誇與乏善可陳的浪漫元素，完成只有在詩篇中可以完全展現的恐怖藝術的精華。至於對召喚儀式細節的描述，利頓還要感謝自己對神秘學的嚴肅研究——正是在對神秘的追逐中，他結識了法國學者與猶太神秘哲學者，自稱掌握上古魔咒秘密的阿方斯—路易斯·康斯坦特（筆名「埃利法斯·萊維」），並稱與其一併召喚了在尼祿統治時期，希臘巫師提亞納的阿波羅尼烏斯的鬼魂。
這種具有浪漫主義的偽哥特半說教式文體，經由諸多作家之手演繹流傳甚廣，直到19世紀末仍屹立不倒，代表作家包括約瑟夫·雪利登·拉·芬努、威爾基·柯林斯、托馬斯·佩基特·普雷斯特與其著名的《吸血鬼瓦尼》（varney，thevampyre，1847）、最近去世的h．萊特·哈葛德爵士（其作品《她》尤其優秀），柯南·道爾爵士、h．g．威爾斯與羅伯特·路易斯·史蒂文森——後者的文風雖然傾向於輕快與自大，他仍寫出瞭如《馬克海姆》《盜屍人》《化身博士》之類的經典佳作。誠然，這種偽哥特文體的影響很可能依然流傳至今，因為現代恐怖故事大多在事件的構造中著墨甚多，多少忽略了氣氛細節營造的重要性，而且在劇情的構造上依靠邏輯思維能力而非印象式的想象，因此常常構造了一種雖然顯赫，卻如隔岸觀火般的遙遠景緻，而非充滿惡意的緊張感，抑或心理上的逼真情境，並在主題上決定站在有利於人類福祉的一邊，時刻希望人類能夠安寧昌盛地發展。不可否認，此類文章確有感染力，也因「人性元素」而比真正的藝術性恐怖擁有更為廣泛的受眾。不過為何無法企及後者的高度，究其原因，也只是稀釋過後的作品強度完全無法與濃縮之精華相提並論。
作為傑出的紀實作品，同時也是優秀的恐怖文學作品的則是艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》，以其中狂風大作的約克郡荒野的蒼涼，與描寫當地人強烈而扭曲的生活的敘述而聞名於世。這部作品雖然是關於人性與情感衝突之痛的故事，但其史詩般宏大的場景為精神層面的恐怖提供了充分發揮的餘地。文中稍加修正的拜倫式反派英雄希斯克裡夫，起初是一位古怪陰鬱的流浪兒，被領養之前還一直說著某種奇怪的胡話，最終毀了收養他的家。文中不止一處暗示著他其實是魔鬼而非人類，其中的虛幻成分更是因山莊訪客在樓上靠近大樹的窗戶處遭遇的哀怨的女鬼而增強。聯絡著希斯克裡夫與凱瑟琳·恩肖的則是一條比愛情更加深刻、更加恐怖的紐帶：凱瑟琳死後，希斯克裡夫兩次擾動其墳墓，並被某個難以捉摸的幽靈——無疑是凱瑟琳的鬼魂——所困擾。這鬼魂三番兩次地闖入他的生活，直到最後使他在冥冥之中堅信自己與凱瑟琳即將見面。他講到他的生活將要發生不可言喻的轉變，並因此開始絕食；夜裡他也常外出漫步，而且從不關閉床邊的窗子。他在急風暴雨的夜裡死去，但那扇窗子依然敞開著，而他僵硬的臉上也終於露出了一絲笑容。他被埋在了魂牽夢繞十八年的墳墓旁，當地的牧羊童仍說他與凱瑟琳時常在墳場中漫步，而每當雨夜之時，他們也會在曠野中游蕩。他們的面龐也會在這樣的夜裡浮現於呼嘯山莊上層的窗扉之後。其實，勃朗特女士筆下的怪誕恐怖之景並不只是哥特文學的餘波，更是人類面對未知戰慄不止的完美體現。如此看來，《呼嘯山莊》也見證了文學的變遷，昭示著一個更新、更健全的文體的到來與發展。
vi歐洲恐怖文學
恐怖文學在歐洲大陸的發展尤為蓬勃。著名短篇小說作家恩斯特·西奧多·威廉·霍夫曼（1776—1822）便是深厚的底蘊與成熟文風的代名詞。不過其作品情節仍略欠推敲，而他傾向於過度誇張的敘事，更無法體現即便是文采遜其一籌的寫手也能營造的恐怖——總的來說，他的作品使人感到不舒服，而非令人屏息凝視的恐懼。不過，全歐洲最具有藝術性的怪奇作品當屬穆特·福開的德文經典小說《渦堤孩》（undine，1811），劇情以一個水之精靈為獲得人類般的靈魂，與一名人類男子結婚展開。其精緻優雅的行文不僅使小說在眾多同類作品中脫穎而出，而且它還擁有一種本屬於民間傳說的自然感。其實，這部作品是根據文藝復興時代醫師與鍊金術士帕拉塞爾斯在其論述《論元素之靈》（treatiseonelementalsprites）中提到的故事改編而成的。
渦堤孩是一位強大的泉水親王的女兒，在出生不久後便被父親與一位人類漁夫的女兒調換，以便其未來能與人類通婚，進而獲得如人類一般的靈魂。成人後，她在漁夫那座位於鬼怪出沒的森林旁的海邊小屋內，與年輕善良的胡爾德布蘭德邂逅，兩人不久後成婚。渦堤孩婚後隨丈夫回到了位於靈斯特滕的祖宅古堡內，但胡爾德布蘭德不久便開始因妻子與超自然之間的聯絡——特別是當她的舅舅赫列博恩，一位心懷惡意的林中瀑布之靈前來拜訪時——對她心生厭倦；這種厭倦又因他與貝塔爾達的戀情而加深，貝塔爾達正是那位漁夫的親生女兒。之後在前往多瑙河的途中，胡爾德布蘭德被妻子的無意之舉觸怒。儘管知道她深愛著自己，胡爾德布蘭德仍迫使她迴歸超自然的懷抱；不過依據其族人的法則，無論渦堤孩情願與否，當胡爾德布蘭德對自己做出不忠之舉時，她將必須再次迴歸人世，親手結束他的生命。於是，在胡爾德布蘭德與貝塔爾達的婚禮上，渦堤孩為履行自己悲傷的職責回到了他的身旁，流著淚瞭解了這一切。當胡爾德布蘭德被葬在村中教堂邊的家族墓地時，一位頭戴緯紗，身著素衣的雪白女子出現在悼念的人群中，但在悼詞唸誦完畢之後便消失無蹤，取而代之的則是一股清泉環繞著他的墳墓，最終流進了附近的湖裡。時至今日村民們仍可見此景，並相繼訴說著渦堤孩與她的摯愛胡爾德布蘭德之間至死不渝的愛情。文中諸多段落與氣氛的營造，特別是文章前段裡鬧鬼的森林、雪白的巨人和眾多無名的恐怖，更是奠定了福開在恐怖文壇中傑出藝術家的地位。
相比之下，另一部德國19世紀早期的神作影響不及《渦堤孩》，但因其充滿真實性的描述，並大膽地摒棄了傳統哥特俗套的故事框架而更使其引人注目。這便是威廉·梅恩霍德的《琥珀女巫》（theamberwitch），一部作者自稱以科塞羅一座古老教堂中發現的手稿改編而成的故事。這部作品以三十年戰爭為背景，圍繞著筆者的女兒、被誤判為女巫的瑪麗亞·施魏德勒展開。她在無意中發現了一塊巨大的沉積的琥珀，並因種種原因將其隱藏，而一筆來路不明的財產更為其責難者——愛好獵狼、心懷鬼胎的貴族維蒂希·阿佩爾曼提供了證據——維蒂希向來打算將她據為己有，但屢次都沒成功，因此懷恨在心。於是一位因超自然事件死於監中的真正女巫的罪行，被順理成章地嫁禍給了無辜的瑪麗亞。在一連串傳統女巫審判過後，瑪麗亞終於不堪酷刑，承認了莫須有的罪名，即將被燒死在刑柱之上。所幸在這千鈞一髮之際，她被自己的愛人，一位來自鄰鄉的公正青年救出。梅恩霍德最大的長處便是描述真實平常的場景，而這種真實的氣氛更是增強了劇情中的懸疑：這種半勸說式的口吻使讀者感到這些邪惡之事是真實發生過的，即使並非如此，它們也十分接近於現實。的確，這種真實性著實擁有以假亂真的能力，使得一本流行雜誌以17世紀的真實事件之名發表了這部虛構作品的梗概！
而現代德國恐怖文學的代表人則是漢斯·海茲·愛華斯，其種種黑暗構想有效地運用了現代心理學的種種特色。他的作品，如小說《法師的學徒》（thesorcerer'sapprentice）、《風茄》（alraune）與短篇故事《蜘蛛》，均蘊含了與眾不同的特點，使其名列恐怖文學經典。
在怪奇領域的創作中，法國作家的活躍程度也不亞於德國。維克多·雨果的《冰島之漢斯》（hansoficeland），巴爾扎克的《驢皮記》（thewildass'sskin）和《塞拉菲達》（seraphita）與《路易·朗貝爾》（louislamberre）中都多少運用了超自然主義。不過歸根結底，這些作品始終是對人性的討論，因此其中的超自然元素略顯無力且欠缺真實感，與暗影藝術家筆下真正的恐怖大相徑庭。直到泰奧菲爾·戈蒂耶的出現才使得法國恐怖文學呈現出真正可信的虛幻世界之感，他對鬼怪元素的精通在文中隨處可見——雖然他並未在文中一直使用這些元素，但對它們的運用手段卻使其具有相當的深度與真實性。其短篇小說如《化身》《木乃伊的腳》與《克拉利蒙》均展示了各種令人入迷、使人痛楚、並有時令人驚恐的禁忌幽會，而《克利奧佩特拉的一夜》中所描述的埃及景觀更是充滿了高度濃縮的表現力——戈蒂耶在對埃及人神秘的生活方式與宏偉的建築的描寫中，完美地捕捉了那古老沉重的國度最深處的精華，並以令人難忘之筆刻畫了地下墓穴中的不朽恐懼——千萬具填滿香料的乾屍毫無生氣的眼睛在漆黑的洞穴中永世仰望著，好似時刻等待著來自未知的召喚。古斯塔夫·福樓拜則在《聖安東尼受試探》中以幻想之狂歡巧妙地延續了戈蒂耶的傳統，若不是其對現實主義的偏好，他很可能稱得上是一位編織恐懼的大師。後來文壇的趨向開始分化，衍生出兩種截然不同的流派：各類古怪的象徵主義詩人與頹廢派奇幻寫手，貌似痴迷於黑暗，但他們真正的興趣卻是人類本能與思維的畸形，而非超自然；作為文筆微妙的小說作家，其筆下的驚悚直接來源於宇宙洪荒之虛幻那無比漆黑的深井之中。前者「罪孽藝術家」之中首屈一指的代表便是受愛倫·坡影響極大的著名詩人波德萊爾，而心理派小說家約里斯·卡爾·於斯曼，一位1890年代精神真正的後裔，則是此潮流的集大成者與尾聲。後者的純敘事手法又被普羅斯佩·梅里美繼承，其作品《伊爾的維納斯銅像》則以富有感染力的簡短散文講述了托馬斯·摩爾在詩篇《指環》中的題材、關於「雕塑新娘」的經典故事。
憤世嫉俗的居伊·德·莫泊桑強而有力的恐怖作品則稱得上是獨樹一幟。這些作品在其晚年完成，此時他的心智逐漸被瘋狂佔據，因此它們更多的是一位現實主義者因心理疾病所展開的病態發洩，與對不可見之領域敏感的健全思維，自然而然產生的幻想之景有著天壤之別。即便如此，這些作品仍不乏深度且值得一讀。在這些作品中莫泊桑以驚人的功力暗示著無名恐怖的逼近，並時常描述了多災多難的主人公，被世界之外的黑暗的恐怖邪惡的化身不斷追逐的情景。這些故事中要以《奧爾拉》最為傑出：這篇作品講述了一個降臨在法國的不可見之物，以水與牛奶為食，擁有影響他人心智的能力，並很可能是某種外空間生物的前鋒，來到地球征服人類。其中充滿張力的敘述很可能是其他此類文體的文章無可比擬的。儘管如此，其中描寫這個隱形之物到來的細節還是要感謝美國作家菲茲—詹姆斯·奧布賴恩之前所作的一部作品。莫泊桑其他強而有力的黑暗之作還包括《誰人可知？》《幽靈》《他？》《狂人日記》《白狼》《在河上》，與一篇名為《恐懼》的恐怖韻文。
作家組合埃克曼—沙特里安又為法國文學增添了諸多如《人狼》（theman-wolf）——關於一個不斷傳染的詛咒的故事，終結於一座傳統哥特式古堡內——之類的恐怖幻景。雖然他們的作品傾向於拉德克利夫式的硬性合理解釋與對科學奇觀的讚美，兩人筆下如漆黑午夜般的恐怖氣氛還是著實具有感染力。《無形之眼》具有同類作品中鮮有的恐怖，講述了一個邪惡的老婦人施展夜間催眠術，致使旅店同一間臥室中的住客接連上吊自殺。《貓頭鷹之耳》與《死亡水域》則不僅充滿了壓倒一切的黑暗與懸疑，後者更是奠定了當今怪奇小說之中對「巨型蜘蛛」元素頻繁的應用。維利耶·德·利爾—阿達姆也同樣追隨了恐怖文學的足跡——《希望的折磨》，講述了一位被判火刑的死囚的遭遇。囚禁者為了讓他遭受被再次抓獲的痛楚，故意給他逃生的機會。雖然這部作品被一些人認定為現今短篇小說文學中最為悲慘的作品，它的文體仍與怪奇文學並不相同——這篇文章則是通常自成一派的所謂「殘酷文學」的代表，而這一流派的特點是以戲劇般的嘲弄、挫折與毛骨悚然的肉體之恐怖，使讀者>感到悲傷或恐懼。當今作家之中，全身心投入對此文體創作的則是莫里斯·勒韋爾，其短篇作品多為「大木偶劇場」上演的「驚悚劇」劇本素材的完美來源。事實上，法國恐怖文學更適合反映諸如此類的現實主義黑暗，而非對未知無形的暗示；因為對未知的暗示中神秘幻想是不可或缺的，而北歐人的天性更貼近這種朦朧未知的神秘，因此最適合大規模發展。
另一個在今日十分繁榮，同時卻十分隱蔽的怪奇流派當屬猶太文學，其中的恐怖發源於早期東方魔法、末世文學與東方神秘主義的陰鬱遺產。閃米特人，正如凱爾特或條頓人，對神秘主義帶有與生俱來的偏好，而掩藏在猶太居住區與猶太教堂之中的地下恐怖文學的豐盛程度必定不只是現世對它們的認知。中世紀盛行的神秘學便是以神明之衍生來解釋宇宙意義的哲學體系，並承認物理世界之外的奇特精神世界與其中的種種存在，而各種神秘咒法則是允許凡人窺見其中黑暗之奧秘的手段。這些咒法的儀式大多來源於《聖經·舊約》的神秘學演繹，因此又為希伯來文字的每一個字元附加了深奧的含義——而這種環境也為流行奇幻文學中的希伯來文增添了一股詭異的迷人特質。同時，猶太民間傳說完好地保留了往日的恐怖與神秘，經仔細研究之後，將很可能對現代怪奇文學產生無可估量的影響。目前，受其影響的文學作品最為傑出的代表則是德國作家古斯塔夫·梅林克的小說《魔像》（thegolem），與舞臺劇《附身惡靈》（thedybbuk），由化名為「安斯基」的猶太作者所做。前者的命名來自於中世紀猶太賢哲以神秘法術所驅使的巨像，並且文中充滿了對近在咫尺的恐怖幻奇如幽靈般的暗示——背景設定在布拉格，作者以熟稔的手筆描寫了這座古城的猶太居住區與其修著尖角的詭異屋室；而後者生動地描述了死者的惡靈是怎樣附身於活人之上的。《附身惡靈》曾被翻譯成英文，1925年以舞臺劇的形式在美國上演，不久前又被改編為歌劇。這些作品中的魔像與附身惡靈因此成為了奇幻作品的固定元素，並頻繁地出現在日後的猶太傳統中。
vii埃德加·愛倫·坡
1830年無疑是值得載入史冊的一年——文學界在這一年迎來了一道曙光。這股光芒不僅直接改變了怪奇文學的發展，更是影響了短篇小說這一文體的未來，並間接塑造了一個歐洲美學流派的發展前景與趨勢。作為美國人，我們更應為這道曙光感到慶幸，因為他正是我們的同胞，一生清貧卻才華橫溢的埃德加·愛倫·坡。坡的名聲為何向來飽受爭議，這本身便已令人費解，而近年來對其對文學影響以及藝術成就的詆譭與打壓更是在「高等知識分子」之間形成了一股時尚。不過，對於成熟睿智的評論家們而言，坡作為一種獨特藝術流派的開創者，其作品的價值與思想的影響力是毋庸置疑的。當然，他所構架的場景已然有前車之鑑，但坡仍是第一位認識到這種構想的重要性，並將其塑造成形、使其自成一派的作家。不可否認的是，在他之後的諸位作家也相繼寫出過比坡更為優秀的作品，但此處我們仍需意識到，正是坡的作品為這些後起之秀提供了種種範例，並以奠基人的身份為這種藝術形式的發展指明瞭方向，使未來的作家得以一帆風順地發展。無論坡的作品具有何種侷限，他的所作所為仍可稱得上空前絕後，正因此我們更應對他心存感激——現代恐怖文學完美的最終形態便是他最大的功績。
坡之前的怪奇作者們大多缺乏對恐怖心理學基礎的理解，因此往往閉門造車，多少遵從某些空洞的文學傳統，如大團圓式的結局、懲惡揚善的主題，或其他毫無實質的道德說教主義，從而迎合大眾的口味與價值觀。他們也常常積極地將自己的個人感官與見解強行插入故事之中，以此做作地附和主流理念，即使此舉與故事主題完全相悖。坡則真正意識到了作為藝術家所必需的置身度外，並通曉創造性文學的職責，即對事件與情感本身客觀地理解與表達，無論它們有怎樣的傾向，或公眾對其的認識如何——正或邪、美或醜、樂觀或悲觀——而作者也應是這些事件客觀的描述者，不應帶有任何個人情感，而非教師、擁護者，或某個論調的推銷員。他也明確地認識到作為藝術家，生命中的每個階段與各式各樣的思維均是素材的來源，而又因自己對詭異與陰鬱所關聯的情感敏感異常，於是決定成為這些強烈的情感與頻繁發生之事——這些偏重痛苦而非享樂、衰亡而非新生、恐懼而非平靜之事件的演繹者。其實，這些情感與事件在本質上與人類情感的傳統表達與品味、身體的健康與心智的健全，甚至人類整體的福祉關係緊密，而且時常並不相悖。
如此，坡筆下的鬼怪擁有著令人信服的邪惡感，這是前人作品中不曾具有的，恐怖文學中對現實主義的應用也因此吸納了一套新的標準。這種藝術式的置身度外之感與創作意圖更是被之前所不曾具有的科學式態度增強，也令坡藉以研習了人類思維的基礎，而非哥特文學元素的其他種用法，並在文中使用瞭解析自真實恐懼之源泉的知識——正是這種知識將他描述之景的渲染力增強了許多倍，也將他的創作從恐怖作品與生俱來的荒唐中解放。於是，在留下這種範例之後，隨後而來的作家們便自然而然地相繼遵從他的足跡來完成自己的作品，進而帶動了主流文學中恐怖創作的變革。同樣，坡也提升了文學創作的高度，雖然今日看來他的部分作品的確有些簡單粗糙且故作煽情，不過我們仍可在現今慣用的寫作手法——如在文中保持一致的氣氛和一致的印象，和將影響主劇情的事件與在故事的高潮處的重要事件緊密聯絡起來——中窺見坡的蛛絲馬跡。的確，我們完全可以聲稱坡一手發明了今天的短篇小說，而他對疫病、畸變與衰敗的描寫更是將其從故事元素提升至合理的藝術表現形式。此舉也為後世文壇造成了持續長久的影響，在他赫赫聞名的法國追隨者夏爾·皮埃爾·波德萊爾的認知、培植與推廣之下，形成了一股曠日持久的法國藝術運動的核心，使坡在一定程度上成為了頹廢派文學與象徵主義之父。
作為詩人與評論家，即使坡天賦出眾並且文筆超群，同時富有哲學家與邏輯學者的品位與舉止，他依然無法對裝腔作勢的缺陷免疫：他本人經常裝作對高深莫測的學問頗有研究，同時又在文中喜歡使用生硬做作的偽幽默，他的文學評論中也不乏尖刻的偏頗之詞。不過在承認這些缺陷的同時，我們也需對此加以諒解——凌駕於這些微不足道的瑕疵之上，是一位巨匠筆下無處不在的、潛伏於我們的生活之中的恐怖異景，與那近在咫尺的深淵和其中無數淌著涎水、扭曲蜿蜒的蛆蟲。粉飾太平的人生便是這涵蓋一切恐怖的冷嘲熱諷，而人類情感思維那故作深沉的偽裝之下，則是這宇宙洪荒之恐怖、黑暗、詭異的沉澱結晶，直到美國1830年代與1840年代那純潔的花園裡，勃然迸發出叢叢月光滋養的瑰麗毒蕈，就連土星那絢麗的光環也無法與之媲美。坡筆下的詩詞與故事作為構架，同樣肩負著這種「宇宙恐怖」的核心：烏鴉穿心而過的尖喙，食屍鬼在瘟疫高塔中敲響著鋼鐵鑄造的大鐘，十月漆黑的深夜中尤娜路姆的幽深墓穴，海中之城那令人驚歎的尖塔與拱頂，那「狂野怪奇之氣息，超越空間——超越時間，令人驚歎」——這一切伴著其他詩歌中翻滾的夢魘一齊朝向我們獰笑。而他的散文更是如深淵那張大的巨口——難以置信的邪物以狡黠的語氣暗示著恐怖，而我們卻對其看似無害的表象深信不疑，直到講述者慌張嘶啞的空洞之聲終於使我們在結尾之處因那不可名狀的含義而驚懼；邪惡的存在醜陋地沉睡著，直到在恐懼的一剎那間被突然驚醒，繼而發出一聲啟示的尖呼，隨即瘋狂地失聲大笑，迸發出一陣陣令人難忘的災難性迴響。種種恐怖好似秘密集會的女巫，一齊掀開那莊重華麗的長袍，其下令人嫌惡的景觀突然展現在我們眼前一般——又因作者那科學般嚴謹的組織技巧，與對現實中的非人之行天衣無縫的折射而增效百倍，歷久彌新。
當然，他的一些作品比另一些更接近精神恐怖的精華，所以坡的作品也可被分為幾大類。其中富有邏輯的推理作品正是現代偵探小說的始祖，但即使如此，它們也完全不能與怪奇文學混為一談。另外一些作品則很可能深受霍夫曼的影響，過為放縱的描述使文中的內容幾近荒誕。第三種則是通過對心理的畸變與對偏執狂的描寫來營造恐懼，而非怪奇的氛圍。剩下的諸多文章便是對文學中的超自然恐怖最為準確的表現，而正是這些作品使其作者成為了現代恐怖文學的開山鼻祖，併為其在現代文學史上留下了不可磨滅的永久地位。又有誰能忘記《瓶中稿》裡巨大臃腫的恐怖之船，終日漂浮在漩渦的邊緣？種種恐怖的描寫暗示著她那不潔之年歲與怪異的增長，船上年邁且盲目的詭異船員；與其揚帆向南的恐怖之行，在夜裡穿過南極的層層冰川，在一股無法抗拒的邪惡洋流的引導下，徑直向漩渦中衝去，衝向駭人的啟示與毀滅之終點。而那無可言喻的《瓦爾德馬爾先生》，憑藉催眠術，他的屍體在死後七個月仍保持不腐，即使在催眠術破解之前的那一刻仍然不斷地瘋狂低語，之後卻立刻化為「一攤液態的惡臭之物——令人作嘔的腐屍」。在《亞瑟·戈登·皮姆的自述》（narrativeofa．gordonpym）中，旅行者們起先到達了一片充斥著兇殘土著的南極大陸，上面絲毫沒有冰雪。而山谷溝壑則一齊拼湊出巨大的古埃及文字，昭示著地球古老可怖的史前秘密。之後他們又抵達了一個冰雪覆蓋的神秘之地，其中身披厚衣的巨人與周身雪白的巨鳥一齊守護著一座濃霧籠罩的神秘瀑布——從高空傾瀉而下，流入一片炙熱的朦朧之海中。《門澤哲斯坦》邪惡地暗示了某個宏偉可怖的輪迴——瘋狂的貴族放火焚燒了家族仇人的馬廄，在仇人死於火中之後，一匹未知的巨馬從那燃著烈焰的屋中奔騰而出，而受害者家中自十字軍東征時期便流傳下來的壁掛中的馬卻不翼而飛。之後這位縱火的狂人馴服了狂野的巨馬，卻對它既恐懼又憎恨。籠罩在這兩個家族之上那古老晦澀但又毫無意義的預言隨即應驗，這狂人的宅邸也燃起了熊熊大火，他時常騎乘的巨馬便馱著他一齊躍入了火中，最終，廢墟上裊裊上升的煙塵形成了一隻巨馬的形狀。《人群中的人》則描述了一位好似因懼怕孤獨而日夜穿梭於人群中的人，雖然其中的感染力可忽略不計，但不可否認，文中的暗示正是真實的「宇宙恐懼」。坡的心智向來貼近恐怖與衰敗，而我們則可以在每一篇短文、每一個詩篇與每一場哲學對話中窺見他的種種迫切的期望：對黑夜那深不可測之井的探求，對死亡之帷幕的衝刺，與希望如君王般統治時空之中的一切可怖奧秘的期望。
坡的某些作品同樣具有近乎絕對完美的藝術形式，這使它們成為了短篇小說的絕佳範例。只要他願意，坡可以隨時以極具詩意的手法來編織他的散文——使用仿古的東方式文筆與寶石般瑰麗的辭藻，《聖經》詩句一般的複句，與奧斯卡·王爾德或鄧薩尼勳爵這些後起之秀所熟稔的複式俳句。於是，這些作品成為了極具吸引力的詩意幻想——以夢之囈語所譜寫的夢之盛會，充斥著非自然的絢麗色澤與荒誕的景觀，隨之而來的交響曲好似鴉片一般令人入魔。雖然《紅死病的面具》《靜——寓言一則》與《影——寓言》並不符合傳統詩詞的韻律，但因其中的內容均可稱之為詩篇，而文中所描繪絢麗斑斕的景觀更是與詞句的抑揚頓挫相輔相成。但其藝術真正的巔峰是兩篇並非如此詩意盎然的作品——《麗姬亞》與《厄舍府的倒塌》。尤其是後者可算是坡精悍文筆的憑證，使其當之無愧地成為了短篇小說作家之首。雖然劇情簡單直白，但這兩篇文章成功的奧秘取決於在對一切相關事件的選擇與搭配中精巧地展開劇情。《麗姬亞》講述了敘述人的第一任妻子——生性高傲，身世被謎團所籠罩，而死後以超自然手段頻頻附身於第二任妻子之上，甚至當第二任妻子死後又借其屍體還魂，使她的容貌顯現在死屍的臉上。這篇文章儘管行文不精且有些虎頭蛇尾，但高潮部分仍舊充滿了可怖的感染力。《厄舍府的倒塌》則以細節取勝，節奏也無比恰當，其中可怖含蓄地暗示著即使毫無生氣的靜物也擁有某種生命，並展示了一個古老且孤立的家族在其沒落之時，被一個畸形的「三位一體」聯絡著——一位兄長、他的雙胞胎妹妹和那棟古老的祖宅均聯絡著同一個靈魂，最終在同時刻腐朽崩塌。
若是在拙劣的寫手筆下，這些怪異的構思將顯得笨拙無比；但坡魔術般的手法則將它們轉變為鮮活可信的黑夜之恐怖。這要歸功於其作者完全瞭解恐懼與怪異的生理與機制——哪些不可或缺的細節需要強調；哪些怪奇元素與構思應被選為恐怖的開端與鋪墊；哪些重要的事件與暗示應儘早放出作為駭人結局的象徵與預兆；哪些推動劇情的事件需要精密地調整，並如何緊密連線文章的各個部分，使全文以完美無缺的連貫性長驅直入，直向令人驚歎的高潮駛去；還有場景的描寫之中應該突出哪些微小的差異，以在氣氛與偽裝的營造與保持中發揮作用——正是這些原理，與諸多其他難以捉摸，甚至一般的評論者也無法完全領悟的晦澀原則支撐起了一篇篇扣人心絃的故事。雖然其中的環節有時也缺乏推敲或充滿了戲劇式的做作——據稱某個苛刻的法國人完全無法忍受坡原文的文風，只能閱讀波德萊爾那溫文爾雅的法語翻譯——但一切瑕疵在其先天具備的強大怪奇之力下不值一提。文中的詭異、病態與恐怖毫無拘束地從這位藝術家的每一個創作細胞中流淌而出，為他至高無上的恐怖傑作賦予了無法抹掉的印記。坡的每篇怪奇作品都有著自己獨特的生命，如此高深的造詣更使他人望塵莫及。
正如大多數幻想作家一般，坡在事件與大場景的勾勒上比人物刻畫更為熟練。他筆下的主人公通常是多愁善感、孤僻自省的英俊才子，自尊卻陰鬱，性情反覆無常且有瘋狂傾向，大多家財萬貫或來自古老的家族，飽學古怪知識，並有著探究宇宙禁忌奧秘的黑暗野心。除了聽似高雅的姓名，這種人物顯然與早期哥特小說中的主人公大相徑庭：因為他既不是毫無個性的臉譜式英雄，也不是拉德克利夫式或劉易斯式哥特浪漫中拙劣的反派。不過他也間接與此類人物有著家族式的聯絡——陰鬱、反社會、充滿野心的特質與典型的拜倫式英雄如出一轍，而拜倫式英雄則又是諸如曼弗雷德、蒙託尼與安布羅西奧之類傳統哥特反派的後裔。其他種種特徵則源於坡自身的性格——敏感、憂鬱、孤高、心懷抱負且富於異想——因此在他筆下，孤傲自持卻又無法左右命運的受難者非常常見。
viii美國怪奇傳統
雖然在坡所處的時代，公眾對其藝術不曾賞識，這也並不表明他們對與此相關的恐怖題材聞所未聞。在繼承了歐洲傳統黑暗傳說的同時，美國也擁有屬於自己獨特的怪奇財富，而各類恐怖異聞也因此早已成為文學作品豐富的靈感之源。查爾斯·布羅克登·布朗正是藉此以他的拉德克利夫式傳奇故事紅極一時，而華盛頓·歐文對恐怖主題遊刃有餘的運用也因此使他的作品迅速成為了經典。正如保羅·埃爾默·莫爾指出，這獨一無二的怪奇財富萌生自首批殖民者對神學的興趣與精神的寄託，並於他們投身的神秘異地中壯大——在幽深的山林那永恆的黃昏裡，時刻潛伏著各式各樣的恐怖；一群群古銅色皮膚的印第安人陰沉古怪的面龐與暴烈的行徑無處不暗示著惡魔般的邪惡起源；清教徒神權統治的大肆宣傳時刻警示著眾人須在那嚴苛的加爾文式上帝之前頂禮膜拜，而對這位上帝散發著硫磺氣味的死敵，每個星期日佈道壇上必有一通高聲呵斥在等待著他。與世隔絕的清苦生活缺乏正常的娛樂消遣，久而久之人們便發展出一股病態般的自省，同時對情緒的長期壓抑、神權強加在每個人人格上的道德審查、與凌駕在這一切之上的掙扎求生擰結在一起，造就了一種獨特的環境，使面目猙獰的老嫗的黑暗低語久久徘徊在每戶人家的壁爐旁，而關於邪法巫術與難以置信的神秘怪獸的傳聞，即使在塞勒姆之亂的夢魘消散許久之後依舊深入人心。
如此天時地利造就了諸多怪奇文學流派。坡是後起之秀的代表——主題更加現實、淡漠，在技藝上也更加嫻熟。而另一較早出現的流派——緊隨傳統道德價值觀，不卑不亢、從容的幻想時不時點綴著異想天開的古怪——的代表則是一位聞名遐邇卻又屢遭誤解的孤獨文人，他便是敏感少言的納撒尼爾·霍桑，舊時塞勒姆的子嗣，也是女巫審判時期一位最為殘暴的法官的後裔。霍桑的作品中絲毫沒有坡筆下暴力的事件、大膽的描寫、絢麗多彩的場景、扣人心絃的情節、置身度外的藝術與宇宙洪荒的惡意，取而代之的則是一個文雅的靈魂，飽受早期新英格蘭清教徒主義的壓抑，傷感且憂鬱，時刻為這因超越先祖的律法——依據傳統所構想的永恆神聖的律法——而毫無道德的宇宙而悲哀。邪惡對霍桑來說無比真實，因此也在他的作品中以時刻潛伏的大敵出現。於是，世界在他的筆下變成了充滿苦難與悲痛的劇場，凡人們對此不知所措，卻又自欺、自負，種種時隱時現的冥冥之力也為了能時刻左右他們的命運而互相爭鬥。他的作品在美國的怪奇遺產中擁有十足的表現力，他也發現日常生活背後的是一群群飄忽不定的陰鬱幽魂。不過他並沒有因此對塵世冷眼旁觀，所以無法獨立的就事件本質的印象、感受或是否美妙作出評價——他只能將自己的幻想以微妙的戲劇式演繹與寓言式，乃至說教式的表述編寫，以便溫文爾雅地表達自己對世事的厭倦與牴觸，和對人類本質中的背信棄義略顯天真的道德批評——即使深知人性的虛偽並因此被深深刺痛，他也無法放棄自己對人類的熱愛。於是，雖然超自然恐怖在他的人格中留下了深刻的烙印，但他也時常情不自禁地以神來之筆，在自己深思熟慮後的佈道中描繪宏偉的虛幻之景，超自然恐怖依舊從未成為霍桑作品的主題。
霍桑總是以溫和、節制且難以捉摸的方式呈現出貫穿於他作品之中的怪奇元素的暗示。這種氣氛在他專為兒童所寫的條頓古典神話新說《奇妙故事書》（awonderbook）與《亂樹叢故事集》（tanglewoodtales）中得到了賞心悅目的充分闡釋，並在其他眾多作品中用詭譎的巫術為毫無超自然元素的事件附上了一層不可捉摸的邪惡面紗，正如其去世後得以出版的恐怖短篇小說《格里姆肖爾醫生的秘密》（dr．grimshawe'ssecret）中所展示的一般——這篇文章為塞勒姆的一棟古宅與接鄰的查特街墓園增添了一種怪異的厭惡感。《大理石牧神》（themarblefaun）的劇情則在一個據稱有鬼怪出沒的義大利山谷中展開，如此有效的背景也使其中神出鬼沒的幻奇與神秘出奇可信。另一部傳奇故事中含有對凡人體內流淌的神之血脈的暗示，即使文中處處充斥著道德寓言、反天主教宣傳，以及使d．h．勞倫斯怒火中燒，揚言將大肆詆譭霍桑的清教徒式保守主義，僅此暗示也不禁使人對這篇文章好奇。《塞普提繆斯·菲爾頓》（septimiusfelton），一部經他人之手得以完成的小說——霍桑原先希望將其擴充套件並整合在最終未能完成的《多利弗傳奇》（thedolliverromance）中——對永生藥劑的描寫雖然中規中矩卻也恰到好處。而一部名為《先祖的腳步》的小說雖然未能動筆，從為其所作的筆記中仍能窺見霍桑對一個英國古代的迷信傳說以詳盡的細節描寫展開——一個古老家族，與其族人行走時必將留下染血的腳印的詛咒——而這一傳說作為元素同時也在《塞普提繆斯·菲爾頓》與《格里姆肖爾醫生》中出現。
霍桑的許多短篇小說也同樣在氣氛上或事件中充分展現了怪奇的特質。《愛德華·蘭多夫的肖像》出自《省政廳大樓的傳說》（legandsoftheprovincehouse），其中不乏駭人的情節；而《牧師的黑麵紗》（基於真實事件改編）與《有抱負的來客》更是包含諸多關於超自然的暗示。《伊桑·布蘭德》——一部計劃為長篇卻未能完成的斷章——則因其中對荒山野嶺與上面早已遺棄卻依舊燃燒的石灰窯的描寫，和對拜倫式「無可救贖的罪人」——最終在一陣可怖的笑聲中投向了熊熊的爐火，了結自己悲愴的一生——的刻畫而真正達到了「宇宙恐怖」的高度。霍桑的筆記也揭示了諸多的可能——他的計劃中有許多怪奇作品，其中一個高度豐滿的劇情特別值得注意：一位時常出現在公眾集會中的陌生人擁有諸多驚人的特徵，而當人們追尋其來處時方才發現他進出於一座十分古老的墳墓。
但在其諸多怪奇作品之中，最具藝術性的則是佈局精緻的著名小說《七個尖角的古宅》（thehouseofthesevengables）。作者將一座古老邪惡的塞勒姆大宅作為背景，以一個古老的詛咒作為核心，繪聲繪色地開展了整個劇情——其中的古宅便是在哥特復興的高潮時期組成第一批新英格蘭沿海城鎮的建築之一，不過在17世紀之後便被後人更加熟悉的復折式斜頂屋、如今被稱為「殖民時期式」的屋室所取代。這些古老的哥特式建築至今仍有不超過二十棟尚存，散佈於美國各處，但霍桑所熟知的古宅仍矗立於塞勒姆的特納街，毋庸置疑，它便是其筆下那棟古宅的靈感與原型。如此大宅與其高聳的尖角、簇擁的煙囪、向外突出的二層樓、古怪的邊角，與佈滿菱形小窗扇的窗戶的確是營造陰鬱思緒的極佳場景，因為這正是18世紀的理性、大器與美麗到來之前，那充斥著隱藏的恐怖與女巫之暗語的黑暗清教徒時代的典型代表。霍桑在童年時代有過諸多見聞，並熟知有關這些大屋的黑暗傳說。他也曾聽說了許多關於自己家族的流言，其中之一便是因其曾祖父在1692年成為女巫狩獵期間最為殘忍的法官後，施放在家族血脈之上的詛咒。
於是，流傳千古的名作便從這樣的環境中誕生——也是新英格蘭對怪奇文學最偉大的貢獻，而我們也能立刻察覺到其中營造的氣氛的真實。在霍桑鮮活的描寫中，潛伏的恐怖與瘟疫時刻湧動在榆樹陰下那座覆滿青苔、飽經風霜的古屋之中，而在讀到這座古宅現任的主人——年邁的派奇昂中校——在那恐慌動亂的年代裡殘酷地將這片土地的原主人——馬修·莫爾——以研習巫術的罪名送上了絞架時，我們也能從其中捕捉到這片沉鬱的土地之中固有的邪惡。莫爾在臨死前詛咒派奇昂道：「神會讓他飲滿鮮血」，這塊土地上那口古井的井水當即變得奇苦無比。莫爾的木匠兒子同意為殺父仇人在這片土地上建造一座築有尖角的大屋，但這位老中校卻在動工前一天離奇地死亡。之後，這座大宅見證了派奇昂家族的興衰變遷，交織著各種關於莫爾詛咒的流言蜚語與家族成員詭異且悲慘的死亡。
籠罩在這座古宅——雖然在霍桑微妙的筆下不易察覺，但其就如同坡的厄舍大宅一般有著自己的生命——之上的濃濃惡意則是浸透這部歌劇般的悲劇中反覆出現的主題。當文章主線正式展開時，我們看到現今的派奇昂早已沒落：年邁的赫弗齊芭女士正逐漸陷入瘋狂，充滿孩子氣且屢遭不幸的克利福德新近才從冤案中釋放，而老中校的遭遇又在奸詐狡猾的族長派奇昂法官的身上重演——人物各自本身已經是這股強大惡意的表象，而後園中萎靡不振的植被與家禽更進一步增添了衰敗的氣息。遺憾的是，霍桑決定為這部作品添上一個幸福的結局，使活潑的菲比——派奇昂家族最後的子嗣——與莫爾家族最後的血脈，一位討人喜歡的年輕人結為連理，並以這樁婚姻打破了纏繞兩個家族許久的詛咒。霍桑向來對任何有關暴力的用詞與行文加以迴避，並將所有對恐怖的暗示巧妙地留在背景中，不過偶爾的一瞥卻足以維持其中的氣氛，並也多少成為了這部些許乏味的寓言的亮點。其中如18世紀初，痴迷於巫術的愛麗絲·派奇昂與她演奏的詭異大鍵琴曲屢次昭示著家族成員的死亡——便是對遠古雅利安傳說的新的演繹——將文中相對應的情節與超自然直接聯絡起來，而在古宅大廳里老法官的守夜，伴隨著古鐘毛骨悚然的滴答聲，則是最為鮮活、最為直白的恐怖。老法官之死的情節在文中任何人物甚至讀者意識到之前，便已通過窗外一隻奇怪的貓的動作暗示——而後這隻怪貓全神貫注地注視著窗內，好似看到了什麼，直到次日方才離去——如此精密的處理就連坡也要甘拜下風。顯然，這隻貓便是古代傳說中的引魂使者，在此處以巧妙的形式被霍桑寫入了現代背景之中。
不過霍桑並未留下任何足以影響文學潮流的遺產。他的文風與態度屬於由他所終結的時代，而真正得以流傳並發展壯大的則是坡的文學精神——全因為他完全理解恐怖之吸引力的自然基礎與掌握達到一定高度所需的技法。在坡早期的追隨者中，值得注意的一位是年輕有為的愛爾蘭人菲茨—詹姆斯·奧布賴恩（1828—1862），加入美國國籍之後在內戰中英勇獻身。他為我們帶來了《那是什麼？》——一篇關於確實存在但卻無形無體之物的精湛短篇小說，也是莫泊桑的《奧爾拉》的原型。他同時也是上乘作品《鑽石稜鏡》的作者，其中講述了年輕的顯微鏡觀察員愛上了水滴中的微小世界內一位年輕的女子。雖然確切地說其文學造詣還不能與坡或霍桑一般的巨匠相提並論，但不可否認，奧布賴恩的英年早逝仍使世界失去了一位怪奇恐怖文學大師。
與偉大十分接近卻最終失之交臂的則是出生於1842年的職業記者安布羅斯·比爾斯。比爾斯生性乖僻，也如同奧布賴恩一樣參加了美國內戰，不過他得以生還，並在戰後寫下了一系列令人印象深刻的故事，之後卻與其夢魘般故事中的人物一樣，於1913年在團團疑雲中神秘失蹤。比爾斯是位政治宣傳文冊的編寫者，同時也是徹頭徹尾的諷刺作家，不過其藝術造詣的絕大部分則來自其充滿殘酷嘲弄的短篇故事，大多關於美國內戰，並屬於今日文學作品中對這場戰爭最為真實清晰的描繪。比爾斯的小說基本上均為恐怖作品，雖然其中大多遵循自然規則，僅涉足肉體與精神上的恐怖，但仍有一大部分承認了超自然邪惡的存在，也是美國怪奇文學基礎中重要的一部分。因此，詩人、批評家薩穆爾·洛夫曼先生，作為比爾斯依然健在的好友之一，在其通訊選集的前文中對這位偉大的暗影締造者做出瞭如下評價：
「在比爾斯的作品中，恐怖的營造第一次脫離了坡與莫泊桑制定的範例與其作品中的怪誕，成為了一種明確且詭異般清晰的氣氛。雖然他簡潔的用詞時常使人聯想到平庸寫手有限的詞彙量，但事實並非如此，即便是如此簡單的語句，在比爾斯的筆下也得到了出人意料的變化，帶有令人耳目一新的褻瀆之恐怖。坡的文章是絕技的展現，莫泊桑則以緊張與不安編織出凌亂的高潮，但對比爾斯來說，樸實卻沉重的惡毒則向來是營造恐怖最為合理的手段，與此同時也處處心照不宣地認可著自然的法則。
「《哈爾平·弗雷瑟之死》中一草一木的佈置均是對文中非自然之惡意精巧的襯托。比爾斯筆下的世界並不是眾人熟悉的盛世，而充滿了突如其來的謎團與夢魘中那令人屏氣寧息的掙扎。不過令人好奇的是，他的文中也不乏非人的殘忍。」
洛夫曼先生此處提到的「非人的殘忍」體現在文學中不常見的凌厲諷刺性喜劇、絞刑架式黑色幽默，和殘忍的驚悚場面，或因他人的失望而感到的幸災樂禍。前者在其黑暗作品的副標題中得到了很好的詮釋：如「桌上擺的未必能吃」便是用來描述驗屍官面前桌上的屍體，而「全身赤裸，卻也可能衣衫襤褸」則用來形容一具皮開肉綻的死屍。
總體來看，比爾斯作品的質量多少有些參差不齊。許多故事的情節生硬死板，而且源於新聞記敘體裁那輕浮粗魯又中庸刻板的文風更是進一步地削弱了文中氣氛。但毋庸置疑的是，比爾斯所有作品中均有一種壓抑沉重的惡意，其中特別傑出的作品更是成為了美國怪奇文學永恆的巔峰。《哈爾平·弗雷瑟之死》，被弗雷德里克·塔伯·庫珀稱為盎格魯—薩克遜文學中最為恐怖的短篇故事，講述了一具沒有靈魂的活屍，在夜間頻繁出沒於一片染滿鮮血、怪異可怖的樹林中，與一位被先祖的記憶所困擾、最終死在這具活尸利爪之下的人，而這具屍體卻是他向來敬愛的母親。《該死的怪物》向來是恐怖小說選集的最愛，其中描寫了一個看不見的怪物日夜蹣跚遊蕩于山嶺與麥田之間，並造成了巨大的破壞。《合適的環境》則又以極其微妙同時卻又簡潔的手筆，於字裡行間喚起了一種貫穿一切的恐怖：故事中的怪奇作家科爾斯頓對他的朋友馬什講道：「你在街車上看我的文章算你膽大，但如果在一棟廢棄的古宅內——晚上獨自一人——同時身處深山老林呢？哈！我口袋裡的草稿就能置你於死地！」後來馬什果真在「合適的環境中」閱讀了這篇故事，也的確死於驚嚇過度。《右腳的中指》中劇情的發展不甚精湛，但高潮卻十分有力：一位名叫曼頓的人殘忍地殺害了自己的兩個孩子與妻子——後者的右腳沒有中指——之後逃亡異鄉，並在十年後回到了物是人非的故鄉。當被人秘密認出後，他在刺激下決定與認出他的人在夜裡於自己犯下滔天罪行的故居內用獵刀決鬥。當決鬥開始時參與的眾人欺騙了他，將他鎖在了這棟鬼屋一樓一間積滿灰塵的漆黑屋室內——眾人的意願並非決鬥，僅僅希望嚇他一下，能給他一個教訓。但次日清晨他被發現死於屋內，蜷縮在屋角，面龐被驚恐所扭曲，好似看見了某個無比恐怖之物。唯一的證據充滿了恐怖的暗示：「地上沉積多年的厚灰上有三排並列的腳印——從他們進來的門那兒向前延伸，橫穿過整個房間，一直到曼頓蜷曲的死屍前一步之遠停了下來——而且腳印很淺，明顯是赤足留下的。外面的是一些小孩子的腳印，裡邊是一個女人的腳印，朝著同一個方向，到這兒就沒有了，但也沒有往回走的痕跡。」當然，女人腳印的右腳沒有中指。《驚駭之屋》所用的新聞記述式文風著實平庸乏味，但依舊暗示了一宗可怖的神秘事件：1858年，肯塔基州東部的一個七口之家在其種植場大宅內突然失蹤，但家中一切財產——傢俱、衣物、食品、馬匹、牲畜與奴工均原封不動，毫無任何損失。大約一年後，兩位紳士因躲避風暴而棲身於這座被遺棄的大宅之中，並在不經意間發現了一個詭異的地下室，地下室由無法解釋的綠光照亮，其中更有一扇無法從屋內開啟的鐵門。這間屋子裡陳列著一家七口人的腐屍，而當其中一位紳士撲上前去擁抱一具他似乎認得的屍體時，另一位則突然被一股奇怪的惡臭嗆暈，在出逃時無心之間將同伴鎖入了這間地下室內。六週後他終於從昏迷中清醒，卻再也無法找到這間密室的入口；這棟鬼屋最終在內戰中燒燬，而其中被困的人也從此不知所終。
不過，比爾斯終究沒能意識到其文中氣氛的潛力，因此無法像坡一般營造鮮活的氛圍。這些作品中大多還透著美國早期的地方主義，或一種執著於某個單一觀念的天真——這種觀念與日後的恐怖大師所努力的方向截然不同。但即便如此，其文中黑暗之境的真實性與藝術性依然不容置疑，他的偉大貢獻也因而沒有被遺忘的危險。比爾斯的作品有限，而其怪奇作品主要收錄在兩部選集內：《這些事可能嗎？》（cansuchthingsbe？）與《生活之中》（inthemidstoflife），後者幾乎完全為超自然題材所作。
其實，許多傑出的美國恐怖作品並非來自專業恐怖作家。奧利弗·溫德爾·霍姆斯在其歷史題材作品《埃爾西·韋內》中以惜墨如金之筆刻畫了一位在出生前受到了超自然影響，因而具有蛇的特質的年輕女人，並以細節分明的場景描述進一步增強了文中的氛圍。在《碧廬冤孽》中，亨利·詹姆斯講述了兩個惡僕——彼得·昆特與家教傑塞爾小姐——雖已亡故，但他們的鬼魂對生前照管過的一男一女兩個孩子施加著影響，真實有力的邪惡氣氛也掩蓋了文筆中的拖沓與浮誇。詹姆斯太過散漫，用詞也多油滑世故，並過於糾結字面上的委婉，因此無法將故事中天馬行空的強大恐怖發揮到極致。但即使如此，其中罕見且壓倒一切的恐怖氣息——尤其以男孩的死亡達到高潮——則給予了這部中篇小說不可磨滅的地位。
f．馬裡恩·克勞福德創作了數篇質量不一的怪奇作品，如今均在合集《遊魂》（wanderingghosts）之中所收錄。《血即是命》強有力地刻畫了一個居住在與世隔絕的南義大利海濱古塔旁的吸血鬼。《死亡的微笑》則是關於一個愛爾蘭家族的古宅與家族墓地的恐怖故事，作者還不失時機地在文中引入了「報喪女妖」。不過《上層鋪位》才是克勞福德的傑作，並且也是文學中影響最大的恐怖作品之一。在這部關於自殺冤魂盤踞在特等客艙的故事中，對飄忽不定的潮氣、無故敞開著的舷窗和與無名之物噩夢般的搏鬥的刻畫，均顯得遊刃有餘。
十分逼真，但也不乏1890年代特有的誇張的便是羅伯特·w．錢伯斯的早期恐怖作品，不過作者如今卻因在另一毫不相干的題材中的傑出演繹而聞名於世。《黃衣之王》（thekinginyellow），一系列間接相連的短篇故事有著同一個背景——一本細讀後會招來惶恐、瘋狂與恐怖慘劇的詭異禁書。雖然其中收錄的作品質量參差不齊，況且由於刻意營造因杜穆裡埃的《軟氈帽》（trilby）而流行的法式學院派氣息而顯得著實繁瑣，這些作品仍然達到了宇宙恐懼的高度。最為印象深刻的當屬《黃色印記》，其中出現了一位緘默可怖、面龐如同臃腫的蛆蟲一般的守墓人，一個與這怪物有過爭執的男孩在回憶某些細節時依然面帶嫌惡、惶恐不安：「當我推他的時候，他抓住了我的手腕。先生，當我扭過他那黏糊糊、軟綿綿的拳頭時，他的一根手指斷在了我手裡。」一位畫家在看見他之後，當晚便做了個有關一輛午夜駛過的靈車的怪夢，之後更是被守墓人的聲音所驚擾：那聲音模糊不清，好似從煉油缸中飄出的濃厚而又油膩的煙霧，又或是腐爛的惡臭一般充斥著他的腦海——而這模糊不清的低語僅僅是「你找到黃色印記了嗎？」
一個刻有奇怪象形文字黑瑪瑙護身符，被這位畫家的友人在街上發現，並贈給了畫家。在無意間發現並閱讀了這部邪惡的禁書之後，兩人終於得知——除了其他各種心智健全之人不應得知的秘密以外——這個護身符的確就是那不可名狀的黃色印記，經由哈斯塔的瀆神邪教世代相傳——從貫穿於整部合集中的上古之城卡爾克薩，與在全人類的潛意識中潛伏著的夢魘般的不祥記憶之中而來。很快他們便聽到了那架黑色靈車的響動，而面龐如死屍般蒼白臃腫的守墓人隨即衝入夜幕下的房屋尋找黃色印記，一切門閂鎖鏈在他的觸碰之下均迅速生鏽朽爛。當人們終於在一聲非人的尖叫之後湧進屋內時，他們看到地上躺著三具軀體——兩人已死，一人奄奄一息。其中一具死屍早已高度腐爛——他便是那位守墓人，而醫生驚呼道：「這個人肯定已經死了好幾個月了。」值得注意的是，作者筆下與源自記憶中的恐怖之地相關的名稱與典故，均來源於安布羅斯·比爾斯的作品。錢伯斯先生其他具有怪奇恐怖元素的早期作品包括《月亮的製造者》（themakerofmoons）與《未知的探求》（insearchoftheunknow），不過他未能繼續在這一領域發展卻著實使人惋惜——憑他的天賦，成為舉世聞名的恐怖大師並非難事。
渲染力強大逼真的恐怖要素在新英格蘭現實主義作家瑪麗·e．威爾金斯的作品中得以一見。她的作品選集《玫瑰叢中的風》（thewindintherose-bush）含有數篇值得注意的佳作——在《牆上黑影》中，作者以高超的技藝為讀者展現了一家古板的新英格蘭人在一起詭異悲劇後的種種反應，被毒死的兄弟的無源之影在牆上時隱時現，完美地預示了居住在臨城的兇手的自殺，後來他的黑影在高潮部分與受害者的影子一道出現在牆上。夏綠蒂·柏金斯·吉爾曼的《黃色桌布》則以微妙的文筆，將對瘋狂的描寫提升至經典的高度，詳細地描繪了精神失常的侵蝕是怎樣緩慢地擊垮了一個棲居在貼著醜陋牆紙、曾經囚禁過另一位女精神病人的閣樓中的女人。
在《死亡谷》中，著名建築設計師與中古歷史學家拉爾夫·亞當斯·克拉姆以微妙的細節與巧妙的氣氛，構造了飄忽不定的地域式恐怖，至今仍使人記憶猶新。
而將恐怖傳統帶入另一領域的則是天賦異稟又多才多藝的幽默作家歐文·s．科布，其前期與後期的作品中均包含傑出的怪奇作品。早期佳作如《魚頭》，描繪了一個混種野人和與世隔絕的湖內怪魚之間的關係，與最終他為其雙足生物親屬的復仇給人留下了尤為深刻的印象。科布先生的後期作品中運用了種種科學元素，正如有一篇講述了一位擁有黑人血統的現代人在祖先遺傳性記憶的驅使下，在被火車撞死之前，因回憶起一個世紀前的先祖被一頭犀牛撞死時的場景，進而喊出了非洲叢林中土著的語言。
新近作古的倫納德·克萊恩的著作《暗室》（thedarkchamber，1927）藝術造詣頗高。這部作品講述了一個擁有哥特或拜倫式英雄所特有的野心之人，試圖以人為的手法激發自己年輕時遺忘的記憶，藉以挑戰自然。為此他使用了無數筆記、錄音、照片與各類幫助回憶的手段——之後更使用了氣味、音樂與奇異的藥物。最終他對記憶的探求超越了自己的生活，一直觸及到遺傳性記憶那漆黑無底的深淵之中——甚至回到了石炭紀那充滿蒸氣的史前沼澤，與更加古老、更加不可想象的遙遠的時間與空間之中。不過此時他仍不知足，反而使用了更加詭異瘋狂的音樂與更加強效的藥劑刺激記憶。自己豢養的大狗開始對他產生恐懼，而他周身更散發著一股野獸般的惡臭，同時他的人性也在一點點消失。終於，他開始在林中過活，每晚在窗下狂嚎，直到人們終於發現他被咬死在林中，一旁躺著愛犬血肉模糊的屍體——人犬互相撕咬而亡。這部作品中營造的氣氛始終散發著令人信服的惡意，其中著墨甚多之處則是主人公陰沉的大宅。
文筆粗糙，結構不均，不過氣氛依然強而有力的作品則是赫伯特·s．戈曼的小說《大袞之地》（theplacecalleddagon），其中講述了馬薩諸塞州西部一座偏僻的小鎮的黑暗歷史，而因塞勒姆女巫審判前來此地的難民們的後裔仍依據傳統奉行著恐怖墮落的黑彌撒。
利蘭·霍爾的《邪惡之屋》（sinisterhouse）中的某些區域性氛圍的刻畫的確十分精妙，但其整體氣氛仍被平庸的浪漫主義所破壞。
小說與短篇故事作家愛德華·盧卡斯·懷特諸多作品中的怪奇構思也著實值得借鑑，其中的許多主題更是直接來自於作者的夢境。《賽壬之歌》的怪奇氛圍極具穿透力，而其他諸如《盧昆朵》與《象鼻》等作品更能在讀者心中激起極為黑暗的不安。懷特先生的作品均透露著某種古怪的特質——一種飄忽不定、模糊曖昧的魅力，他的作品也因此有著獨特的感染力。
在年輕的美國作家之中，加利福尼亞詩人、藝術家與小說作者克拉克·阿什頓·史密斯對「宇宙恐怖」的譜寫堪稱無人能及。其詭異的小說、素描、油畫與短篇故事不失為令敏感的少數派們耳目一新的佳作。史密斯先生在其作品中營造了一個年湮世遠卻又使人無比恐懼的宇宙——土星的衛星上泛著熒光的劇毒叢林、亞特蘭蒂斯中邪惡醜陋的神廟、雷姆利亞大陸、宇宙遺忘角落中的上古世界，與那生滿汙穢毒蕈、地處世界邊緣詭異之鄉的陰冷沼地。而長篇無韻五步詩《大麻吸食者》（thehashish-eater）則是其最為宏大的詩篇——星辰間難以置信的混亂奇觀與五光十色的夢魘之景在其筆下緩緩展開，而在空靈怪異的描述與靈感的充裕上來看，史密斯先生也著實稱得上是空前絕後的——又有誰曾活著目睹過星際次元之間如此瑰麗、活躍的扭曲之景呢？他能在強而有力的短篇故事中描繪上古時期地球上的詭異之地，又能構造出異世界、異銀河，甚至其他維度的種種景象。他也講述了古老原始的極北之地與其中的黑暗無形之神撒託古亞，失落大陸佐希克（zothique），和吸血鬼橫行的中世紀法國傳說之地阿弗羅格尼（averoigne）的種種傳奇。史密斯先生的諸多傑作均收錄於小冊子《重影與其他奇幻故事》（thedoubleshadowandotherfantasies，1933）中。
ix英倫諸島的怪奇傳統
現代英國文學為西方文學界造就了一批最為傑出的奇幻作家的同時，也更是怪奇叢生的沃土。魯德亞德·吉卜林便時常在作品中借鑑怪奇要素，即使他對劇情的控制向來拘俗守常，卻也能在《鬼車》《舉世聞名的故事》《伊姆雷的再臨》與《野獸的烙印》等故事中以毋庸置疑的絕妙手筆對怪奇加以運用。其中以《野獸的烙印》使人印象尤其深刻：患有麻風病的牧師渾身赤裸，如同水獺般嗚嗚地怪叫。受到他詛咒的人胸口上會有印記顯現，之後逐漸展現出食肉動物般的野性，而他豢養的馬匹也開始對他感到懼怕。最終，他變成了半人半花豹的怪物，而文章在此處的描寫想必也無人會輕易遺忘；雖然操縱一切的邪惡巫術在文末被擊敗，此舉也並沒有削弱文章整體的氣氛或文中所鋪設的謎團的可信度。
拉夫卡迪奧·赫恩——古怪、不羈、充斥著異國情調——的作品與現實世界相比則又有天差地別之分。他以詩人特有的敏感與獨特的藝術品質，織繪出的奇幻異景是死板的作家們無法企及的。他在美國所寫的奇幻作品中令人驚歎的恐怖在一切文學作品中首屈一指，而在日本完成的《怪談》則又是那神秘國度色彩絢麗的奇談與不祥低語中的傳說的結晶，其中敏銳的洞察力與高超的技法也同樣無人能及。赫恩對語言如魔法般的運用又可見於諸多法語翻譯，特別是對戈蒂耶與福樓拜作品的翻譯，而他對後者《聖安東尼受試探》的翻譯則更是歌曲般的文字與喧騰、狂歡之景巧妙結合的經典。
奧斯卡·王爾德因其諸多精緻優美的童話和生動鮮活的《道林·格雷的畫像》，在怪奇作家之中也應擁有一席之地。在《道林·格雷的畫像》裡，一幅不可思議的肖像在幾十年間替主人承受了衰老與病痛，而畫中人則於此間投入了一場又一場的罪惡與縱慾狂歡之中，完全不必擔心自己的青春與美貌會因此衰減。文章的高潮部分突然而有力：道林·格雷——此時已犯下謀殺重罪——希望摧毀這幅畫像以洗脫自己的罪名。當他持刀刺向這幅畫時，一聲可怖的慘叫伴隨著一聲垮塌的巨響同時響起。但當傭人們趕來時，他們發現畫像完好無損，而「躺在地上的是一具身著晚禮服的死屍，心口插著一把尖刀。他又老又醜，遍佈皺紋，面目可憎無比。直到他們仔細察看了他手上的戒指才終於意識到他究竟是誰。」
馬修·菲普斯·希爾，高產的怪奇、恐怖與冒險小說作家，也時常能夠參透恐懼之奧妙。《夏露卡》便是一篇著實恐怖的短篇，不過《聲之屋》則毋庸置疑是希爾先生最傑出的作品。《聲之屋》起先完成於奇文層出的1890年代，20世紀早期又被重新修正，精簡了其中過為華麗的詞藻。這部作品在其同類作品之中當屬鰲頭。它講述了隱藏在挪威外海的一個亞寒帶小島上潛伏了數個世紀的上古邪惡，而在呼嘯的惡魔之風與地獄般的巨浪永無止境的拍打之中，一個不死亡靈因心懷仇恨建造了一座恐怖的黃銅高塔。雖然實質上截然不同，這篇作品與坡的《厄舍府的倒塌》卻看似十分相近。在小說《紫色雲霧》（thepurplecloud）中，希爾先生則又繪聲繪色地描述了一個始自極地的滅世詛咒，使全世界一度僅有一人倖免。而當這位最後的倖存者意識到自己的處境，並以無上之主的身份漫無目的地遊走在死屍遍佈、同時也是寶藏遍地的城鎮之中時，對其心境技藝高超描寫充滿了藝術性，並與雄偉僅有一步之遙。可惜的是，傳統浪漫主義元素完全破壞了這部小說後半段的氣氛，因此著實令人失望。
比起希爾，精明的布萊姆·斯托克的地位則更為顯赫。他的確在一系列小說中創造了十分恐怖的構想，但蹩腳的文筆卻使它們完全無法發揮功效。《白色巨龍的巢穴》（thelairofthewhiteworm）講述了一個潛伏在一座古堡地下墓穴中的巨大史前生物，但如此傑出的構思卻最終被近乎幼稚的展開完全破壞；而《七星寶石》（thejewelofsevenstars）——一部關於詭異的古埃及復活儀式的小說，相比之下則略顯成熟。不過其最為傑出的作品則是聞名遐邇的《德古拉》（dracula），時至今日已然成為了一切吸血鬼恐怖神話的現代典範。德古拉伯爵，一位居住在喀爾巴阡山脈中一座陰森古堡內的吸血鬼，移居至英國以便在此擴大吸血鬼的種群。而一位英國人在德古拉恐怖古堡內的掙扎求生，與這不死惡魔計劃統治英國的陰謀最終如何被挫敗的描寫，則是組成這部現今公認的英文文學經典的要素。《德古拉》啟發了諸多作家撰寫與其相似的超自然恐怖作品，其中最為優秀的很可能便是理查德·馬奇的《甲蟲》（thebeetle）、「薩克斯·羅默」（本名亞瑟·薩斯菲爾德·沃德）的《巫後的子民》（broodofthewitch-queen）、與傑拉爾德·比斯所著的《虛冥之門》（thedooroftheunreal）——後者對傳統狼人迷信獨出心裁的演繹頗為出眾。不過相比之下文筆更為微妙，更具有藝術性的作品則非弗蘭西斯·佈雷特·楊的小說《冷灣》（coldharbour）莫屬——其中對眾多人物不同情節交織縱橫的演繹頗為精練。這部小說以有力的氣氛勾畫了一棟邪惡古怪的老宅，其中處處挖苦譏諷可謂全知全能的漢弗萊·弗尼瓦爾頗有曼弗雷德—蒙託尼式早期哥特「反派」的影子，不過作者對這一人物諸多特徵靈巧的描寫與運用卻也使其免於迂腐。唯一美中不足之處則是結尾對種種超自然現象的合理解釋，而作為劇情要素，這部作品對「預感」這一元素的運用也過為隨意。
在小說《女巫林地》（witchwood）中，約翰·巴肯繪聲繪色地描繪了一個人跡罕至的蘇格蘭林地中傳承至今的邪惡祭祀。對漆黑的叢林中的邪惡之石的描寫，與恐怖被挫敗之後仍然殘留的冥冥預兆，對於那些能夠忍受拖沓的劇情與大段蘇格蘭方言對話的讀者來說仍是很好的補償。巴肯先生在部分短篇小說中也成功地清晰塑造了種種恐怖的暗示：《綠色角馬》，一篇關於非洲巫術的故事；《柱廊間的風》又生動地描述了種種不列顛羅馬統治時期的恐怖如何在今日逐漸復甦；而《骷髏礁》則因對亞寒帶之恐怖的描寫而格外令人印象深刻。
克萊門斯·豪斯曼在其短篇小說《狼人》中呈現了高度的恐怖之張力，使其中的氣氛一度可與民間傳說相媲美。雖然故事《永生藥劑》（theelixiroflife）的劇情多少有些幼稚，亞瑟·蘭塞姆在其中依然營造了極佳的黑暗氣氛。h．b．德雷克也以《影中物》（theshadowything）喚起了種種詭異恐怖之景。喬治·麥克唐納的《莉莉絲》（lilith）有著自成一派的怪異，而在其兩個不同的版本中，相對簡練的早期版本在氣氛的營造上更為出色。
作為出眾的文人，詩人沃爾特·德·拉·馬雷因其筆下令人難忘的詩句與構造精妙的散文而理應受到特別的重視。對他來說，不可見的神秘世界比現實更為真實，因此其作品充斥著未知空間與維度的朦朧之美與禁忌的恐怖。在小說《魂歸故里》（thereturn）中，一位已死兩個世紀之久的亡魂，飄離埋骨之地並牢牢附身於一位活人的身上，而這位被附身之人的面容也變成早已化為塵土的死者生前的容貌。而其短篇作品——已以數部合集的形式出版——對恐懼與咒法的黑暗衍生的把握同樣令人難忘。其中值得一讀的幾部作品包括《西頓的姨媽》，其中使用了一個著實邪惡的吸血鬼為背景；《樹》則講述了一位家境窘迫的藝術家的後院中長出了一株詭異的植物；《來自深淵》中的敗家子獨自一人身處漆黑的祖宅中，在垂死之際拉響了童年時期所懼怕、纏繞著恐懼的鈴繩，而究竟是何物回應了他的召喚，文章又為讀者留下了充足的想象空間；《一位隱士》裡僅僅暗示了使不速之客奔出屋室，逃入黑夜中的緣由；《坎普先生》則為我們描繪了一位追尋人類靈魂的瘋狂隱修士，棲居於一座荒廢的古老修道院旁高聳可怖的海邊懸崖上；《萬聖節》裡又為讀者們隱約展現了一股環繞一座孤獨的中世紀教堂的惡魔之力，與之後這座腐朽荒頹的教堂奇蹟般的復原。恐懼並不是德·拉·馬雷在絕大多數作品中唯一的主題，有時甚至不是主導元素——似乎他對描寫相互關聯的人物之間微妙的關係更加在意，也會時常沉溺於毫無邊際的巴利式異想天開。不過即使如此，他也是為數不多的能將虛幻鮮活地勾勒於紙上的作家之一，其對恐懼的運用也因此具有十分突出的影響力，而這種影響力通常只有罕見的文學大師才會具備，他的詩作《聆聽者》便因此能以現代詩句的形式重現昔日哥特文學中的恐怖精髓。
短篇怪奇小說近年來也在不斷發展壯大，一位為此做出了突出貢獻的作家便是多才多藝的e．f．本森，其作品《好高騖遠的人》以簡練的手法巧妙地描繪了一座黑暗叢林旁的小屋，並在文中為其賦予了獨特的生命，而潘神在死者胸前留下蹄印的一幕也著實令人難忘。本森先生的短篇集《可見與不可見的世界》（visibleandinvisible）中的《行走之瘟疫》與《恐怖號角》均具有強大的感染力：前者揭示了一個從上古教堂的壁畫中走出的畸形怪物，在科尼什海濱一個與世隔絕的村莊上釋放了一個近乎神蹟的詛咒以解心頭之恨，而後者則鮮活地勾畫了一個依然存活於人跡罕至的阿爾卑斯山頂的恐怖半人之物；另一部選集中的《鬼臉》又無處不透著近在咫尺的恐怖氣息。h．r．韋克菲爾德在其作品集《夜歸》（theyreturnatevening）與《其他歸來之人》（otherswhoreturn）中也偶爾展現出營造恐怖的高超技藝，即使大多數文章的氣氛通常被一股做作的高雅之感所害。選集中最值得注意的作品包括描寫黏滑的液態怪物的《紅屋》《匆匆過客》《歌唱》《石冢》《向上看！》《瞎子的黃大衣》，還有潛伏了世紀之久的恐怖的《敦卡斯特的第十七號洞穴》。h．g．威爾斯與亞瑟·柯南·道爾也曾涉足於怪奇文學——前者在《恐懼的幽靈》中展現了令人欽佩的高超技巧，其合集《三十篇奇談》（thirtystrangestories）中的故事也充斥著幻奇的暗示；道爾更偶爾在作品中營造恐怖氣氛，如《「極星號」的船長》便是一篇發生在極地的鬼故事，而《249號》中對木乃伊復活主題的運用也的確巧妙。休·沃波爾，哥特文學之父霍雷斯·沃波爾的後代，在處理怪奇詭異元素中時有神來之筆。他的短篇故事《朗特夫人》著實令人毛骨悚然。約翰·梅特卡夫在合集《冒煙的腿》（thesmokingleg）中也時不時地展現了充足的感染力，其中名為《不毛之地》的故事中循序漸進的恐怖展開便十分出色。e．m．福斯特的奇幻短篇小說充滿了毫無邊際的想象，並且趨向於溫和善良，與j．m．巴利爵士的作品十分類似，多數收錄於選集《星辰彙編》（thecelestialomnibus）中。其中唯一擁有真正「宇宙恐怖」的故事則巧妙地暗示著潘神與伴其而來的恐怖氣息。h．d．埃弗裡特女士雖然對傳統哥特的恐怖形式深信不疑，她的短篇選集中的作品偶爾也能企及精神恐懼的高度。l．p．哈特利尤其以精練的恐怖短篇《地獄的來客》聞名，而相對於創造性地運用恐懼，梅·辛克萊的《詭異怪談》（uncannystories）系列故事中的傳統神秘學元素更為突出，作者也更多著重於人類感情與心理的深究而非描繪虛幻世界中令人驚懼的現象，因此無法位及大師之列。由此可見，神秘主義者在對恐怖與幻奇的描寫上很可能不及唯物主義者，因為對他們來說，不可捉摸的幽冥之境實在過於平常，因此少有唯物主義者們在面對虛冥對自然法則徹底顛覆時的驚歎與不可理解。
雖然體裁質量參差不齊，但大多數時仍以驚人之力暗示著日常生活背後不斷湧動的不可見世界與潛伏之物的，則是威廉姆·霍普·霍奇森的作品，現今卻不知為何並未受到應有的重視。即使其作品時常以多愁善感的傳統眼光來詮釋宇宙萬物與人類和宇宙以及自身之間的關係，霍奇森先生在對虛幻的處理上仍可能僅次於阿爾傑農·布萊克伍德——善於使用平淡的暗示與微小細節勾畫出咄咄逼人的無名之力，或排山倒海的巨大之物不可見的入侵。如此高超技藝鮮有人可以企及，而他在特定地點或建築營造恐怖怪奇氣氛的能力也的確實屬罕見。
在《「格倫·克萊格」號的小艇》（theboatsofthe"glencarrig"，1907）中，霍奇森先生為我們展示了一群海難倖存者遭遇的邪惡奇觀與一片尚且無人踏足的詛咒之地。即使小說後半段因傳統冒險傳奇元素令人多少有些失望——全文的氣氛更是被其對18世紀散文詩謬誤充斥的效仿所損害——其開篇部分中營造的陰沉惡意則是無人能及的，而文中處處體現出對航海知識的深刻理解也算是對被削弱的氣氛的補償。
《邊境上的小屋》（thehouseontheborderland，1908）——很可能是霍奇森先生最為傑出的作品——講述了一個眾人皆知卻人跡罕至的愛爾蘭鬼屋被可怖的異界之力作為入侵現實的大門，並被來自深淵的混種瀆神怪物不斷侵擾。主人公的靈魂在宇宙洪荒的千億光年與無數劫輪迴之間遊蕩穿梭，最終目睹太陽系的最後毀滅——這些描寫在傳統文學中獨成一派，而文中對景緻的描寫更是彰顯出作者以自然景觀暗示無處不在的朦朧之恐怖的強大功力。如果不是文中幾處對平庸之情的抒發，這部作品很可能會成為恐怖文學的經典傑作。
《幽靈海盜》（theghostpirates，1909）被霍奇森先生本人看作上述兩部作品的續作，講述了一艘在劫難逃的詛咒之船最後的航程，與對其不斷侵擾、最終將其拖入深淵的可憎海魔（具有半人的特徵，並很可能是舊時海盜的亡魂），令人印象深刻。其中豐富的航海知識，與對隱蔽於環境中的恐怖巧妙的暗示，使這部作品中部分章節的感染力與真實感達到了令人欽佩的高度。
《夜之地》（thenightland，1912）則是一篇發生在地球遙遠的未來的長篇（共583頁）故事——億萬年之後，太陽早已熄滅。一個17世紀的人在夢中與自己未來轉世化身的思維融合，於是以夢境經歷了這一切。本文的敘事多少有些冗長，而其中又反覆出現使人厭倦的長篇大論與過分做作的浪漫情懷，對古文體的嘗試運用也顯得著實唐突，與《「格倫·克萊格」號的小艇》相比有過之而無不及，嚴重地削弱了文章整體的氣氛。
雖然這部作品中的瑕疵無法忽視，但它仍然是具有強烈感染力的恐怖幻想作品之一——一片死寂，如夜一般漆黑的星球，與棲居在一座巨大的金屬金字塔、時刻面臨各種雜交怪物與完全未知的黑暗之力圍攻的人類倖存者，則是任何讀者也無法遺忘的景象。各類不可名狀、無法想象的非人存在——黑暗中的潛伏者，被遺忘的類人生物，與金字塔外無人涉足的荒原——均以暗示與模糊朦朧的描述出現，因此創造了妙不可言的詭異氣氛。而黑夜永罩，遍佈峽谷與即將熄滅的火山的大地，在作者絕妙的筆下更幾乎帶上了一種具有生命的恐怖。
在文行過半之處主人公肩負使命走出了金字塔，開始穿越這片死亡籠罩、數萬年間都無人涉足的世界——他日以繼夜地在這無法追憶的上古黑暗中穿梭時，每時每刻都帶有一種宇宙洪荒的陌生、使人屏氣寧息的神秘與近在咫尺的恐怖，這在文學界中實屬罕見，即使在今日也是無可企及的。書中最後的四分之一以拖泥帶水的形式收尾，不過此舉也並未完全破壞作品強大的整體氛圍。
霍奇森先生的後期選集，《幽靈獵手卡納奇》（carnacki，theghost-finder）則是由數年前在雜誌中發表過的加長短篇作品組成，其質量相對其他作品而言有顯著下滑。這部選集中的作品均描述了一位多少略顯刻板的「神探」人物——m．迪潘與夏洛克·福爾摩斯等類似人物的繼承者，也是阿爾傑農·布萊克伍德筆下約翰·塞倫斯的近親——遊走於各類犯罪現場與超自然事件之間，其中的氛圍也因專業「神秘學」之氣息的干擾而黯然失色。不過其中幾篇作品還是具有相當的感染力，而作者高超的天賦在其中也可見一斑。
自然，恐怖元素在現代經典文學作品中的應用不是三言兩語便可概括的。恐怖要素在一切描述世間百態的各類詩文之中均有一定程度的使用，於是在正統文學大家的作品中並不難發現其蹤跡：詩人勃朗寧的長詩《羅蘭少爺於黑塔下》便充斥著咄咄逼人的恐怖，而小說作家約瑟夫·康拉德則時常描寫隱藏在深海中的黑暗奧秘，或命運那不可抗拒之力對孤獨與瘋狂偏執之人的影響。經歷了眾多流派的影響，文學中的恐怖元素已然派生出無數形態各異的分支，但在這裡我們所檢視的是其相對純淨的狀態——以恐怖元素為主導，任何主題與發展皆與其密切相關的藝術作品。
與英國怪奇流派尚且不同的則是愛爾蘭的怪奇文學，其發源可追溯至19世紀末、20世紀初的凱爾特文藝復興時期。愛爾蘭向來盛產諸多鬼怪與精靈的傳說，而這些傳說在過去的一百年間又經過一位位諸如威廉姆·卡爾頓、t．克羅夫頓·克羅克、王爾德夫人——奧斯卡·王爾德之母、道葛拉斯·海德，與w．b．葉慈等忠實文人們的不同演繹，後經凱爾特文藝復興這一現代文化運動的傳播，這些神話故事已被集中收錄並已經過詳盡的研究，而其中的精髓便由此反覆重現在後世文人如葉慈、j．m．辛格、「a．e．」、格里戈裡夫人、帕德里奇·庫隆、詹姆斯·史蒂芬斯與其同僚的作品之中。
雖然其中大多更傾向於天馬行空的幻想而非恐怖，眾多此類民間傳說與自其衍生的藝術作品中仍包含真正「宇宙恐怖」：如幽魂纏繞的湖中沉沒的教堂、預示死亡的報喪女妖與邪惡的調換兒，和歌頌幽靈鬼魂與「一切不潔之怪物」的詩歌——這一切本身便擁有令人膽寒的感染力，同時也標誌著怪奇文學特有的元素。一系列如泰戈·奧凱恩——因其放縱的生活遭受神罰，揹著一具醜惡的死屍在一座又一座墓園之間遊蕩，為其尋找安歇之所，到頭來卻被每一座墓園內的亡魂們拒絕——之類的鄉野奇聞，即便其中對恐怖的構想十分平庸並充滿了徹頭徹尾的天真，也並非未曾有夢魘一般真實的恐懼。葉慈，毋庸置疑，是愛爾蘭文學復興運動中最偉大的詩人，甚至也很可能是現今最偉大的詩人，在創作原創作品與編匯昔日的傳說中均做出了傑出的貢獻。
x現代大師
在今日的恐怖文學中，大凡最傑出者，因受長久文學演變之益，行文中多帶有一種自然的、可信的、具有藝術性的流暢感，而他們對寫作技巧的駕馭也是近一個世紀前的哥特文學作家無可比擬的。現代作家們在經驗、技巧與對讀者心理動機的理解上在過去的數十年內突飛猛進，使得早年間的作品在今日讀來大多顯得幼稚做作——誇張散漫的浪漫格調，虛假的動機，各種平庸事件被強加上莫須有的意義、之後新增不必要的細節並草草稱之為「奇觀」，與今天僅限於詼諧滑稽的超自然喜劇作品中使用的元素——只有偶爾閃現的獨特構思才算得上唯一的可取之處。嚴肅怪奇作品則在集中發揮對超自然主題的同時，以緊湊連貫的事件與忠於自然法則的環境塑造出真實的氣氛，或完全基於幻想的領域內，以營造氛圍的方式巧妙地勾勒出一個超越時間與空間、一切幻想均可實現的精緻異界。這便是主導當今怪奇文學的潮流，不過即便如此，諸多現代名家們也會偶爾失足，落入幼稚輕浮的浪漫主義陷阱之中，或涉足同樣空洞荒謬的偽科學「神秘學研究」——特別是後者當下正值流行的高潮。
當下怪奇作家之中，能將「宇宙恐怖」提升至藝術的巔峰者，鮮有人可與多才多藝的亞瑟·馬欽相媲美。其數十篇長短不一的小說無不浸透著壓抑朦朧之恐怖，而其敏銳的文思又為其營造了無可比擬的真實感；同時作為小說家，馬欽先生又著實是一位學者，一位熟練運用表現力豐富的微妙韻文的大師。不過相比怪奇作品，他本人在其諸多令人耳目一新的論文、生動的自傳、鮮活的譯文，與流浪漢小說《克雷門提編年紀》（chronicleclemendy）上側重更多，特別是其抒發敏感美學哲思、令人印象深刻的史詩《夢之山》（thehillofdreams）——其中年輕的主人公接受了古代威爾士（也是作者的居所）的魔法，在如今早已沒落的古羅馬城市伊斯卡·西魯洛姆——即現在遺蹟遍佈、名叫希爾里昂—烏斯克的小村——過著夢境般的生活。但不可否認，馬欽先生在1890年代與20世紀早期創作的恐怖作品極具感染力，可謂獨具一新，在恐怖文學發展史上也是一個時代的標誌。
馬欽先生出身於凱爾特家族，兒時古老荒涼的山丘叢林，與格溫特郡鄉間神秘的古羅馬遺蹟給予了他深刻的記憶。根據這些記憶所創造出的歷史性背景則有著屬於其自身的生命，同時散發著異樣的美。他熟知中世紀時期那些發生在黑暗叢林深處的秘密，而對於那個年代的其他知識——包括天主教教義——他也同樣瞭然於胸。同時，曾經席捲其故鄉之地的羅馬統治也對他影響頗深——被那時的生活深深吸引，他時常在那些曾經築有堡壘的營地、刻著雕飾的路面與殘破的雕塑中捕尋古典主義大行其道、拉丁文則是世界通用語的往日之魔力。一位年輕的美國詩人，弗蘭克·貝爾納普·隆恩以一首名為《讀亞瑟·馬欽》的短詩恰如其當地概述了這位夢想家出眾的才華：
秋木森森，其榮光藏。英倫古徑，蜿蜒流轉。奇櫟金雀，百里香伴。路至王城，方見女牆。秋空朗朗，其迷魅彰。熊熊焰熾，滾滾霞翻。餘火燒盡，終不復還。茶黃之下，唯留星芒。待其示之，通徹顯白。羅馬雄鷹，振翅前軍。立於華光，直指北海。金霧環籠，兵車粼粼。待與其享，待與吾享。萬古智慧，萬古哀傷。
（這首詩的譯者為竹子）
關於馬欽先生的恐怖作品，最有名的很可能便是《偉大的潘神》（1894），講述了一個非人的試驗與其可怖的後果：一位少女在接受某種腦細胞試驗手術之後，目睹了那位宏偉的自然之神，並因此瘋癲，在翌年死去。數年後一位名叫海倫·沃恩的孤兒被威爾士鄉間的一戶人家收養。她相貌奇特，生性乖僻，時常匪夷所思地在周遭林地之間遊蕩。一位鄰近的男孩因在林中目睹了與其相伴的某人或某物而瘋癲失常，而另一位女孩也遭遇了類似的下場。正如林中古老的雕塑殘跡所暗示的，這一切謎團均與當地在羅馬統治時期所崇拜的鄉間神明有著千絲萬縷的聯絡。又過了幾年，一位相貌獨特的美貌女子浮現於社會之中，而與她接觸的男性大多以自殺的下場告終，與其結為連理之人統統無法逃脫死亡的厄運，而她的存在也一度使一位畫家做出了描繪女巫祭祀的禁忌畫作；她也是各類放蕩淫穢之所的常客，即使連最為放縱的墮落之人聞其所作所為之後也會大驚失色。通過對那些遭遇過她的人的口述，這位女子的身份最終水落石出——她便是海倫·沃恩，那位接受腦細胞手術的女子與可怖的潘神非人的後裔。海倫最終被當初實施手術的醫生所殺，在彌留之際經歷了一系列包括性別在內的轉換之後，順著生物演變的鎖鏈迅速退化，最終化為烏有。
不過故事的魅力在於敘述，馬欽先生使用了充滿懸疑的段落，以循序漸進的形式將種種恐怖暗示緩緩展開，過程精妙有加。當然，文中各處也出現過做作的戲劇式情節，情節中的巧合也略顯牽強，經不起仔細推敲。但是在其邪惡氣息的魅力之下，這些瑕疵的影響大可忽略不計，而敏銳的讀者們在閱畢此文後恐怕也只會在心悸之餘對其稱讚有加，正如文中一位人物所說的那樣：「太難以置信，太異乎尋常了，這種事情絕不可能發生在這平靜的世界上……天哪，如果這種事情真有可能發生的話，那我們的地球將成為夢魘橫行之境。」
與《偉大的潘神》相比，雖然名聲並不顯赫，情節也相對簡單，但在氣氛的營造上更為嫻熟，總體藝術價值更為精湛的作品則是在令人愛不釋手的同時又使人些許不安，一部名為《白人》的作品。其中最主要的部分是一個小女孩的日記，記敘了她經由保姆接觸的一系列巫術禁咒與女巫密教褻瀆神明的傳統儀式——正是那西歐鄉間由農戶們世代傳承，教徒們時常在黑夜裡逐一在森林深處或人跡罕至的荒郊舉行所謂「女巫祭祀」的可怖狂歡的邪教。馬欽先生的敘述作為精湛用詞的典範的同時，更是以孩童天真無邪的語氣暗述了諸如「林精」「杜勒斯」「維瑞」「白、綠、紅之儀式」「阿克羅文字」「奇安語言」和「馬奧遊戲」之類的詭譎怪談——正是這些毫無解釋的詭異之名使整篇文章充斥著濃烈的氣氛。這些儀式是這位保姆在三歲時從其祖母處習得，而她在對其中危險秘密單純的陳述則又在充斥著痛苦與悲傷的同時具有潛在的恐怖感。在這以充滿稚氣的描述人類學家們所熟知的邪惡祭祀後，便是前往威爾士鄉間古老山丘的冬日之旅，想象力充足的描寫更為其中狂野的景象新增了一股不可言喻的怪誕——細節生動逼真，即使再挑剔的讀者讀到此處也會認定這是一部傑作，而這一部分對超乎尋常的詭異氛圍「宇宙恐怖」的營造也近乎無可比擬。這位孩童——這時已是十三歲——最終在人跡罕至的黑暗森林之中與一個無上美麗的詭異之物相遇，正如序章中的暗示，恐懼迅速將她吞噬，不過在被恐懼完全壓倒之前她及時喝下了毒藥——正如《偉大的潘神》中海倫·沃恩的母親一般，她也見到了那宏偉可怖的自然之神。她的屍體後來在樹林深處被發現，一旁便是她所遭遇的詭異之物——一尊綻放著白色光輝的古羅馬雕塑，也正是當地眾多中世紀傳說的源頭——大驚失色的搜尋者們隨即將它砸成了碎片。
片段式小說《三位怪客》（thethreeimpostors）的整體氣氛雖然被浮誇的史蒂文森式文風所損害，其中某些部分仍是馬欽作為傑出恐怖作家的標誌。這裡我們能一睹作者最常用的怪奇構思最具藝術性的形式——即威爾士鄉間山嶺中的一草一石之下均是某個矮小原始族群的居所，而在人類想象力的作用之下，他們便成為了民間傳說中的妖精與各類「小人」的原型，時至今日更是種種無法解釋的失蹤與「調換兒」的元兇。如此主題在名為《黑印記》的片段中得到了最具代表性的詮釋：一位教授在發現上古威爾士石灰岩上與古巴比倫黑印上的銘文之間的關聯後，開始了一系列調查，最終將自己引向了未知的恐怖——古代地理學者索利努斯文獻中的奇異章節、一連串發生在威爾士人煙稀少之地的失蹤奇案、一位農婦在經歷了某個恐怖事件之後心智受損，進而誕下了一名痴呆的男童——一切事件無不暗示著某種與異於人類的非人之存在，而這一連串聯絡足以使任何人感到膽寒。於是，這位教授僱傭了那位嘶嘶地說著無人可懂之語、癲癇頻發的痴呆少年，並開始詳細記錄、研究他的行為。一天夜裡，這位少年在癲癇發作之後，其所處的書房中傳出了一股惡臭，房中也留下了某個超自然存在到訪的痕跡；而這位教授在寫下數篇長篇稿件後不久，便在狂熱與恐懼的驅使下前往威爾士鄉間，消失在古怪的山嶺之中。他的隨身之物——錢財、懷錶與戒指在郊外一顆怪石旁被發現，串著細繩被包在一卷羊皮紙中；而那羊皮紙之上便是刻於巴比倫黑印之上，同時遍佈威爾士山間的可怖銘文。
那些長篇文稿中描述著無數可怖的景觀：格雷格教授通過對威爾士失蹤案的詳細調查，在仔細研究過石中銘文、古代學者的紀錄與巴比倫黑印之後，發現一個源自上古、一度分佈廣泛的原始神秘族群，至今依然棲居於人跡罕至的威爾士山嶺之中。其研究已然解釋了巴比倫黑印中的奧秘，並證實那位男孩是某個超越人類的恐怖存在的後裔，繼承了常人無法理解的知識與記憶，他的存在因而充滿了無限的可能性。那一夜在書房中教授藉以黑印施展了「可怖的群山之變形咒」，喚醒了混血兒身體中非人的部分：他看到「他的身體開始臃腫膨脹，直到如同腫脹的囊袋一般，而他的臉也變得黝黑無比」，而當咒語最終的效果展現在教授面前時，他突然完全瞭解到宇宙洪荒之恐懼最為黑暗的一面，隨即在一陣狂亂之中寫下了這一切，之後奔入了茫茫荒野。他清楚自己的所作所為開啟了通向無盡深淵的虛冥之門，明白自己將與無可名狀的「精靈」們相遇——也是如此，他在文稿的末尾預言了自己的下場：「如果我不幸未能歸來，請不必費心猜測我究竟遭遇了怎樣毛骨悚然的結局。」
《三位怪客》中的另一篇作品《白粉記》則將駭人的恐懼發揮到了極限。一位年輕的法學院學生弗蘭西斯·萊斯特因與世隔絕的生活與過度勞累患上了神經衰弱，當他前去取藥時，年邁的藥劑師一時疏忽錯誤地調配了他所需的藥劑。他事後發覺自己調配的藥物是一種奇異的鹽類，在特定的時間與溫度下會自行生成一種藥效古怪的化合物——這正是中世紀傳說中的「女巫密酒」，時常在「女巫祭祀」的狂歡儀式中飲用以獲得駭人的畸變，任何不明智的濫用均會造成不可言說的恐怖後果。然而萊斯特毫不知情，他照常在餐後據醫囑按時服下這種藥物。起初他的精神狀態的確彰顯出顯著的改觀，不過他的精力卻愈加旺盛，甚至近乎放蕩：他時常離家長久不歸，神志也明顯開始惡化。一日，他的右手上長出了一大塊烏青色的斑跡，之後他便又迴歸深居簡出的生活方式，直到拒不見客，終日將自己關在臥室之內。他的醫生前來檢視其病狀之後在近乎麻痺的恐懼中離去，聲稱自己已無法醫治他的病症。兩週以後萊斯特的妹妹在屋外散步時，透過窗戶瞥見病房裡的某個恐怖之物；僕人也發現他不再進食，當問及其狀況時，人們只能聽到陣陣拖行之聲與含糊的叫喊聲，要求不再被打攪。最終一位慌張的女僕提起了一件怪事——一大片黑色的液體在萊斯特臥室下方房間的屋頂上擴散開來，而下方的床上則聚集著一攤古怪的膠質。在一番勸說之後，哈伯登醫生再次前來，砸開臥室房門之後用鐵棍打死了房中半死不活的怪物——一團「散發著惡臭的黝黑形體，因腐敗潰爛不斷地翻滾融化，既不是液體，也不是固體。」上面閃爍著好似許多眼睛一般爍爍放光的開口，臨死前還式著抬起一隻好似手臂的器官。而這位醫生因無法承受如此可怖的記憶，不久後便乘船前往美國，在旅途之中死去。
馬欽先生在《紅手》與《閃耀的金字塔》中重新迴歸邪惡精靈「小人」的主題，並在《恐懼》（theterror），一篇講述戰時諸事的文章中以強有力的神秘手法，描寫了現代人類對「自然靈性」的拋棄，對動物與環境的影響，並因此導致野獸團結起來挑戰人類作為萬靈之長的地位，最終導致了人類的滅亡。而頗為傑出，同時將恐懼提升至真正的神秘主義的則是聖盃故事《大回歸》（thegreatreturn），同樣也是在戰時所作。他的作品《長弓手》廣為人知，因而無需在此介紹，而其中逼真的敘述也造就了「蒙斯天使」——古代克雷希與阿金庫爾戰役中英國長弓手的鬼魂，在1914年的蒙斯戰役中與光榮的現代英國士兵們並肩作戰，助其衝出重圍——這一婦孺皆知的傳說。
雖然在刻畫令人膽寒的恐懼上略遜馬欽先生一籌，但作品主題更傾向於描寫現實生活背後的鬼魅之境的作家則是富有才學的阿爾傑農·布萊克伍德。布萊克伍德先生的作品眾多，質量也常參差不齊。不過即便如此，其中並不乏當今最為優秀的恐怖文學作品。布萊克伍德先生的才華是毋庸置疑的——無論是構造平凡之下隱藏的怪奇，還是以點滴之筆描繪從現實與虛幻過渡之間感官的不同時，無論是所用之技巧、態度之認真，還是描寫的逼真程度均是今日無人能及的。他缺乏運用詩意般文字的魔術，不過也正因如此，他成為了創造怪奇氛圍的巨匠，甚至能以嚴格描寫心理活動的片段營造堪比全文的氣氛。布萊克伍德先生之所以能超越他人，正因為他深知敏銳的頭腦永遠徘徊於現實與夢境的邊緣，而對這些敏感的思維來說，真實與幻境之間的區別也相對較小。
布萊克伍德先生的主要作品中最大的缺陷當屬過度複雜的劇情所帶來的冗長拖沓，以及些許枯燥的報告文學式文風的固有缺陷——即缺乏構成精緻生動的恐怖暗示所需的魔力、色彩與生機。次要作品中最大的通病則是倫理說教，其次便是偶爾浮躁的空想，某些平淡乏味的超自然元素，與對所謂「現代神秘學」術語的濫用。不過即便如此，布萊克伍德先生的絕大多數作品仍實屬經典，而其勾勒生性古怪之物與怪奇之異界的手筆也著實令人驚歎。
布萊克伍德先生幾近無窮的作品系列包括長篇小說與短篇故事，後者中既有獨立作品也有作品系列。最為突出的應屬《柳林》，描述了多瑙河中一座荒島上的無名存在，被一對在此停留的旅人所發覺。這部作品中對鮮活印象的營造無需做作的腔調，亦不用任何特殊的段落，而對約束力的運用與描寫的手法在這部作品中也達到了巔峰。另一篇作品《溫迪戈》相比之下雖然藝術性不強，但感染力依舊當仁不讓，其中描寫了一個流傳於北地叢林的樵夫們夜間傳說之中、在林間處處留下巨大痕跡的惡魔，而通過描寫腳印來暗示超乎尋常之事的部分更是其精湛技藝的見證。在《寄宿小屋中的插曲》中，我們得以一瞥一個巫師從漆黑的外空間召喚而出的某物，而《竊聽者》又講述了恐怖的精神殘跡永世飄蕩於一棟隔離過麻風病人的古宅中。名為《驚奇歷險》（incredibleadventures）的合集也收錄有數篇作者最傑出的作品——從夜間山嶺之上的狂野儀式，到潛伏在看似平凡的景象之下的隱秘恐怖，和埃及的沙漠與金字塔下無法想象的神秘地穴。這些作品之所以真實可信，全因布萊克伍德先生精湛嚴肅的手筆，倘若換作他人，如此題材只怕會淪為笑談。其實，有些作品更像是對轉瞬即逝的印象與模糊殘缺的夢境的記錄而並非完整的故事；在這裡，劇情顯得無足輕重，氣氛則可毫無約束地主導全文。
《神醫約翰·塞倫斯》（johnsilence-physicianextraordinary）是一部收錄了五篇相互關聯的作品的合集，全本集中刻畫了約翰·塞倫斯這一位人物。通篇氣氛不及之前的作品，不過這也是流行偵探小說的通病——只因塞倫斯醫生是施展絕技以助受難之人的傳統英雄式人物。即便如此，其中也不乏令人印象深刻的傑出作品：第一篇小說《精神入侵》講述了一個敏感的作家死於曾經發生過惡行的凶宅，與禁錮於此宅中的惡魔最終如何被驅散；接下來的《上古奇術》，也很可能是整部合集中最出彩的作品，生動地描述了一個法國古鎮中的居民們曾經是如何以貓的形態維持了一場宏大的黑暗儀式；《火之夙敵》中出現了被鮮血吸引而來的元素生物，而《秘密崇拜》則又描繪了一座曾經師生均崇拜惡魔的德國學校，而即使人去樓空許久之後，樓中的邪惡氣息仍久久不曾散去；《獵犬營地》則是一篇傳統的狼人故事，其中氣氛也多被道德說教與專業「神秘學」術語所害。