現在，我嘗試著對萊韋屈恩的這部關於《約翰啟示錄》的清唱劇進行一個勾勒，由此，最有福的和最醜陋的二者之間的那種實質性的同一性，天使兒童的合唱和地獄發出的狂笑之間的那種內在的統一，我是不是也就指出來了呢？這裡，令發現這一點的人感到神秘驚懼的是，這裡所實現的是一種極為恐怖、經過了深思熟慮的形式上的烏托邦，這種烏托邦在這部浮士德康塔塔裡隨處可見，它席捲了整部作品並讓後者，如果我可以這樣說的話，被主題的東西消耗得一乾二淨。這支巨型的「悲苦頌」（其長度總計約五個一刻鐘）其實是相當缺乏動力的，既沒有發展，也沒有戲劇性，就好比是同心的圓，憑藉一塊扔進水裡的石頭，一個接著一個地形成擴大，沒有戲劇性，而且也總是那同一個樣子。這是一部陰森可怖的由變奏構成的哀歌作品——作為這樣一部作品，它在否定的意義上和帶有歡呼的變奏的《第九交響曲》的終曲近似——它以一個圓接著一個圓的方式擴散，每一個都不斷地引出另一個：樂章，大的變奏，不僅都和原書的文本單位或章節相符，而且就其自身來看又都只是一連串的變奏而已。然而，所有的這一切全都可以追溯到由文本的一處確定的地方所給出的一個可塑性極高的基本音型上，而不是那個動機上。
那本古老的民間故事書，它所講述的就是那位大魔術師的生死經歷，我們現在可以來回憶回憶它。萊韋屈恩對該書的各個段落進行了堅決果斷和乾淨利落的改編，使之成為他自己譜寫的樂章的指令碼。在這本書裡，那位浮士德博士，在他的記時沙漏快要停止記時的時候，邀上他的朋友和知心夥計，「碩士、學士和別的大學生們」，來到維騰貝格附近的利姆裡希村，在那裡，他慷慨解囊，盛情招待了他們一整天不說，夜裡還和他們一起喝了一頓餞行的「施洗約翰酒」，這還不夠，之後他又發表了一段充滿悔恨卻又不失尊嚴的講話，在講話中，他把他的命運以及這個命運的實現的即將來臨向他們進行了釋出和通告。在這個所謂「浮士德對大學生的講話」裡，他請求他們，如果發現他死了，發現他被勒死了，他請他們發慈悲行行好，把他的遺體下葬掩埋，讓他入土為安；因為，他說，他是作為一個既惡也善的基督徒而死去的：鑑於他的悔恨，他是一個善的基督徒，之所以如此，也是因為他的心中始終渴望著他的靈魂能夠得到上帝的恩賜，但是，只要他還知道他就要落得一個醜陋的下場，魔鬼有意且肯定要來佔有他的肉體，那麼，他在這個意義上就又是一個惡的基督徒。——下面這句話：「因我死也是惡和善的基督徒」，構成這部變奏作品的總主題。如果你去數一數它的音節，你就會發現是十二個，而且半音音階上的所有十二個音都是為它而存在的，其中所有可以想得到的音程都是近似的。它在它的位置上被一個代表獨唱的合唱組——在《浮士德》中沒有獨唱——用文字朗誦著，先是逐漸上升到中等程度，然後又按照蒙特威爾第的哀歌的精神和調子慢慢降下來，其實，從音樂上講，它在此之前就早已存在，就在發揮著作用了。它是這裡所發出的所有聲音的基礎——說得更確切一些：它幾乎是在扮演著調的角色，它成為一切的後盾，它製造著氣象萬千的同一性——那種存在於晶瑩剔透的天使合唱和《約翰啟示錄》中地獄的喧嚷嘈雜之間的同一性，而且，這種同一性現在已經變得無所不包了：變成了一種絕對嚴酷的形式集會：這裡不再認得任何非主題的東西，材料的秩序在這裡變得完全徹底，而且也還是在這裡，諸如賦格一類的觀念的意義蕩然無存，之所以如此，正是因為再也沒有一個自由的音符了。不過，這種形式的集會現在卻是要服務於一個更高的目標，因為，哦，這是怎樣的奇蹟啊，這又是惡魔所開的一個多麼陰沉的玩笑啊！——正是憑藉這種形式上的毫無保留，音樂被作為語言解放出來。從某種較為粗糙的和音樂材料的意義上來講，該做的工作其實都已經提前做完了，之後的作曲只管去發揮提升好了，它現在可以完全放開手腳，無拘無束地去傾訴，這也就是說：當表現在結構的彼岸，或者是在其最完滿的嚴格之內重新被贏得的時候，盡情地去表現。《浮士德哀歌》的創作者可以，在預先就已組織好的材料中，無所顧忌地放任自己的主觀性，根本無須去理會那種事先就已具有的結構，這樣一來，這部作品就是他最嚴格的作品，就是一部集最極端的算計和純粹的富於表現力於一體的作品。返回到蒙特威爾第及其所在的時代的風格，正是這一點被我稱為「表現的重構」——以其最初的和原始的面貌出現的表現，作為哀歌的表現。
現在，那個解放的時代的所有表現手段都被調動起來，得到運用，我剛才已經提到其中的回聲效果——這種效果尤其適合一部完全是變奏的、在某種程度上是靜止不動的作品，在這部作品中，每個變形本身就已經是前一個的回聲了。既有一個個共鳴式的繼續，又有結束樂句的延伸性的重複一個被放在較高位置上的主題。俄爾甫斯式的哀怨的音調被輕輕地回憶起來，浮士德和俄爾甫斯由此變成兄弟，同為陰曹地府的巫師：在那個插曲中，浮士德把後來給他生了一個兒子的海倫召喚上來。指向牧歌的調子和精神的暗示發生了上百次，而且，還有整整一個樂章，即內容為最後一夜朋友們在飯桌上勸慰浮士德的那個樂章，完全是用標準的牧歌形式寫就的。
當然，恰恰是在概括總結的意義上，只要是音樂中想得到的能夠承載表達的因素，全都被調動起來得到運用：不是作為一種機械的模仿和作為一種迴歸，這是不言而喻的，相反，倒像是一種對古今音樂史上積澱下來的全部的表現特性的有意識的佔有，這些表現特性在這裡通過一種煉丹術的蒸餾過程被昇華和提煉為情感意義的基本型別。在這裡，當有諸如「哎呀，浮士德，你這個一文不值的大膽狂徒，哎呀，哎呀呀，理性，不懷好意的惡作劇，猖狂放肆和隨心所欲……」之類的話音落地時，你會聽到，有一聲深深的嘆息在發出，你會發現，在這裡，延留音的形成是多重的，儘管還僅僅只是作為節奏手段，半音音階是旋律性的，在一個樂句開始之前是提心吊膽的全體沉默，跟那個《讓我死亡》裡一樣的重複有好幾個，音節延長，音程下降，朗誦般的歌唱開始降低——在諸如插入悲慘的合唱等巨大陰森的對照效果烘托下，先是一個小型樂隊使出渾身解數的全力以赴，之後便是管絃樂，以宏大的芭蕾音樂和奇異的節奏迅疾多姿的加洛普舞曲所給出的浮士德的下地獄——在經歷了地獄般的縱情享樂之後，哀歌終於以排山倒海之勢爆發出來。
這種以激烈舞曲的形式展現那種下地獄情景的想法是狂暴野性的，這還很容易首先讓人想起《形象啟示錄》的那種精神——同時也還會，比如讓人想起那首令人厭惡的，我要毫不遲疑地說：玩世不恭的合唱的諧謔曲，在這首諧謔曲裡，「那個惡鬼用嘲諷詼諧的奇談怪論和成語諺語對陰鬱的浮士德糾纏不休」——用下面這種可怕的話語：「所以你要沉默、受苦、迴避和忍耐，不要向任何人哭訴你的不幸悲哀，為時太晚矣，不要指望上帝，你沒有一天好日子。」不過，除此以外，萊韋屈恩的這部晚期作品較之於他三十年代創作的那部作品，二者之間就鮮有共同之處可言了。同後者相比，它在風格上更純粹，作為整體調子也更低沉，而且沒有滑稽模仿，就其對前代的回溯而言也並不顯得更加保守，反倒是顯得更加柔和，旋律性也更強，對位多於復調——我以此想說的是，自身是獨立的各個副音給予主音更多的關照，這個主音經常拉出長長的旋律性的弧線，它的核心正是由那個十二音的「因我死也是惡和善的基督徒」所構成，而所有的一切則都是從這個核心裡發展出來的。這裡有一點是我在這本傳記前面部分的文字裡很早就已經說過了的，即：在這部《浮士德》裡，同樣也是由那組字母符號，即那個最先由我覺察到的人物黑塔娥拉·艾絲梅拉達，那個heaees，來十分頻繁地主宰著旋律和和聲的：也就是在任何只要是提到過那個出讓和承諾，提到過那個血腥協議的地方。
這部浮士德康塔塔和那部《約翰啟示錄》的首要區別在於，前者擁有大型的管絃樂隊間奏曲，這些間奏曲有時只是一般性地指明該部作品對其物件的態度，彷彿在說：「事情就是這樣」，有時卻又，正如下地獄中那段令人毛骨悚然的芭蕾音樂那般，也代表和擔保著情節的一些部分。這段恐怖舞曲的配器只由數個吹奏樂器和一個伴奏系所組成，而這個伴奏系，它又是由兩個豎琴、一架鋼琴、一個鋼片琴、一個鐘琴和一個一人演奏的打擊樂組所構成，它作為一種「通奏低音」，反覆出現，貫穿整部作品。個別的一些合唱曲只由它來伴奏。另外有一些被他增加了吹奏樂器，另外又有一些被他加上了絃樂器，而另外還有一些則是由完整的管絃樂隊來伴奏的。純粹管絃樂的是結尾：一個交響樂的柔板樂章，是從那段地獄加洛普舞曲之後所強力插入的哀歌合唱那裡逐漸過渡而來的——這個結尾似乎就是要和那曲「歡樂頌」背道而馳，似乎就是要對那種從交響樂到聲樂歡呼的過渡，似乎就是要對這種過渡來上一個旗鼓相當的否定，這個結尾，它就是那個收回……
我這可憐的、偉大的朋友啊！他在他的這部遺著，在他的這部毀滅之作裡，先知先覺地提前預見了多少毀滅啊！讀著這部作品，我會無數次回想起他在那個孩子將死之時跟我說過的那些痛苦的言辭：尤其是那句「就不該有，什麼善，什麼歡樂，什麼希望，就不該有，它們正在被收回，必須把它們收回！」這個「哎呀，就不該有」，它幾乎等於是一個音樂上的指示和規定，它是那樣的居高臨下，統領著《浮士德博士哀歌》裡的全部合唱和器樂樂章，決定了這首「傷心之歌」的每一個節拍和音調！毋庸置疑，它就是衝著貝多芬的《第九交響曲》而去，就是作為後者悲痛欲絕意義上的對立面而作的。它不止一次在形式上把後者轉向消極，進行否定收回：這其中也有一種宗教的否定性——但我不能據此就認為是對宗教進行否定，不過，情況不僅僅只是如此。一部涉及引誘者，涉及背離，涉及受懲罰下地獄的作品，又能是什麼呢？只能是一部宗教作品！我這裡所指的是一種反轉，一種既苦澀又自豪意義上的顛倒，至少我是看到了這一點的，例如，浮士德博士在最後時刻向他的夥計們提出「友好請求」，要他們上床去，安安心心睡覺去，不要受任何干擾。在這部康塔塔的框架內，要想毫不遲疑地就把這個指令視為是對耶穌在客西馬尼所說的「和我一起醒著！」那句話的一種有意識的和有意為之的倒轉，其實並不容易。再者：這個離別的人和朋友們一起暢飲的壯行「施洗約翰酒」也同樣具有很深的宗教儀式印記，是作為另外一種最後的晚餐而存在的。不過，與此相連的還有一種誘惑觀念的顛倒，其表現形態就是，浮士德把獲得拯救的想法當作誘惑加以拒絕——不僅只是出於形式上的遵守那個協議，因為為時「太晚」，而且也是因為他從心底裡鄙視人們希望為之而拯救他的那種世俗的積極性，鄙視那種宣稱塵世是虔誠的謊言。這一點在下面這一幕裡還被更加清晰，也是更加強烈地突出出來：那個老郎中兼好鄰居把浮士德請到自己這裡，使出渾身的虔誠解數，妄圖說服他皈依基督教，就是這樣的一個人物，在這部康塔塔裡反過來被意圖明確地刻畫為一個誘惑者的角色。撒旦對耶穌的誘惑被明顯地暗示出來，那聲衝著驕傲絕望的「不！」所發出的「阿帕吉！」也明顯是針對虛偽疲乏的上帝的市民們的。
然而，還要想到的，而且是要發自內心地想到的另外一個，也是最後一個，真正最後的一個意義的顛倒反轉，則是在這部無限哀怨的作品的結尾，輕輕地，懷著對於理性的優越感，帶著只有音樂才有的難以訴說的訴說，這個意義的顛倒和情感交匯了。我這裡所指的是這部康塔塔最後的管絃樂的結束樂章，這個樂章隨著合唱的消失而響起，如泣如訴，彷彿上帝在哀怨其天下的喪失，彷彿作曲家在發出一聲浸透著悲慼的「這本非吾意」。這裡，我發現，在接近尾聲的時候，最為悲痛欲絕的腔調出來了，最後的絕望得到了表達，而——我本來是不想說的，如果有人想說，這部作品直至最後一個音符，都是在提供一種安慰，而這種安慰和那種通過表達自身及通過把聲音變大而提供的安慰又有所不同——也就是說，這種安慰在於，對於造物而言，有一個聲音是專門為其痛苦而存在的，如果有人這樣說的話，那就會有損於這部作品的不妥協性，有損於它那不可救藥的痛苦。不，這首低沉的聲音的詩歌直到最後都沒有允許作出一絲安慰、一絲妥協、一絲美化。然而，假如那種宗教的佯謬，即希望萌發於最深重的不可救藥，符合這種藝術的自相矛盾，即表達——作為哀怨的表達——是從全面徹底的結構中生髮，那麼，儘管只是一個最輕聲的提問，情況又會如何呢？那恐怕就是無望彼岸的希望，那恐怕就是絕望的超驗——不是對它的出賣，而是奇蹟，超越信仰的奇蹟。你們只消聽聽這個結尾，和我一起來聽聽它：樂器組一個接著一個撤離，最後剩下的，也就是整個作品的音樂隨之逐漸消散的東西，是一把大提琴拉出的高音g，這最後一個字母，這懸浮在空中的最後一個音，它極輕聲地按照延長符號慢慢逝去。然後就再也沒有任何聲音了。——沉默和黑夜。但是，跟在後面迴盪、懸浮在沉默之中的那個音，那個不再存在的音，那個只有靈魂還能聽得到的音，它剛才是悲傷的終止，它現在不復存在，它改變著意義，它是佇立於黑夜中的一盞明燈。
雅各布·梅拉尼（1623-1676）：義大利作曲家，在滑稽歌劇方面具有歷史開創意義。
把週日視為神聖的日子，意指恪守節日教規、休息或做禮拜等。
《聖經·約翰啟示錄》中，比拉多指著耶穌所說的一句話，後世成為一個聖像學概念，用於描繪受難的基督。尼采也有一部著作以這句話作書名。
希臘神話人物，克里特國王彌諾斯和帕西淮的女兒，用小線團和磨刀幫助情人忒休斯走出迷宮，兩人一起出逃，最後卻遭男方遺棄。阿里阿德涅的神話故事自近代早期開始成為如蒙特威爾第、斯特勞斯等眾多作曲家喜用的歌劇素材。
古希臘神話中的詩人和歌手。
一種四分之二拍的輕快橫步舞曲。
地名，基督在此被猶大出賣並被捕。