1931年，在電臺的一個演講中，伯格談到他的先師：inersterliniebachundmozart；inzweiterbeethoven，wagner，brahms（第一位的是巴赫和莫札特；第二位，貝多芬，華格納，布拉姆斯）。接著，他用一些言簡意賅、充滿格言的話，對他從這五位作曲家每個人那裡所學到的下了定義。
但是，在談及巴赫和談及其他人時，有很大的不同：比如在莫札特那裡，他學習"長度不等的樂句的藝術"，或"創造次要的樂思的藝術"。這就是說，一種只屬於莫札特本人的、完全個人的技藝。在巴赫那裡，他發現了一些原則，它們也曾是巴赫以前若干世紀全部音樂的原則：第一，"發明若干組音符的藝術，這些音符可以自己與自己相伴"；第二，
"從唯一的核心出發去創造全部的藝術"（diekunst，allesauseinemzuerzeugen）。
用這兩句概括荀白克從巴赫（bach）和他的前輩那裡所得教益的話，可以給整個的十二音體系的革命下定義：與古典音樂和浪漫派音樂相反，建立在不同音樂主題的交替和先後而至的巴赫的一首賦格和一部十二音體系作品一樣，從始至終都從一個唯一的核心去發展，它同時既是旋律，也是伴奏。
23年後，羅蘭·馬努埃爾（rolandmanuel）1問
史特拉汶斯基："今天您最主要關心的是什麼？"答："吉約姆·德∶馬蕭（guillaumedemachaut）2，海利希·伊薩克（heinrichisaak）3，杜非（dufay）4，佩洛丹（perotin）5，和韋本6。"一個作曲家如此明確宣稱十二、十四、十五世紀的巨大重要性，並把它與現代的音樂拉到一起（韋本的音樂），這還是第一次。
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1羅蘭·馬努埃爾（1891-1966），法國作曲家，評論家。
2guillaumedemachaut，在我手頭的諸字典中查無出處。
3heinrichisaak（？1450-弗羅倫薩florence1517）。
4dufay（？1400-cambrai1474），法語弗拉芒作曲家。
5perotin或perotinuslxii-xiiie法國作曲家。
6webern（vience1883-mittersill，salzbourg1945），奧地利作曲家。
若干年後，格林·顧爾德（glenngould）1在莫斯科為音樂學院的學生演出一場音樂會；在演奏了韋本、荀白克和克萊內特（krenek）之後，他給他的聽眾作了一番小小的評論，他說："對這一音樂我所能做的最美好的讚頌，就是指出：人們在其中所發現的原則並不是新的，它們至少已有五百年了。"接著，他又演奏了巴赫的三個賦格。這是幾經考慮之後的挑戰：那時在俄國作為官方學說的社會主義現實主義以傳統音樂的名義向現代主義作戰。格林·顧爾德是想表明：現代音樂（在共產主義的俄羅斯被禁止）之根遠比社會主義現實主義音樂之根更加深（後者事實上只是人為地保留了音樂浪漫主義）。
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1gould（1932-1982），加拿大鋼琴家。
兩個半時1歐洲音樂的歷史已有大約一千年之久（如果我視原始的復調早期嘗試為它的開始）。歐洲小說的歷史（如果我視拉伯雷和塞萬提斯的作品為其開始），則有約四個世紀之久。每想到這兩部歷史，我便不能擺脫這樣的感覺：它們的發展都以相近的速度，可以這樣說，都有兩個半時。兩個半時之間的間止，在音樂史和小說史中，不是同期的。在音樂歷史中，間止貫穿在整個十八世紀（上半時的象徵性頂峰是巴赫的《賦格的藝術》，下半時開始自早期古典藝術家的作品）；小說歷史中的間止來得稍晚：在十八與十九世紀之間，即在拉科羅什（laclos）、斯特恩一方面和司各特、巴爾扎克另一方面之間。這一不同期表明制約藝術歷史之節奏最深刻的原因不是社會學和政治的，而是美學的：它們與這一藝術或那一藝術的本質特點相聯絡；比如小說的藝術，它包含兩種不同的可能性（兩種不同的作為小說的方式），它們不能同時、並行地被採用，而是相繼地，一個接一個。
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1作者在此處引用的是足球賽術語。
這個關於兩個半時的比喻想法是過去在一次和朋友談話時產生的，它不聲言具有任何科學性；這是一個平常的、基本的、天真人一看也很明顯的經驗：關於音樂與小說，我們都是在第二個半時的美學中教育出來的。一支奧克戈姆（ockeghem）1的彌撒或巴赫的《賦格的藝術》，對一個一般的音樂愛好者說來，與韋本的音樂同樣難以理解。十八世紀的小說，故事引人入勝，卻使讀者對它們的形式望而生畏，以至於它們通過電影改編的版本要比書更多地為人所知（而改編電影卻註定改變其精神與形式的本來面目）。十八世紀最著名的小說家薩姆埃爾·理查森（samuelrichardson）2的書如今在書店已找不到，實際已被忘卻，相反，巴爾扎克，即使他顯得老了，仍然易讀，形式讓人易解，讀者感到熟悉，尤其是：對於讀者，他的形式就是小說形式的樣板。
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1johannesockeghem（dendermonde？1410－tours1497），弗拉芒作曲家。
2samuelrichardson（macworth，derbyshire，1689－parsonsgreen1761），英國作家。
兩個半時的美學之間的鴻溝是多重誤解的原因。納柯博夫（vladimirnakobov）在專論塞萬提斯的書中，對（唐·吉訶德）作出了一個挑釁性否定的見解：一部被過高評價，天真、重複、充斥難以忍受和非真實的殘酷的書；這個"可憎的殘酷"使這本書成為"前所未有的最兇狠最野蠻的"書之一：可憐的桑喬（sancho），一次又一次遭受毒打，至少五次掉光了牙。是的，納柯博夫說得對：桑喬掉的牙齒太多，但是我們不是在左拉的作品那裡，那裡的殘酷被描寫得準確而細緻，成為社會現實的一部真實的檔案；和塞萬提斯在一起，我們處在由一個說書人的魔法所創造的世界裡，說書人創造誇張，任自己被異想天開和極端所挾去；桑喬的一百零三隻被打碎的牙，不能從字義上去讀，況且這部小說中的任何東西都不能這樣去理解。"太太，一個壓路滾筒從您的女兒身上壓過去了！——那好，那好，我正在我的浴缸裡，把她從我的門底下塞過來，把她從我的門底下塞過來吧。"我小時候聽到的這個古老的捷克笑話，應不應該控訴它的殘酷？塞萬提斯的偉大的奠基性作品是由一種非認真的精神所主導的，從那個時期以來，它卻由於下半時的小說美學，由於真實性之需要，而變得不被理解。
下半時不僅使上半時黯然失色，而且把它擊退了；上半時成了小說的尤其是音樂的惡劣意識。巴赫的作品便是其中最知名的例證：巴赫生前的名聲；巴赫去世後的被遺忘（長達半世紀的遺忘）；在整個十九世紀中巴赫的緩慢的重被發現。唯有貝多芬在生命後期（也就是說巴赫去世七十年後）差不多成功地把巴赫的經驗納入音樂的新美學（他為把賦格放進奏鳴曲，重新作了多次嘗試），然而貝多芬之後，浪漫派愈是喜愛巴赫，他們關於結構的思想中，愈是遠離巴赫。為使巴赫更易於進入，人們把他主觀化，情感化［布索尼（busoni）1的著名的配樂］；之後，作為對這種浪漫化的反動，人們又想重新找回如同在當時時代演奏的巴赫的音樂，這便又產生了一些絕對平淡的演奏。穿過了遺忘的荒漠，巴赫的音樂在我看來總帶著半遮半掩的面目。
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1ferruciobevenutobusoni（1866-1924），義大利作曲家、指揮家、鋼琴家，曾改編許多巴赫的作品。歷史如霧中突現的風景
且不去談巴赫的被遺忘，我可以把我的想法倒轉過來，說：巴赫是第一偉大的作曲家，他以其作品的巨大份量，迫使公眾重視他的音樂，儘管這個音樂已經屬於過去。這是前所未有的事件。因為，直到十九世紀，社會幾乎僅僅與唯一的當時代的音樂生活在一起。它與音樂的往昔沒有活的接觸：即使那時的音樂家研究了（極為鮮見）以前時代的音樂，他們也沒有習慣公開地演奏。到了十九世紀中，過去的音樂才開始在當時代的音樂旁重新復活，並逐漸佔據位置，以至到了二十世紀，現在與過去的關係完全倒了過來：人們聽過去時代的音樂要比聽當代的音樂多許多，當代音樂在今天，幾乎完全地離開了音樂廳。
所以巴赫是第一位使自己為後來的記憶所接受的作曲家；靠了他，十九世紀的歐洲不僅發現了音樂的往昔的一個重要部分，而且發現了音樂的歷史。因為巴赫對於歐洲說來不是隨便什麼過去，而是一個與現在截然不同的過去；因而音樂的時代一下（而且是第一次）顯示出不是簡單的作品的接替，而是變化的時代的不同美學的接替。
我經常想象他，死去的那一年，確切而言在十八世紀中期，他俯在《賦格的藝術》上，視力日漸模糊，這部作品的美學方向在他的眾多作品中（它們包含許多方向）代表著最為古老的一種，並相異於那個時代，它已經完全從復調音樂轉向簡單，甚至過於簡單的風格，經常近乎於輕浮或貧乏。
巴赫作品的歷史境況同時揭示了後來的幾代人正在忘卻的：即歷史並不一定是上升（走向更豐富，更有學養）的道路，而藝術的要求可能會與每日的要求（這樣或那樣的現代性）相矛盾，新的（唯一的，不可摹仿的，從未被說過的）可能會在所有人都認為是與進步方向相異一方存在。事實上，巴赫從他的同時代人和他那個時代最年輕一輩的藝術家中所能夠讀到的未來，在他眼裡大概是一種跌落。到了他生命將近終結的時候，他自己的唯一專注是純粹的復調音樂，而背向時代之品味和他自己的作曲家兒子們；這是對歷史的不信任之舉，對未來的默然拒絕。
巴赫：音樂的諸傾向與歷史問題的非凡的十字路口。在他之前好幾百年，同樣的十字路口出現在蒙德威爾第（monateverdi）1的作品中：它是兩種對立的美學傾向的遇合（蒙德威爾第稱之為第一和第二實踐，一種建立在造詣高深的復調音樂之上，另一種，綱領式的表現法，建立在無伴奏清唱之上），並預示了上半時向下半時的過渡。
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1claudiomonteverdi（gremone1567－venise1643），義大利作曲家，義大利歌劇創造者之一。
另外一個非凡的歷史諸傾向的十字路口：史特拉汶斯基。音樂的千年往事，在整個十九世紀中，緩慢地從遺忘的霧中走出，到了我們世紀的中期（巴赫去世兩百年後），驀然出現，有如浴滿陽光的景色，輝映天際。獨一無二的時刻：全部的音樂歷史完全地呈現，完全地易於進入，守候在那裡（藉助於歷史文獻的研究，藉助於技術手段，廣播唱片），對於探討其意義的問題完全地開放；我認為，這個偉大的總結時刻，正是在史特拉汶斯基那裡找到了它的紀念碑。情感的法庭
音樂"無能力表達無論任何什麼東西：一種感情，一種態度，一種心理狀態"，史特拉汶斯基在《我的生活紀事》（1935年）中說，這種斷言（肯定是過分誇張，因為怎麼能否認音樂可以激起感情？）在後面幾行裡說得更為準確和細緻：音樂的存在理由，史特拉汶斯基說，不在於它表達感情的能力。有趣的是，看一下這種態度引起什麼樣的惱怒。