確信音樂的存在理由在於情感的表達。這種想法，與史特拉汶斯基相反，大概是一直就有的，但是在十八世紀，它君臨一切，變為主導，普遍可接受的，自然而然的事物；讓-雅克·盧梭用了一種唐突的簡單方式把它結為公式：音樂，和所有藝術一樣，摹模擬實的世界，但是以特別的方式：它"不直接代表事情，但它在人的心靈中激起運動，以至人們在看見它們的時候感受到它"。這就要求音樂作品具有某種結構；盧梭說："全部音樂只能由這三樣東西組成：旋律或歌，和聲或伴奏，速度或節拍。"我要強調：和聲或伴奏，這就是說一切都從屬於旋律；最為主要的是它，和聲是一個簡單的伴奏，"它對於人類心靈只有些微能力"。
社會主義現實主義的學說在兩個世紀之後，控制了俄羅斯音樂近半個世紀之久。這一學說不肯定任何別的東西。人們譴責所謂形式主義的作曲家忽略了旋律［意識形態頭目日丹諾夫（jdanov）十分憤惱，因為他們的音樂不能在走出音樂會的時候用口哨吹出來］；人們勸音樂家表達出"一整套人類情感"［現代音樂，從德布西（de－bussy）開始，受到抨擊，被認為無能力這樣做］；在表達現實在人身上激起的感情的能力上，人們那時所看見的是（完全和盧梭一樣，音樂的"現實主義"）：下半時的原則被改造成教條，用以抵擋現代主義。
對史特拉汶斯基最嚴厲和最深刻的批評無疑是阿多爾諾（theodoradorno）的名著《新音樂的哲學》（1949年）。阿多爾諾描寫音樂的形勢，好像是一個政治戰場：荀白克，正面主角，進步的代表（哪怕那個進步可以說是悲慘的，那個時代是人們已經不能夠再進步），史特拉汶斯基，反面主角，代表復辟。史特拉汶斯基拒絕在主觀懺悔中看到音樂存在的理由，便成了阿多爾諾批判的主要靶子之一；這個"反心理學的憤怒"在阿多爾諾看來，是"無視世界"的一種形式；史特拉汶斯基要把音樂客觀化的意願是對壓迫人類主觀性的資本主義社會的一種預設：因為"史特拉汶斯基的著名音樂所要取消的是個人"，沒有比這更糟的了。
安塞邁特（ernestansermet），出色的音樂家、指揮，也是史特拉汶斯基作品的一流演奏家（"我的最著名和最忠誠的朋友之一"，史特拉汶斯基在《我的生活紀事》中說），後來卻成了他的無情的批評者。他的反對是徹底的，而且他所針對的是"音樂的存在理由"。按照安塞邁特的觀點，"潛在人心之中的情感活動……始終是音樂的源泉"；在"這一情感活動"的表現中存在著音樂的"倫理的本質"，史特拉汶斯基"拒絕把個人放入音樂表現的行為中"，在他看來，音樂就會"停止作為人類倫理的美學表現"；所以例如"他的彌撒曲不是表現，而是彌撒的畫像，這個彌撒其實也完全可以由一位非宗教信仰的音樂家來寫成"，因而它只帶來"一種服裝上的宗教感情"；史特拉汶斯基這樣魔術般地抹去了音樂存在的真正的理由（代之以由多幅肖像畫表現的懺悔），絲毫沒有錯失任何東西，除去他的倫理義務。
為什麼這樣激烈？是因為我們身上的浪漫主義，上一世紀的遺產，在反抗對它最為徹底、最為全面的否定嗎？史特拉汶斯基是不是違背了隱在每個人深處的關於存在的需要？需要認為潮溼的眼睛好過乾枯的眼睛，放在心口上的手好過揣在褲袋裡的手，信仰好過懷疑主義，激情好過平靜，懺悔好過認識？
安塞邁特從對音樂的批評轉向對其作曲者的批評：如果說，史特拉汶斯基"不曾，也沒有試圖把他的音樂變成表現他自己的一個行為，這並不是出於一個自由的選擇，而是由於他的天性的某種侷限，由於缺乏對他自己的情感活動的自主（最好不說是由於他的心靈的貧乏，心靈只有當它有什麼可以去愛的時候，才不會貧乏）"。
見鬼！安塞邁特，最忠實的朋友，他知道什麼是史特拉汶斯基的心靈的貧乏？這位最熱忱的朋友，他知道什麼是史特拉汶斯基的愛的能力？他從哪裡拿來這種斷言：心靈在倫理上高於大腦？那些卑下之舉，有和沒有心靈的參與，不是也一樣做得出來嗎？狂熱分子們，手上沾滿鮮血，他們不會吹噓偉大的"情感行為"嗎？我們能不能終有一天結束這個愚蠢的情感調查？這個心靈的恐怖？什麼是表面，什麼是深刻？
崇尚心靈的戰士向史特拉汶斯基進攻，或者，為了拯救他的音樂，竭力將其與作曲者的"錯誤"觀念分別開來。"拯救"可能沒有足夠的心靈的作曲家的音樂，這番好意，經常表現在對待上半時的音樂家的態度上，包括對巴赫："二十世紀的後輩害怕音樂語言的進化（這裡所針對的是史特拉汶斯基拒絕追隨十二音體系派——米蘭·昆德拉注），並以為通過他們所謂重回巴赫就可以拯救他們的貧乏，在後者的音樂上他們犯了很深的錯誤；他們竟厚著臉皮把這一音樂說成是客觀的、絕對的音樂、除了純粹音樂的意義以外沒有其他的意義……只有機械的演奏可以在某個怯懦的純粹主義時代讓人相信巴赫的器樂曲不是主觀的和表現性的。"我自己在這裡特別引用了這些詞句，表明安東瓦納·哥雷阿（anatoinegol′ea）1963年那篇文章的滿腔熱情的特點。
出於偶然，我發現了另一位音樂學者的一篇小評論文；他涉及到拉伯雷的偉大的同代人傑諾坎（cl′ementjanequin）1，和他的所謂"描述性"作品，例如《鳥之歌》（lechantdesoiseaux），或《女人的啼叨》（leca－quetdesfemmes）；"拯救"的意圖是同樣的（我自己來強調那些關鍵詞）："這些作品，然而，卻流之於膚淺。可是，傑諾坎卻是一個比人們所說的要全面得多的藝術家，因為除了他的不容否認的美好的天賦，在他那裡，人們所遇到的還有溫柔的詩意，在情感表達中的直入心胸的熱忱，……這是個細膩的、對自然美敏感的詩人，也是一個無可比擬的女人的歌頌者，他善於在表達時找到溫柔的、讚賞的、尊敬的語氣，……"
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1cl′ementjanequin（chaftellerauft？1485－paris1588），法國作曲家，巴黎復調歌曲大師之一。
讓我們記住這些詞：好與壞的極端用形容詞膚淺和它的反面，言下之意，深刻來確定。但是傑諾坎的"描述性"的作品真的是膚淺的嗎？在他的若干部作品中，傑諾坎改編了一些非音樂的聲音（鳥的歌唱，女人們的閒聊，街巷裡的嘈雜聲，一次狩獵或一個戰役的聲響，等等），藉助於音樂手段（通過合唱）這個"描寫"由復調音樂來工作，一邊是"自然主義"摹仿（它給傑諾坎帶來新的令人讚歎的音質），一邊是造詣甚深的復調音樂，兩個幾乎不相容的極端之結合令人神往：這就是藝術，細膩、遊戲、快活和充滿幽默。
然而，正是"細膩"、"遊戲"、"快活"、"幽默"這些詞被情感報告置於深刻的對立面。那麼什麼是深刻，什麼是膚淺？對於傑諾坎的批評者說來，膚淺的是"美好的天賦"、"描寫"，深刻的是"情感表達中的直入心胸的熱忱"，和對女人的"溫柔的、讚賞的、尊敬的語氣"。因而，凡觸及情感的便是深刻。但是，也可以用別的方式來給深刻下定義：凡觸及本質的都可謂深刻。傑諾坎在其作品中所觸及的問題是音樂的本體論的根本性問題：聲響與樂音之間的關係問題。樂音與聲響
當人創造出一種樂音的時候（唱歌，或彈奏一件樂器），他把聲響世界分成兩個截然分開的部分：人造聲部分和自然聲部分。傑諾坎曾試圖，在他的音樂里，讓它們接觸在一起。這樣他便在十六世紀中期預示了比如雅那切克（janacek）（他的對口語的研究）、巴托克，或採用極為系統方式的梅湘（messiaen，他從鳥的歌唱中吸取靈感）後來在二十世紀的作法。
傑諾坎的藝術讓人想到在人類心靈之外還有一個聲音的世界，它不僅由自然的聲響組成，也由人的聲音組成，它說話，喊叫，唱歌，給日常生活帶來有聲的血肉，有如它所帶給節日的一樣。這一藝術提示我們，作曲家有一切可能給這個"客觀"宇宙一個偉大的音樂的形式。
雅那切克最為獨特的作品之一：《七萬》（soixante－dixmille，1909年），一部男聲合唱曲，講述西里西亞（silesie）礦工的命運。這部作品的第二部分（它應當被列入現代音樂精選大全）是一片人群叫喊聲的爆炸，混在令人震撼的喧囂聲裡的喊叫；這個作品（儘管難以置信的戲劇性的激動人心）很奇怪，與某些馬德利加歌（madri－gaux）1很相近，它們在傑諾坎的時代，將巴黎的叫喊聲、倫敦的叫喊聲變成音樂。
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1madrigaux，一種歌曲名。法語-弗拉芒作曲家在十六世紀上半葉創作的復調歌曲。
我想到史特拉汶斯基的《婚禮》（作於1914年與1923年間），一幅村民婚禮的描繪（安塞邁特把這個詞用作貶意，實際上卻非常貼切）；人們聽到歌聲，各種聲音，報告，叫喊，招呼，自語和玩舌（雅那切克預先揭示過這種不同聲音的混雜）混在具有令人迷惑的激烈性（它預示了巴托克）的配器（四部鋼琴和敲擊樂）中。
我也想到巴托克的鋼琴組曲《在露天》（1926年）的第四部分：自然的聲響（好像是池塘邊青蛙的各種聲音）為巴托克提示了一些極為奇特的旋律主題；然後，一支民間的曲調與這種動物的聲音混為一起，歌曲儘管是人的創造，但卻和青蛙的聲音處在同一水平；這不是一首浪漫曲，即浪漫主義的旨在為揭示作曲者心靈的"情感活動"的歌曲；這是作為聲音中的一種，來自於外界的曲調。
我還想到巴托克的第三部《鋼琴與樂隊協奏曲》（他的最後的、令人傷心的美國時期的作品）的柔板。描寫一種無以表達的憂鬱的誇張主觀性主題與另一個誇張客觀性的主題（況且它使人想起組曲《在露天》的第四部）相交替：彷彿一個靈魂的哭泣只能由大自然的非敏感性來撫慰。
我說的是："由大自然的非敏感性來撫慰。"因為非敏感性是可以撫慰人的：非敏感性世界，是人類生活之外的世界；是永恆："是大海與太陽同往"。我想起俄羅斯佔領初期，我在波希米亞度過的傷心歲月。那個時期，我愛上了瓦雷茲（varese）1和克賽納基斯（xenakis）2：這些客觀的但非存在的音響世界形象曾對我述說從好鬥的令人討厭的人類主觀性下解放出來的存在；對我述說在人走過之前與之後的溫和的非人類的美。
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1edgarvarese（paris1883－newyork1965），法國作曲家，加入美國籍。
2iannisxenakis（braila，roumanie，1922），希臘作曲家和建築家，加入法國籍。旋律
我聽一首巴黎聖母院學派雙聲部的復調歌曲，十二世紀的：在低音，一首舊時的（可追溯到無法憶及的遠古，很可能是非歐洲的）格里哥利歌曲，作為固定旋律，在被加長的時值中；在高音，復調中伴奏的旋律在稍短些的時值中演進。這兩個旋律的相合，各自雖屬不同時代（一個與另一個相距幾世紀之遙），卻有一種極為美妙的東西：好像既是現實，同時也是寓言，這便是作為藝術的歐洲音樂的誕生：一支旋律被創造出來，為的是作為對位跟隨另一個十分古老、其來源幾乎無人知曉的旋律；它就在那裡作為一種次要的從屬的什麼，它是為了服務；儘管"次要"，中世紀音樂家的全部的發明、全部的工作卻集中於它，因為被伴隨的旋律是從一個古代的保留曲中原封不動重新拿來的。
這部古老的復調音樂作品使我陶醉：旋律長，無終無了，而且無法記憶；它不是一個突如其來靈感的結果，它不是像某種從心靈狀態噴湧而出的即刻表現；它具有設計、"手工"勞動、裝飾術的特點、這種工作不是為了讓藝術家開啟他自己的心靈（亮出他的"情感活動"，像安塞邁特所說的那樣），而是為了十分謙卑地美化一個禮拜儀式。
並且我以為，旋律的藝術，直至巴赫，都保留了早期復調音樂家所印下的這一特點。我聽巴赫的（a大調小提琴協奏曲》的柔板，有如一支固定旋律，管絃樂隊（大提琴）演奏一個很簡單的主題，容易記憶，並重複數次，而小提琴的旋律（作曲家在旋律上的挑戰正是集中於此）則盤旋於其上，樂隊的固定旋律不可相比地長許多，變幻許多，豐富許多（然而它本來卻是從屬於前者的）。美，令人傾倒，卻又無法捕捉，無法記憶，同時對於我們，下半時的孩子，又具有美妙絕倫的古風。
到了古典主義的黎明時分，情形變化了。作品失去了它的復調音樂的特點；在伴奏性和聲的音色中，各個特殊聲的自主性失去了，它的失去尤其因為下半時的偉大新事物，交響樂隊和它的聲音色彩佔據了更重要地位；過去是"次要的"、"從屬的"旋律變成作曲中第一樂思，並統治音樂的結構。而且這個結構已經完全地改變。
於是，也改變了旋律的特點：不再是那條長線穿越整個作品；它可被縮減為幾個節拍的形式，這個形式有表現力，集中，因而容易記憶，可以捕捉（或引起）即時而來的感動（因而迫使音樂從未像現在這樣，接受一個偉大的語義學的任務：從音樂上捕獲和"確定"所有的感動和它們的細緻差別）。這也是為何公眾把"大旋律家"這個詞用在下半時的作曲家身上，如莫札特、蕭邦，但是很少是巴赫或威爾弟，更少見在若斯坎·德·佈雷（josquindespres）1，或巴萊斯特力納（palestrina）2：對於什麼是旋律（什麼是美的旋律），今日的流行想法是在與古典主義一起誕生的審美觀中形成的。
然而，巴赫並不是真正地比莫札特缺少旋律感；只是他的旋律不同罷了。《賦格的藝術》：著名的主題是一個核心，由它出發（如荀白克所說）創造出一切；但是，這裡並不是《賦格的藝術》的旋律之寶；寶在所有的從這個主題中升起、並作為它的對位的旋律中。我非常喜歡赫爾曼·謝爾申（hermannscherchen）3的指揮與演奏：比如《第四簡單的賦格》他指揮得比習慣的演奏慢兩倍（巴赫沒有明確速度）；在這種慢速中，旋律所有的意想不到的美一下顯露了出來。這樣將巴赫再旋律化與某種浪漫化無任何關係（在謝爾申那裡，沒有散板，沒有附加的和絃）；我所聽到的，是真正的上半時的旋律，無法捕捉，無法記憶，無法縮減為一個短式。一支（數支的交錯）以其無法述說的寧靜而使我著魔的旋律。聽到它而沒有深深的感動是不可能的。但這是和蕭邦的夜曲所喚醒的感動根本不同的那一種。
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1josquindespres（beaurevoir，picardie1440－conde－sur－escaut，valenciennes1521ou1524），法語-弗拉芒作曲家。
2giovannipierluigidapalesrina（palestrina，rome1525－rome1594），義大利作曲家。
3hermannscherchen（berlin1891－florence1966），德國音樂指揮。