在"聖-加爾達被閹割的陰影"（lombrecastra－tricedesaintgarta）中，我引用了卡夫卡的一段話，一段在我看來使他小說詩意的全部獨到之處得到集中體現的話：即《城堡》的第三章，卡夫卡在其中描寫了k與弗莉達的性交。為了準確地指出卡夫卡藝術獨有的美，我沒有用現有的譯文，更喜歡自己即興作一番儘可能忠實的翻譯。在卡夫卡的這一段話與從翻譯辭中得到的反射之間，種種差異導致我如下的思索。翻譯
我們來讓各種譯文走一遍。第一個是維亞拉特（vialatte）的，1938年之作：
"幾個小時在那裡過去了，幾個小時的混合的呼氣，共同的心跳，在幾個小時中，卡不斷地有自己在失落的印象，他已經深進去如此遙遠，沒有人在他之前走過這麼遠的路；在異鄉，在一個連空氣都不帶有任何故鄉空氣的因素的地方，人們在那裡因為流放而窒息，沒有任何別的事可做，在痴狂的誘惑中，只有繼續走下去，繼續失落自己。"
人們過去知道，維亞拉特對卡夫卡，行為有些過於自由；所以伽利瑪出版社1976年在七星叢書中出版卡夫卡小說的時候，曾打算讓人修改維亞拉特的譯文。然而，維亞拉特的繼承人們反對；於是大家達成一個從未有過的解決辦法：卡夫卡的小說在維亞拉特的有錯誤的版本中發表，同時克洛德·戴維，出版者，在書的末尾，以註釋的形式，發表他自己對翻譯的修改，其註釋多得令人難以置信。這使讀者為了在腦子裡恢復一個"好的"譯文，不得不無休止地翻來倒去看註釋。維亞拉特的譯文與書尾的更改結合起來，成為第二種法譯文，為了更加簡單，我謹使用戴維（david）的名字來標明：
"幾個小時在那裡過去了。幾個小時的混合的呼氣，混在一起的心跳，在幾個小時中，卡不斷地有自己在迷失的印象，他比他之前的任何人都深進去得要遠，他在異地，那裡連空氣都和故鄉的空氣絲毫沒有共同的地方；這個地方的奇異性讓人喘不過氣，然而，在瘋狂的誘惑中，人只能永遠走得更遠，永遠在更前面迷失。"
貝爾納·洛德拉瑞（bernardlortholary）有一大功績：他從根本上不滿意現存的譯文，重新翻譯了卡夫卡的小說。他翻譯的《城堡》時間在1984年：
"在那裡過去了好幾個小時，幾個小時混合的呼吸，心跳在一起，幾個小時中k持續地感到在迷失，或者說他比任何人都更遠地朝著異國的地方前去，那裡連空氣都沒有任何一個因素可以讓人們在故鄉的空氣裡所找到，人卻不能做任何別的事，那裡人只能由於極端的奇異性而窒息在這些荒誕的誘惑中，只能繼續，更加地迷失。"
現在來看一下德文句：
dortvergingenstunden，stundengemeina
samenatems，gemeinsamenherzschlags，
stunden，indenenk．immerfortdasgerubhl
hatte，erverirresichordererseisoweit
inderfremde，wievorihmnochkeinmena
sch，einerfremde，inderselb－stdieluft
keinenbestandteilderheimatlufthabe，in
dermanvorfremdheiterstickenmubsse
undinderenunsinnigenverlockungenman
dochnichtstunkobnnealsweitergehen，
weitersichverirren．
忠實的翻譯，得出的應該是這樣：
"在那裡，過去了好幾個小時，幾個小時的共同呼氣，幾個小時的共同心跳，幾個小時中k不斷地感到他在迷失，或者他在異鄉世界比他之前任何人都遠，在一個連空氣都沒有任何故鄉空氣的因素的異鄉世界，在那裡人會被奇異性所窒息，不能做任何事，在荒誕的誘惑中，只能繼續地去，繼續迷失。"比喻
全段只是一個長的比喻。對於譯者，翻譯一個比喻，除去確切任何別的要求都沒有。正是在那裡，我們觸到一個作者的獨到詩意的心臟。維亞拉特搞錯的詞首先是動詞"深進去"："他深進去這麼遠"。在卡夫卡那裡，k不深進去，他"在"。"深進去"一詞使比喻變形。他把比喻過於顯眼地與直實的行動（做愛的人深進去）聯在一起，並使它因此被剝奪了它的抽象程度（卡夫卡的關於存在的特點不主張對做愛的動作做物體的、視覺的展現）。對維亞拉特改正的，戴維保留了同一動詞："深進去"。而且甚至洛德拉瑞（最忠實的）也避開了"在"一詞，而代之以"朝前去"。
在卡夫卡那裡，正在做愛的k處在"derfremde"，"在異鄉"；卡夫卡把這個詞重複了兩遍，第三遍他使用了它的派生詞"diefremdheit"（奇異性）：在異鄉的空氣中人由於奇異性而感到窒息。所有的譯者都為這個三重的重複而為難：所以維亞拉特只用了一次"異地"一詞，並且，沒有用"奇異性"，而是選擇了另一詞："在那裡人由於流放而感到窒息"。但在卡夫卡那裡，沒有任何地方講流放。流放與奇異性是兩個不同的概念。在做愛的k沒有被趕出他自己的什麼地方，他沒有被放逐（因而他並不讓人同情）；他之在他所在的地方是由於自己的意願，他在那裡是因為他敢於在。"流放"一詞給比喻一種犧牲者的、痛苦的氣氛，他把比喻情感化，情節戲劇化。
維亞拉特和戴維以"行走"一詞取代"gehen"（去）一詞。如果"去"變成"行走"，人便增加了比較的表現性，比喻便有了輕微的怪誕特點（正在做愛的人成了一個行走者）。怪誕這一點原則上並不壞（從個人來講我非常喜歡怪誕的比喻而且我經常被迫抵制我的翻譯們而對它們加以捍衛），但是，不容置疑的是，怪誕不是卡夫卡在這裡所希望有的。
"diefremde"一詞是唯一的不能承受簡單的字面直譯的詞。事實上，在德文中，"diefremde"不僅僅意味"一個異外的地方"，同時，更廣義地更抽象地說，是一切"異外的"，"一個異外的現實，一個異外的世界"。如果翻譯"inderfremde"用"在異地"，這就好像在卡夫卡那裡有"ausland"（與自己的地方不同的地方）。從翻譯的意圖講，為了詞義上更多的精確性，把"diefremde"一詞用兩個法文片語成的片語在我看來更易於理解；但在所有具體的解決辦法中（維亞拉特："在異鄉，在一個……的地方"；戴維："在異地"；洛德拉瑞："在異國的地方"）比喻又一次失去它在卡夫卡那裡所具有的抽象程度，而它的"旅遊的"那一面非但沒有被取消卻得到強調。比喻作為現象學定義
應該糾正這種想法，即認為卡夫卡不喜歡所有的比喻；他不喜歡某一種比喻，但是他是比喻的偉大創造者之一，我把這種比喻稱之為有關存在的和現象學的。韋爾萊納（veralaine）說：希望閃亮像牲畜欄裡的一根乾草，這是一個非凡的抒情想象。然而在卡夫卡的文風裡，它畢竟是讓人無法想到的。因為肯定，卡夫卡所不喜歡的，正是小說文風的抒情化。
卡夫卡對比喻的想象之豐富並不比韋爾萊納或里爾克（rilke）要遜色，但它不是抒情的，即：它唯一隻受一種意願所支配：識破、理解、捉住諸人物行動的意義，他們所置身其中的境況的意義。
讓我們回憶一下另一個性交的場面，亨特簡（hent－jen）夫人與艾士（esch），在布洛赫的《夢遊人》中："就這樣她把自己的嘴向他的貼緊，像一個動物的大鼻子貼向玻璃，艾士看到為了對他迴避心靈，她把它囚在緊鎖的牙關後面，他氣得發抖。"
這些詞："一個動物的大鼻子"，"玻璃"，在這裡並非為了通過比較展現場面的可視形象，而是為了捉住艾士的存在的境況，後者即使在愛的擁抱中，仍然莫名其妙地與他的情人分離（如一面玻璃），沒有能力獲得她的心（被囚在緊鎖的牙關後面）。難以捉摸的境況，或者說它只能在比喻中被捉摸。
在《城堡》第四章的開始，有k和弗莉達的第二次性交：它也是用僅僅一段話（比喻一句）來表達，我臨時儘可能忠實地把它翻譯出來："她在尋找什麼東西而他也在尋找什麼東西，瘋狂，臉上一副怪相，腦袋埋入另一個人的胸膛，他們在尋找，他們的擁抱和他們挺直的身驅沒有使他們忘記，而是給他們喚起尋找的義務，像一群絕望的狗在地上搜尋，他們搜尋著他們的身體，不可挽回地失望，為了再得到最後一次幸福，他們有時候多次地互相把舌頭伸到對方臉上。"比喻第一次性交的關鍵詞是："異外的"，"奇異性"。在這裡，關鍵詞是"尋找"，"搜尋"。這些詞不表現所發生的事的視覺形象，而是一種不可言喻的存在的境況。戴維翻譯："像一群狗絕望地把它們的爪子伸進地裡，他們把他們的指甲伸進他們的身體。"他不僅是不忠實的（卡夫卡既沒有說爪子也沒有說指甲伸進去），而且把比喻從存在的領域移到視覺描寫的領域；這樣他自己便處在與卡夫卡的美學所不同的另一種美學中。
這種美學上的差距在這個段落的最後一部分更為明顯。
卡夫卡說："［sie］fuhrenmanchmalihrezungenbreitubberdesanderengesicht"——"他們有的時候多次地互相把舌頭伸到對方臉上"；這個準確和中性的觀察到了戴維那裡變成了表現主義的比喻："他們一下下用舌頭互相搜尋著對方的臉。"對全面同義詞化的看法
需要用另一個詞替代最明顯、最簡單、最中性的詞（在-深進去；去-行走；過去-搜尋）可以被稱為同義詞化的反應——差不多是所有翻譯者的反應。擁有一個大的同義詞儲藏，這屬於"美的風格"的精湛技巧；如果在原文的同一段落中有兩次"難過"一詞，譯者便因重複（被認為是傷及了風格所必須的優雅）而不快，有意在第二次的時候把它翻譯成"憂鬱"。但是，更有甚者，這種同義詞化的需要在譯者的心裡嵌入如此之深，以致他立即選擇一個同義詞：如果原文中有"難過"，他會翻成"憂鬱"；如果原文中有"憂鬱"，他會翻成"難過"。
我們可以不帶任何諷刺地同意：翻譯者的處境是極為微妙的，他應當忠實於作者同時仍舊是他自己。怎麼辦？他想（有意識或無意識地）把他自己的創造性投入到文章之中；為了鼓勵自己，他選擇一個詞，它表面上不背叛作者但是卻來自他自己的原創性。現在我在重讀我的一篇短文的翻譯便發現了這一點：我寫"作者"，譯者翻譯為"作家"；我寫"作家"，他譯為"小說家"；我寫"小說家"，他譯為"作者"；當我說"詩句"，他譯為"詩"；當我說"詩"，他譯為"詩篇"。卡夫卡說"去"，譯者說"行走"；卡夫卡說"無任何因素，譯者說"任何因素都沒有"，"任何共同的都沒有"，"連一個因素都沒有"。卡夫卡說"感到自己在迷失"，兩位譯者說："感到……印象"，而第三位譯者（洛德拉瑞）則從字到字地翻譯（正確地），並因此而證明用"印象"代替"感覺"毫無必要。這種同義詞化的實踐看上去是無辜的，但它的全面性的特點不可避免地使原來的思想失去稜角。而且，為了什麼？見鬼！如果作者已經說gehen，為什麼不說"去"？噢！諸位翻譯先生，不要把我們雞姦吧！詞彙的豐富
讓我們檢查一下這段話的動詞：vergehen（去-從詞根上：gehen-去）；haben（有）；sichverirren（迷失）；sein（在）；haben（有）；erstickenmubssen（要窒息）；tumkobnnen（能夠做）；gehen（去）；sichverir－ren（迷失）。卡夫卡選擇了最簡單的、最基本的動詞：去（兩次），有（兩次），迷失（兩次），在，做，窒息，要，能夠。
譯者的傾向是豐富詞彙："不斷地感到"（而不是"有"）；"深進去"，"向前走"，"走路"（而不是"在"）；"讓人氣喘"（而不是"要窒息"）；"行走"（而不是"去"）；"重新找到"（而不是"有"）。
（請注意，全世界的譯者在"在"和"有"這些字面前感到的恐懼！他們為了用一個他們認為少一些平庸的字來代替它們，會什麼都幹得出來！）
這種傾向在心理上也是可以理解的：根據什麼譯者能被欣賞呢？根據對作者風格的忠實？這正是他那地方的讀者所沒有可能去評判的。相反，詞彙的豐富會被公眾自動地感受到是一種價值，一種成績，一種翻譯者的精通與能力的證明。
然而，詞彙的豐富本身並不代表任何價值。詞彙的寬度取決於組織作品的審美意圖。卡洛斯·伏昂岱斯的詞彙豐富得使人暈眩。但是海明威的詞彙卻極為有限。伏昂岱斯行文的美與詞彙豐富相關聯，而海明威的行文之美則與詞彙之限度相關聯。
卡夫卡的詞彙也是比較有限的。這種限制性經常被解釋為是卡夫卡的苦行，是他的苦行主義，是他的對美的漠然，或者是對布拉格的德語所付的贖金，這個德語被脫離了民眾階層，變得乾枯了。沒有人同意這種詞彙的剝離表達了卡夫卡的美學意圖，是他的文筆之美有別於他人的標記之一。對權威問題的總看法
最高權威，對於一位譯者，應當是作者的個人風格。但是大多數譯者服從的是另一個權威："優美的法語"的共同風格（優美的德語、優美的英語等等），即我們在中學學的那樣的法語（德語，等等）。譯者視自己為外國作者身邊這種權威的使者。這就是錯誤：任何有某種價值的作者都違背"優美風格"，而他的藝術的獨到之處（因而也是他的存在的理由）正是在他的這一違背中。譯者的首先的努力應當是理解這一違背。如果它是明顯的，比如在拉伯雷、喬伊斯、塞利納那裡，這並不困難。但是有些作者的違背優美風格是微妙的，幾乎看不出來，被隱藏，不引人注意；在此情況下，就不容易把握它了。然而這種把握也因此而更加重要。
重複diestunden（幾個小時）三次——重複被保留在所有的譯文中。