好像，在旋律的藝術背後，兩種可能的、互相對立的意向性隱匿著自己：好像巴赫的一支賦格，通過讓我們注視存在的某種主觀外的美，想讓我們忘掉我們的心靈狀態，我們的激情和悲哀，我們自己；反之也好像浪漫主義旋律讓我們沉入我們自己，讓我們以一種可怕的強烈程度感到我們自己，並讓我們忘卻存在於外界的一切。偉大的現代主義作品為上半時恢復名譽
後普魯斯特時期所有最偉大的小說家，我特別想到卡夫卡、穆齊爾、布洛赫、貢布羅維茨，或者，我這一代的伏昂岱斯，都曾極度敏感於幾乎被忘卻的前於十九世紀的小說的美學：他們將文論式的思索併入了小說的藝術；他們使得小說構造更為自由；為離題重新爭得權利；給小說吹入非認真的和遊戲的精神；他們不打算與社會身份登記處競爭（以巴爾扎克的方式），在人物創造中放棄了心理現實主義教條；尤其是：他們反對向讀者提示一個對真實的幻想的必須性，這種必須性卻曾至高無上地主宰了小說的全部下半時。
為上半時小說的原則恢復名譽，其意義並不是回到這種或那種復舊的風格；也不是天真地拒絕十九世紀的小說；恢復名譽的意義要更為廣闊：重新確定和擴大小說的定義本身；反對十九世紀小說美學對它所進行的編小；將小說的全部的歷史經驗給予它作為基礎。
我不想在小說與音樂之間作簡單的並列，因為這兩種藝術的結構問題無法相比較；然而，歷史的境況卻頗為相似：和偉大的小說家一樣，現代的偉大作曲家（既包括史特拉汶斯基，也包括荀白克）曾經想包容所有世紀的音樂，對其全部歷史的價值等級作再思考與重構；為此，他們就要使音樂走出下半時的軌道（在此我們要注意：新古典主義一詞，通常貼在史特拉汶斯基身上，引入誤入歧路，因為他的最具有決定性的朝後的遠足，都是向著古典主義以前的時期而去）：因此他們有所保留：對於和奏鳴曲一起誕生的作曲技巧；對於旋律所佔的優勢；對於交響樂隊的音響的盅惑性；尤其是，他們拒絕看到，音樂存在的理由唯一地存在於情感生活的懺悔中，這一態度在十九世紀成為必須，對於同一時代的小說藝術來說，則是必須有真實性。
如果這個再閱讀和再評價全部音樂歷史的傾向在所有現代派那裡是共同的（如果在我看來，它是區別偉大的現代主義藝術與現代派譁眾取寵者的標記），史特拉汶斯基畢竟比任何人表現得更清楚（而且，我可以說，他是以誇張的方法）。他的反對者也正是在這一點上集中他們的攻擊：他們認為他所做的植根於音樂的全部歷史的努力是折中主義，缺乏獨到之處：失卻發明。他的"令人難以置信的風格方法的多樣性……類似於風格的缺乏"，安塞邁特說。阿多爾諾，頗具譏諷：史特拉汶斯基的音樂只從音樂中吸取靈感，這是"根據音樂而來的音樂"。
不公正的評判：因為史特拉汶斯基，在他之前和之後沒有任何作曲家，像他這樣去俯視音樂歷史的全部範疇，從中汲取靈感，這樣做並未使他的藝術失去任何獨特之處。我不僅僅想說，在他風格諸多變化的背後，人們總是染上相同的個人特點。我還想說，正是他在音樂歷史中的遊蕩，即他的有意識的、有意圖的、巨大而無可匹配的"折中主義"，顯示出他的全部和無可比擬的獨到之處。第三時
但是，在史特拉汶斯基那裡，要包容音樂的全部時間，這個意願意味著什麼？它的意義是什麼？
年輕的時候，我毫不猶豫地回答：史特拉汶斯基對於我來說，屬於那些把門開向遠方的人們，我相信那遠方沒有盡頭。那時我認為，對於現代藝術這個無盡頭的旅行，他想的是聚集和動用音樂的歷史擁有的所有力量，所有手段。
現代藝術是無盡頭的旅行？後來，我失去了這種感覺。旅行是短暫的。所以當我隱喻音樂歷史走過的兩個半時的時候，我把現代音樂想象為一個簡單的後奏曲，音樂歷史的尾聲，冒險終結時刻的節日，日落時分的滿天彩霞。
現在，我猶豫：即使現代藝術的時間的確如此短暫，即使它僅僅屬於一代或兩代人，也就是說如果它真正地僅僅是一部尾聲，它的巨大的美，它的藝術上的重要性，它的全新美學，和它綜合性的智慧，難道不值得被看成一個完整的時代，一個第三時嗎？我難道不應該改正我對音樂歷史和小說歷史的比喻嗎？難道不應該說它們是在三段時間裡發展的嗎？
改正我的比喻，我倒十分願意，尤其因為我熱烈鍾情於"日落時分的滿天彩霞"形式下的第三時，鍾情於我認為自己也屬於的這一時，即使我屬於的是某種已不復存在的東西。
我們還是回到我的問題上：史特拉汶斯基要包容音樂的全部時代，這個意願意味著什麼？其意義何在？
一個意象追逐我：按照老百姓的信仰，要死的人在彌留之際，看見的是往日的全部生活在眼前浮現。在史特拉汶斯基的作品中，歐洲的音樂回憶起它的千年生命，這是它向著永恆無夢的長眠出發之前的最後一夢。遊戲式的改寫
我們要把兩種東西區分開來：一方面，為往日被忘卻的音樂原則恢復名譽的普遍傾向，這一傾向貫穿史特拉汶斯基和他的同時代人的全部作品；另一方面，史特拉汶斯基與柴可夫斯基的一次直接對話，還有一次與佩爾戈萊西（peragol′ese）1，再有與蓋蘇阿爾道（gesualdo）2；這些"直接的對話"，即對過去的這部或那部作品，這種或那種風格的改編，是史特拉汶斯基特有的方式，這在他的同時代作曲家身上實際上找不到（在畢加索那裡可以找到）。
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1giovannibattistapergolese（jesi1710－pozzuoli1736），義大利作曲家。
2carlogesualdo（naples1560-1613），義大利作曲家。
阿多爾諾這種解釋史特拉汶斯基的改編（我且突出一些關鍵詞）："這些音符［即指那些不協調的、異於和諧的，例如史特拉汶斯基在普爾欽奈拉（pulcinella）中的音符——木蘭·昆德拉注］變成了作曲家對民族語施以暴力的痕跡，但是，人們所品味的正是它們所包含的暴力，正是這種對音樂施以粗暴的方式，這種對生活施以某種侵害的方式。如果說不協調在過去是主觀痛苦的表現，它的刺耳，由於改變了價值，現在則成為一種社會制約的標記，這個社會制約的代理人乃是發起流行時尚的作曲家。他的作品除去這一制約的標記外沒有別的材料，其必要性在內容之外，與之無任何共同尺度，僅僅由外部強加而來。史特拉汶斯基新古典主義作品所獲得的廣泛轟動很大程度上是由於它們無意識地，在審美主義的色彩下，以自己的方式培養人們接受了某種他們不久後在政治上被有方法地灌輸的東西。"
讓我們重新概述一下：某種不協調只有當它是"主觀痛苦"的表現時才是正確的，但是在史特拉汶斯基那裡（如果不講自己的痛苦，眾所周知，道德上是有罪的）同樣的不協調則是粗暴的標記；這種粗暴被與政治上的粗暴（此乃阿多爾諾思想的精彩短路）並列起來：因此在佩爾戈萊西音樂中所加上的不協調的和絃，預示了（也可以說準備了）後來的政治迫害（這在具體的歷史環境中只能意味一件事：法西斯主義）。
我自己曾有過將過去的作品自由改編的經驗，那是在七十年代初，我還在布拉格，我開始寫（宿命論者雅克》的一個戲劇變調本。那時狄德羅對於我是自由、理性、批評的精神化身，我所經歷的對他的情感是對西方的一種懷舊（俄羅斯對我的國家的佔領在我的眼裡就是強行實施非西方化）。但是事物總是永遠地改變著它們的意義：今天我會說狄德羅對於我，是小說藝術初期的化身，而我的劇本則是對舊時小說家所熟悉的若干原則的頌揚；同時，它們對於我也十分珍貴：一、愉快的結構自由；二、輕佻的故事與哲學的思考常相為伍；三、這些思考的非認真的、嘲諷的、滑稽的、撼人的特點。遊戲的規則是明確的：我所做的，不是一個狄德羅的改編本，這是我的劇本，我所作的狄德羅的一個變奏曲，我對狄德羅的致意：我完全重編了他的小說，即使那些愛情故事是從他那裡重新拿來的，對話中的思考卻不如說是我的；每個人都可以立即發現有些話是在狄德羅筆下讓人不能想到的；十八世紀是樂觀主義的世紀，我的這一個世紀卻不再是，我自己則更不是，主子和雅克這些人物在我這裡任自己走向黑色的荒謬。在啟蒙世紀這令人難以想象。
在我自己這一次小小的經驗之後，我只能把關於史特拉汶斯基的粗暴與暴力的話視為蠢話。史特拉汶斯基曾熱愛他的老先生，和我曾熱愛我的一樣。他給十八世紀的旋律加上二十世紀的不協調音，也許他想象自己會給那邊世界的先生引起某種困惑，他要向先生傾訴關於我們時代的一些重要的事情，甚至可以說要給他開心。他需要找他說，對他講述。把舊時的作品做一番遊戲式的改編，對於他，乃是一種方法：在世紀之間建立某種交流。卡夫卡的遊戲式的改編
卡夫卡的《美洲》，讓人奇怪的小說：說到底，這個二十九歲的年輕散文作者為什麼把他的第一本小說放在一個他從未涉足的大陸呢？這個選擇表明一個清楚的意向：不搞現實主義；或者更應該說：不搞什麼認真的。他甚至不去通過努力學習來掩蓋他的無知；他讀了些二流的東西，根據埃皮內爾（epinal）1的一些圖，給自己造出了一個關於美洲的想法，而且實際上，他的小說中的美洲的畫像是（有意地）用些陳詞濫調編成的關於人物和小說情節的安排，主要的靈感（如他在日記中所承認）來自於狄更斯，特別是他的《大衛·科波菲爾》（卡夫卡把《美洲》第一章說成是對狄更斯的純粹的摹仿）：他從中抽出一些具體的主題（將之歸結為："雨傘的故事，強迫勞動，骯髒的房子，鄉村小屋裡的可愛的女人"），他從人物中汲取靈感［卡爾（karl）是大衛·科波菲爾（davidcopper－field）的溫柔而可笑的摹仿］，尤其是狄更斯所有小說所沉浸的氣氛：情感至上主義，好與壞的天真劃分。如果說阿多爾諾說史特拉汶斯基的音樂是"根據音樂而來的音樂"，卡夫卡的《美洲》，則是"根據文學而來的文學"，在這種型別中，它甚至是一部古典作品，或者奠基性的。
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1epinal，法國一城市，在孚日省。以製作人物地理通俗畫而聞名。epinal的圖在這裡指有關美國的通俗畫。
小說的第一頁：在紐約的碼頭，卡爾正從船裡出來，發現自己把雨傘丟在了船艙裡。為了去找，他把行李（重重的裝了他所有家當的行李）委託給一個相識的人，他對這個人的輕信令人難以相信，當然，他這樣既丟了行李，也丟了雨傘。從最初幾行開始，遊戲式的可笑摹仿就造出了一個想象的世界：在那裡沒有任何東西是完全可能的，一切都有些可笑。
卡夫卡的城堡在任何一張世界地圖上都不存在，它並不比那個根據以巨人症和機器為特點的老掉牙的新文明的畫像發明的美洲要更加非真實。在他的參議員叔父家裡，卡爾找到一間辦公室，它像一架非常複雜的機器，有一百多個格子，服從著一百多個按鈕的命令，一件既實際而又完全無用的雜物，既是技術的奇蹟同時又無意義。在這本小說裡，我數了有十個這種絕妙的機關，好玩，而且怪里怪氣，從叔父的辦公間，鄉村的迷宮式的房子，"西方"酒店（其建築複雜得可怕，組織極其官僚），到俄克拉荷馬（oklahoma）劇院，它也是個無法弄懂的行政機關。就這樣，通過這種滑稽摹仿的遊戲（用些老一套編成的遊戲）卡夫卡第一次探討了他的最大的主題：迷宮式的社會織織，人在其中迷失自己，並走向他的失落（從遺傳學的觀點來看，叔父的辦公間裡可笑的機關正是城堡的令人驚駭的行政機關的根源）。這個主題，如此沉重，卡夫卡對它的把握，不是通過建立在左拉式的對社會研究基礎上的現實主義小說道路，而恰恰是通過這一條表面看來似乎輕浮的"根據文學而來的文學"之路，它為卡夫卡的想象提供了全部他所必須的自由（誇張的自由，荒謬的自由，不可能性的自由，遊戲式發明的自由）。心靈的枯燥掩蓋在感情洋溢的風格背後
在《美洲》一書中人們發現許多無法解釋的過分的感情動作。第一章末尾：卡爾本來已準備好和叔父動身，司機呆在那裡，被留在駕駛室。這時（我要特別強調那些關鍵-表達法）"卡爾去找到司機，把他插在皮帶裡的右手拿了出來，並把它握在手裡轉著玩。……卡爾把自己的手指在司機的手指間穿來插去，司機來回瞧著，眼睛裡閃著光彩，好像他在經歷一種莫大的幸福，而且對於這幸福，任何人都不能指責他什麼。"
"你要為自己辯護，說是或者不是，否則別人不會知道真相。你應當向我起誓你聽我的話，因為我不是沒理由地怕他，那我就一點兒也不能再幫你了。"於是，卡爾吻著司機的手，哭了起來；他拿著這隻凍裂的、幾乎沒有生命感的手，把它緊緊貼在自己的臉上好像它是件寶貝，而他卻要被迫把它放棄。但是參議員叔父已經站在了他身旁，並且雖然只是用最最溫柔的方式去強迫他，還是把他遠遠地拽開了。
另外一個例子：在鮑倫德（pollunder）山莊晚會結束的時候，卡爾長時間地解釋他為什麼要返回叔父家。"在卡爾做這番長篇講話時，鮑倫德先生認真地聽；他經常地，尤其在提到叔父時，把卡爾緊緊地摟向自己。"
諸人物表達感情的動作不僅僅被誇張，而是不適時宜。卡爾認識司機才剛剛一個小時，沒有任何理由這樣發狂地喜歡他，如果我們最終相信這個年輕人是因為天真地被一個男性的友誼所感動，我們會奇怪在一秒鐘之後，他卻任人把自己這麼容易地拽離新的朋友，而不作任何反抗。
在晚會那個場面上，鮑倫德很清楚叔父已經把卡爾從自己家裡趕走，所以他才很有感情地摟緊卡爾。然而，在卡爾當著他的面讀叔父的來信並得知他的艱難命運時，鮑倫德卻對他沒有任何感情表示，也未提供任何幫助。
在卡夫卡的《美洲》一書中，我們處在一個感情不適時宜、錯置時宜、過分誇張、不可理解，或者奇怪地不存在的世界。在他的日記裡，卡夫卡對狄更斯的小說用這樣的詞形容："心靈的枯燥掩蓋在感情洋溢的風格背後"。其實，這些被露骨地表現而又即刻被忘記的感情戲的意義正在於此，這便是卡夫卡的小說。對"感情化的這種批評"（不指明的、滑稽摹仿式的、古怪的、從不氣勢洶洶的批評）所針對的不僅是狄更斯，而且也是廣泛指向浪漫主義，指向它的繼承人們，卡夫卡的同時代人，尤其是表現主義者，他們對歇斯底里和瘋狂的崇拜；並且，它指向整個崇尚心靈的神聖教會。在這裡，這種批評使卡夫卡和史特拉汶斯基這兩位表面看來如此不同的藝術家又一次彼此接近。一個興奮的男孩
當然我們不能說音樂（全部的音樂）沒有能力表達感情；浪漫主義時期的音樂真正而合理地富有表現力；但是，即使對於這種音樂，我們也可以說：它的價值與它所激起的感情的激烈程度無任何共同之處。因為音樂有能力強有力地喚醒某些感情而無需任何音樂的藝術。記得小時候：我坐在鋼琴前，任自己去彈一些充滿激情的即興曲，為此我只需一個低音do和一個下屬音低音fa的和絃，強烈而無休止地彈奏，兩個和絃，和原始的旋律主題無窮盡地重複，使我感受到一種強烈的激動，任何蕭邦，任何貝多芬都不曾使我這樣。（有一次，我的音樂家的父親十分憤怒——在此之前和之後我都從未見他發這樣大的脾氣——他跑來我的房間，把我從琴凳上揪下來，以一種很難控制的厭惡，把我丟到飯廳桌子底下。）
在我即時彈奏的時候，我所經歷的是一種興奮。什麼是興奮？小男孩敲擊琴鍵體驗到一種高漲情緒（一種悲哀，一種快樂），感動上升到如此強烈的程度以致變為不可承受：小男孩逃遁到一種盲目和震耳欲聾的狀態中，一切都被忘記，甚至自己也自我忘記。在興奮之中，感動達到它的頂點，這樣，在同時，它也達到它的否定（它的忘卻）。
興奮意味著在"自己之外"，如同這一希臘詞的詞源說所指：走出自身地位的行為（stasis）1。在"自己之外"並不意味著在現在的時刻之外以夢想者的方式逃向以往或將來。恰恰相反：興奮是與現在的時刻，對往昔與將來的完全忘卻，做絕對的認同。如果抹去將來，以及以往，現在的那一秒鐘便處在空虛的空間裡，在生活和它的年表之外，在時間之外並獨立於時間（這也是為什麼人們可以將它比之為永恆，永恆本身也是對時間的否定）。
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1stasis，希臘文。
我們可以看一下一首浪漫曲的浪漫主義旋律，它的感動所具有的聲學形象：其長度好像是想維持感動，發展它，讓它慢慢地體味。反之，興奮不能反映在一個旋律中，因為旋律被這種興奮所扼止，不可能把哪怕並不長的一個旋律句的音符維持在一起，興奮的聲學形象是叫喊（或：一個很短的摹仿叫喊的旋律主題）。
興奮的古典範例，是性高xdx潮的時刻。讓我們轉移到女人尚未體驗避孕藥好處的時代。經常是一個情人在享受的時刻忘記及時把自己移到他的情婦的體外，因而使對方成為母親；可是甚至在剛才，他還堅決地要求自己極為謹慎。興奮間的那一秒使他既忘記了自己的決定（他的最近的過去），也忘記了他的利益（他的未來）。
興奮的即刻置於天平之上，重於不希望有的孩子；由於這個不在意願中的孩子將很有可能通過他的不在意願中的存在，佔據情人的全部生活，所以我們可以說興奮的-剎那重於整個一生。情人的生活面對的興奮的一刻差不多與終結面對永恆一樣，處在低下的地位。人慾望永恆卻只能有它的erasatz（代用品，德語）：興奮的一刻。