古老的革命的烏托邦，法西斯的或共產主義的：沒有秘密的生活，其中公共生活與私生活混為一體。普洛東珍愛的超現實主義夢想：玻璃房子，沒有窗簾的房子，人們在眾人眼皮底下生活。啊！透明的美！這一夢想唯一的成功實現：一個完全由警察控制的社會。
在《生命中不能承受之輕》中我講到了這些：普羅扎卡（janprochazka），布拉格之春的重要人物，在1968年俄國入侵之後，變成一個受高度監視的人。他那時經常與另一個知名反對派雪尼（vaclavcerny）教授往來，喜歡和他喝酒聊天。他們所有的談話都被秘密錄音，我懷疑兩個朋友知道此事但毫不在乎。可是有一天，在1970年或是1971年，警察想破壞普羅扎卡的名聲，把這些談話用連播形式在電臺上披露。從警察方面這是一個大膽的前所未有的舉動。而且事實令人吃驚：它差一點兒成功；一下子，普羅扎卡已經名聲敗壞：因為，在知己之間，人們什麼都說，說朋友壞話，說粗話，不正經，開低階玩笑，重複，用極端的東西震驚對方來開心，表露公開場合不能承認的異端思想，等等。當然，我們都有像普羅扎卡一樣的行為，和知己在一起時，我們詆譭我們的朋友，說粗話；在私下與在公共場合表現不同是每一個人的最明顯不過的經驗，正是在這一經驗上建立著個人的生活；奇怪的是，這種顯而易見卻仍然好像不被意識、不被承認，不斷地被對玻璃房子的抒情夢遮住，它很少作為一種應該被捍衛的價值而被理解。所以人們只是逐漸地（因而以更大的憤怒）意識到真正令人髮指的並不是普羅扎卡放肆的話，而是對他的生活的強xx；他們意識到（彷彿是受到震驚）私生活與公共生活是本質上不同的兩個世界，尊重這一不同是人作為自由人生活的必不可少的條件；分離這兩個世界的帷幕不可觸控，摘去帷幕的人是罪犯。由於摘帷幕者服務於一個被憎恨的制度，這些人便一致被視為尤其令人鄙視的罪犯。
從這個佈滿麥克風的捷克斯洛伐克到了法國，我在一本雜誌的頭版看到了布萊爾（jacquesbrel）1的一幅大照片，那時他的癌症已經惡化，在治病的醫院門口他受到攝影記者的追逐，他用手遮住自己的臉。突然間，我感到碰見了同樣的惡，使我逃離自己國家的正是這個惡，普羅扎卡的談話用廣播發表與一個即將死去的歌手遮掩自己的面孔，這在我看來屬於同一世界；我想，透露他人的隱私，一旦成為習慣與規則，便使我們進入了一個時代，它的最大的賭注∶個人或脫生或消失。
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1jacquesbrel（bruxelles1929－bobigny1978），比利時歌曲創作、編曲、演唱家。
九
冰島幾乎沒有樹，所有的樹都在墓地裡；好像沒有樹便沒有死亡；好像沒有死亡便沒有樹。人們不是把它們栽在墓地旁，像田園般的中歐那樣，而是在中央，讓過路的人必然想象那些在地下穿越屍骨的樹根。我和艾爾瓦·d（elvard）在雷克雅未克（reykjavik）的墓地漫步，他在一座樹長得還很小的墓前停下腳；不到一年前，人們埋葬了他的朋友；他高聲地回憶起他：他的私生活有一個秘密，大約是性一類的。"凡秘密都引起一種被刺激的好奇，我的妻子，我的女兒們，我周圍的人都再三要我講給他們聽。這使我和我妻子的關係也受到影響。我不能原諒她這種侵犯性的好奇，她不能原諒我的沉默，對於她這是我對她信任不夠的證明。"接著，他笑了。"我什麼都沒有背叛，"他說，"因為我沒有什麼要背叛。我禁止自己去知道我的朋友的秘密，而我的確不知道。"我聽著他，入了迷：從小時候起我就聽人說朋友就是你和他一起分享秘密的人，而且他有權力以朋友的名義，一再要求知道這些秘密。而對於我的冰島朋友來說，友誼卻是另一回事：在朋友隱藏私生活的大門前充當守護人；要做永遠不開門的人；他不允許任何人把門開啟。
十
我想到《審判》的末尾：兩位先生朝k彎下身子，他們在扼死他："k的逐漸模糊的眼睛，還能看見那兩位在觀察結局的先生就在自己的臉旁邊，兩隻臉挨在一起。像只狗！k說，彷彿恥辱在他之後還將存在。"
《審判》的最後的名詞：恥辱。最後的畫面：陌生的臉，就在旁邊，幾乎碰到他的臉，觀察著k最隱秘的狀況：他的臨終之際。在最後的名詞、最後的畫面中，凝聚了整個小說的基本境況：存在；不論任何時候，可進入他的睡房；讓人吃掉他的早餐；準備好，日日夜夜，去接受提審；看著別人沒收掛在他窗戶上的窗簾；不能與他所想要往來的人去往來；不再屬於他自己；失去作為個人的地位。這樣的改變，把主體的人變為客體的人，使人感到的是恥辱。
我不相信卡夫卡讓布洛德毀掉他的通訊是害怕它們被髮表。這樣的想法他幾乎不會有。出版商們對他的小說不大感興趣，他們怎麼會感興趣他的通訊。促使他想毀掉它們的，是恥辱，完全基本的恥辱，不是作家的恥辱那一種，而是一個普通人的，恥於把自己隱私的東西掉在別人眼皮下，家人眼皮下，陌生人眼皮下，恥於被轉換為物體，而這恥辱有可能"在他身後依然存在下來"。
然而，這些信布洛德卻把它們發表了；以前在他自己的遺囑中，他曾要求卡夫卡"取消某些東西"；然而，他自己卻發表了一切，毫無區分。甚至這封在抽屜裡找到的長而艱澀的信，卡夫卡始終沒有決定寄給他父親，可是靠了布洛德，什麼人都可以在後來讀到它，除去它的收信人。布洛德的不審慎在我看來無可原諒。他背叛了他的朋友。他違揹他的朋友的意願而行事，違揹他的朋友意願的方向與精神，違揹他所瞭解的他的害羞的本質。
十一
在小說與回憶錄、傳記、自傳之間，有著本質的不同。一個傳記的價值在於所披露真實事件的新與確切。一部小說的價值在於揭示存在作為它本來的直到那時被遮掩的可能性；換言之，小說發現隱藏在我們每個人身上的東西。流行的對小說的讚揚之一是：我在書中的人物身上找到了自己；我覺得作者說的是我，並且瞭解我；或者以抱怨的形式：我覺得自己被這本小說攻擊、被裸露、被侮辱。對於這樣的看上去天真的評判，永遠不應當嘲笑：它們證明小說被人當作小說來讀。
所以鑰匙小說（講真實人物，其意圖是讓人在虛構的名稱下認出這些人物）是假小說，美學上模糊，道德上不得當的東西。卡夫卡隱藏在加爾達的名下！您反對作者：這是不確切的！作者：我沒有寫回憶錄，加爾達是一個想象出的人物！您：作為想象出的人物，他是非真實的，寫得很糟，寫得沒有才氣！作者：但這並不是一個與別人一樣的人物，他使我對我的朋友卡夫卡作了別人不曾作的揭示！您：那是不確切的揭示！作者：我沒有寫回憶錄，加爾達是一個想象中的人物！……等等。
當然，任何小說家不管願意或不願意，都從他的生活中去汲取：有些人物完全是發明出來的，有些則來自於一個模特給予的靈感；有時是直接地，更經常是間接地，有的產生於從某人觀察到的僅一個細節，但是所有的人物在很多程度上來自作者的內省，來自於他對自己的認識。想象的工作將這些靈感與觀察改造到這樣一種程度以至於小說家把它們忘記了。然而，在出版他的書之前，他要想到讓可能發現這些東西的鑰匙無法使人找到；首先出於對別人的最低的尊重，這些人會驚訝地在一本小說中找到他們生活的一些片斷；而且，鑰匙（真的或假的）放在讀者手中只會使他迷路；他會在一本小說裡去找作者存在中的某些不為人知的方面，而不是存在中的某些不為人知的方面；小說藝術的全部意義便這樣消失，比如說，如同那位美國教授，武裝了一大兜子到哪裡都可用的傢什，寫了一個大部頭的海明威傳記。
在他的解釋下，海明威的全部作品由他改造成僅僅一部鑰匙小說；好像是一件衣服，由他給翻了個個兒：突然間，那些書看不見了，而另一面，在襯裡上，人們貪婪地觀看他一生的事件（真正的或所謂的），無意義、艱難的、可笑的、平常的、傻的、庸俗的事件；作品這樣被拆開了，想象出的人物被變成作者生活中的人物，傳記作者發起了對作家的道德訴訟：在一個短篇小說裡，有一個兇惡的母親人物；這裡海明威所詆譭的是他自己的母親；在另一個短篇中，有一位殘酷的父親；這是海明威的報復：海明威小的時候，他的父親任醫生不施麻藥給他作了扁桃腺割除；在《雨中的一隻貓》裡，無名女人表現出對"她的自我中心的和無個性的丈夫"不滿意：這是海明威的妻子哈德雷（hadley）在抱怨；在《夏天的人們》中女性人物身上應該看到的是道斯·巴索斯（dospassos）的妻子：海明威的確曾經想引誘她，而在短篇小說裡，他低下地愚弄她，把她描寫為一個人物與她做愛；在《河那邊》和《樹下》，一位陌生人穿過一個酒吧，他長得很醜；海明威這樣描寫辛格萊·劉易斯（sinclairlewis）的醜陋，劉"被這個殘酷的描寫所深深傷害，在小說發表三個月後去世"。如此這般，諸如此類，從一個告發到一個告發。
小說家從來都要面對這種傳記的瘋狂而捍衛他們自己，在馬塞爾·普魯斯特看來，這一瘋狂的典型代表是聖-伯夫以及他的名言："文學與人的其餘一切不是有區別，或至少說，可以分開的。"理解一部作品因而要求首先了解人，也就是，聖－伯夫明確道，知道對一定數量的問題的回答，即使它們"似乎與作品的本質相異：他對宗教如何認識？他怎樣受自然場面的影響？他對於女人的問題、錢的問題，如何表現？他或富或窮；他的起居制度，日常生活的方式是什麼？他的惡習或弱點是什麼？"這種幾乎警察式的方法要求批評界，普魯斯特評論道，"使自己被一切可能的關於作家的情報所包圍，核對他的書信、詢問凡是認識他的所有人……"
然而，"在所有可能的情報包圍下"，聖－伯夫（saint－beuve）1做到了不承認他那個世紀任何一位偉大作家，不承認巴爾扎克，不承認司湯達，不承認波德萊爾；在研究他們的生活過程中，他註定地錯失了他們的作品。因為，普魯斯特說，"一本書是另一個自我的產品。與我們表現在我們的習慣中，在社會上，在我們的缺陷中的我不相同"，"作家的自我僅僅表現在他的書中"。
普魯斯特與聖-伯夫的論戰具有根本性的重要意義。我們應該強調：普魯斯特並不譴責聖－伯夫的過分誇張；他不揭露他的方法的侷限性；他的評判是絕對的：這一方法對於作者的另一個自我視而不見；對他的美學意願視而不見；與藝術不相容；反對藝術；厭惡繆斯。2
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1charlesaugustinsainte－beuve（boulogne-sur-mer，1804-paris，1869），法國作家，文學批評家。
2misomuse，作者創造的法語中詞，由詞根miso派生而成，見《小說的藝術》（香港：牛津大學出版社版，113頁）。
十二
卡夫卡的作品在法國以四捲成集出版。第二卷：敘事和敘述片斷；也就是說：所有卡夫卡在他生前發表過的，加上所有人們在他抽屜裡找到的：沒有發表的短篇小說，沒有完成的素描，第一稿，被取消或放棄的稿本。對所有這些用什麼次序排列？出版商遵守兩個原則：1）所有的敘事散文，不分其特點、種類、完成的程度，都置於同一水平上；2）按年代順序排列，也就是說以其產生的年代為順序。
所以卡夫卡自己編輯並出版的三部短篇小說集（《沉思》，《一位鄉村醫生》，《一名禁食冠軍》）在這四卷書中不是以卡夫卡所賦予的形式被介紹；這些集就這麼簡單地消失了；組成它們的那些特別的散文被分散在其他的散文中（與素描、片斷等等在一起），按照年代順序；卡夫卡的800頁的散文就這樣成為一片流水，其中一切都化在一切之中，一片沒有形式的流水，如同只有水才可能成為的那樣，水流去，隨它挾走好與壞，完成與未完成，強與弱，草稿與成品。
布洛德早已聲稱他對卡夫卡的每一個詞都凝聚了"狂熱的崇拜"。卡夫卡作品的出版者對於他們的作者所觸控過的一切也表現了同樣的絕對崇拜。但是，我們應當理解絕對崇拜之神秘：它同時，而且命中註定，對作者的美學意願作絕對否定。因為美學意願既表現在作者所寫之中也表現在他所取消之中。發表作者曾經取消的與對於他決定要保留的作新聞檢查是同樣的強xx行為。
在一部個別作品的小宇宙中作刪節行之有效的，在整體作品的大宇宙中作刪節同樣有效。這裡也同樣，在總結的時刻，作者在他的美學要求指引下，經常擯除使他不滿意的東西。所以，克洛德·西蒙（claudesimon）不再允許重印他早期的作品。福克納明確聲稱"除去已印出的書之外的任何東西"都不想作為痕跡留下來，換言之，這指那些翻垃圾的人在他去世之後可能找到的任何東西。他所要求的因而是與卡夫卡所要求的同樣的東西，而且和前者一樣他被遵從的結果是：人們出版了他的所有可能翻箱倒櫃找出來的東西。我買了馬勒（mahler）的《第一交響樂》，由小澤征爾（seijiozawa）指揮。這部四樂章交響樂開始時包括五個樂章，但在第一次演奏之後，馬勒最終去掉了第二樂章，在任何發表的樂譜中都找不到了。小澤征爾卻把它重新併入交響樂；這樣每個人便終於可以理解馬勒在取消這一樂章時是完全清醒的。我還要往下講嗎？要列的單子沒有完。
卡夫卡作品在法國出版的方法並不使任何人震驚；它符合時代的精神："卡夫卡要從全部來讀，出版者解釋說，在他的不同的表達方式中，沒有一種可以要求比其他種獲得更大的尊嚴。我們作為後人便是這樣決定的。這是我們所看到的判決，並且應該接受它。有時人們走得更遠；人們不僅拒絕在各種類之間的任何等級，而且否認存在著幾個種類，申明卡夫卡在所有地方只說一種語言。
總之，到處被尋找或者始終被期望的經歷與文學表達之間的完美巧合將會和他一起實現。"
"經歷與文學表達之間的完美巧合"。這僅僅是聖-伯夫口號的一種變調："文學與作者的不可分離。"這個口號提醒："生活與作品的統一性"。這使人想起那句錯誤地歸屬於歌德的名言："生活如一件藝術品。"這些有魔法的短句既是些盡人皆知的大道理（當然，人所做的與他本人是分不開的），同時也是反-真理（不管不可分離與否，創造總是超越生活），抒情老調（生活與作品的統一性永遠被尋找和到處被希望），它們表現為一種理想的、烏托邦式的狀態，失而復得的天堂，尤其暴露了這樣的慾望：向藝術拒絕它的自主地位，把它推回到它誕生的地方，回到作者的生活中，把它化在這個生活中，因此而否定它的存在理由（如果一個生活可成為藝術品，藝術品還有什麼用？）人們嘲笑卡夫卡給自己編輯的短篇小說集的順序，因為唯一有價值的順序是由生活所規定的那一個。人們對藝術家卡夫卡不屑理會，這個人用它的晦暗不明的美學把我們置於一種難堪之中，因為人們所要的是作為經歷與寫作相統一的，那個與父親關係極困難，而且不知道如何對待女人的卡夫卡；海爾曼－布洛赫當別人把他的作品放在與史維沃和霍夫曼斯達爾的小背景下的時候，表示了抗議。可憐的卡夫卡，連這個小背景都沒有特許給他。人們談起他時，並不同時提到霍夫曼斯達爾，曼，穆齊爾，布洛赫；人們只留給一個背景：費利絲（felice），父親，米萊娜（milena），多拉（dora）；他被送回到他的傳記的微小——微小——微小——背景下，遠離小說的歷史，非常地遠離藝術。
十三
現代已經把人，個人，我思，變為一切的基礎。這個新的世界觀念同時也導致新的藝術作品觀念。它成為一個獨一無二的個人的獨特表現。現代的個人主義正是在藝術中實現自己，確認自己，找到它自己的表現，自己的認可，自己的光榮，自己的紀念碑。
如果一件藝術作品是一個個人和他的獨一無二性的發揮，那麼理所當然，這個獨一無二的存在，即作者，對於一切唯一來自於他的產物便擁有一切權利。在經歷幾個世紀的漫長過程之後，這些權利在法國大革命中獲得了法律上的最終形式，這個革命承認文學產權是"所有產權中最為神聖、最為個人的"。
我回想起我為莫拉維亞民間音樂所入迷的時代：旋律形式的美；比喻的獨特性。這些歌曲怎麼誕生的？集體地？不。這一藝術曾有它的創作個人，它的詩人和它的鄉村作曲家。但是，一旦他們的發明被撒向世界，這些人便沒有可能追隨它，保護它不被改變、歪曲和永遠的被變形。那時我與那些把這個沒有藝術產權的世界視為一種天堂的人們十分接近；天堂裡的詩由所有人作，併為了所有人。
我作這個回憶是為了說明：現代的偉大人物，作者，只是逐漸地才出現在過去的世紀中，在人類的歷史上，作者版權的時代只是轉瞬即逝的，像鎂光一樣短暫的時刻。然而，沒有作者的威望和他的權利，以往世紀歐洲藝術的偉大高xdx潮可能是無法讓人想到的，與它一起的還有歐洲的最偉大的光榮。最偉大的光榮，或許也是唯一的光榮。因為，如果有必要重新提起，歐洲不是靠了它的將軍和它的國家要人，才得到人們甚至那些被它推入苦難的人們的欣賞。
在作者版權成為法律之前，需要有一種準備尊重作者的精神狀態。這種在幾個世紀中緩慢形成的精神狀態，在我看來今天正在被解除。否則，人們不能用布拉姆斯的交響樂的節拍為衛生紙的廣告作伴奏，或在掌聲之下出版司湯達小說的節錄版本。如果尊重版權的精神尚且存在，人們會問："布拉姆斯會同意嗎？司湯達不會生氣嗎？"
我看了新起草的關於版權的法律：作家的、作曲家的、畫家的、詩人的、小說家的問題在其中佔據一個微不足道的位置，而文本的大部分卻談的是所謂視聽工業。毫無疑問，這個龐大的工業要求全新的遊戲規則。因為情境在改變：人們始終稱為藝術的東西，越來越不是"一個獨特的和獨一無二的個人的表現"。一部價值幾百萬的電影劇本作者如何能使他的道德權利（也就是說阻止別人改動他的作品的權利）產生價值？在這個創造中，有一個軍團那麼多的人參與，他們也都認為自己是作者，他們的道德上的權利則互相限制；而對不是作者，卻肯定是影片的真正老闆的製片人的意志，怎麼去要求任何什麼東西呢？
無須讓他們的權利受限制，老式的藝術作家一下處在另外一個世界，在那裡版權正在失去它舊日的光暈。在新的氣候之下，那些違背道德版權的人們（小說的改編者；翻垃圾的人們——他們掠奪了所謂考證性名著出版；把千百年財富化在自己的粉紅色唾液中的廣告；不經許可重新發表所有它想要的東西的雜誌；干預電影藝術家作品的製片人；隨意對待劇本的導演，其自由致使只有瘋子才能繼續為戲劇寫作；等等）在衝突之際，會找到公眾的寬容，而要求擁有其版權的作者卻冒著風險：他可能沒有公眾的同情，法律上的支援可能受到影響，因為即使法律的衛護者也不會對時代精神無動於衷。
我想到史特拉汶斯基，想到他的巨大的努力，為把自己的全部作品保護在自己的演奏中，好像一個不可摧毀的標準。貝克特也有類似做法：他以越來越詳細的舞臺指導來伴隨他的劇本並強調（與流行的容忍相反）讓它們嚴格地被執行。他經常列席排練，以便能夠讓導演得到准許，而且有時候他親自導演，他甚至把為德文的《舞會的終結》一劇的導演所作的筆記出版成書，使它們永遠地固定下來。他的出版人和朋友，傑羅姆·林頓（jeromelindon），負責監督他的版權被尊重，必要時以訴訟為代價，甚至他死後也如此。
付出最大的努力給一部作品以最終的、全部完成並由作者監督的形態，這在歷史上獨一無二。史特拉汶斯基和貝克特也許不僅要保護他們的作品以對付流行的歪曲作法，而且要抵制一個越來越不準備尊重一篇文章或一個樂譜的未來；他們好像要提供一個樣板，最高的作者觀念的最後版權，這個作者要求全部地實現他的意願。
十四
卡夫卡把他的《變形記》的手稿寄給一本雜誌，編輯羅伯特·穆齊爾準備發表，前提條件是作者作些刪減（啊！可悲的大作家的相逢！）。卡夫卡反應冰冷，並斷絕，與史特拉汶斯基對安塞邁特一樣。他可以承受不發表的想法，但發表而被損毀，對於他難以承受。他的作者的觀念與史特拉汶斯基和貝克特的觀念一樣，但是後者多少成功地使人接受了他們，而卡夫卡卻失敗了。在版權的歷史上，這個失敗是一個轉折。
布洛德在1925年寫的《〈審判〉第一版跋》中，發表了那兩封著名的被看作卡夫卡遺囑的信，並解釋說卡夫卡很清楚他的願望不會如願以償，就算布洛德講的是真話，這兩封信只不過是一個簡單的一時之衝動，關於卡夫卡作品在其身後出版的可能性（極少可能性）已在兩個朋友之間明瞭；在這種情況下，布洛德，遺囑執行人，可以承擔起全部責任，發表他認為可以的一切；這樣的話，他沒有任何義務把卡夫卡的意願告訴我們，按照他的說法，這個意願不再有效並已過時。
然而他卻急於發表這些"遺囑式"的書信，並使它們產生儘可能的反響；事實上他已經在著手創造他一生最偉大的作品，他的卡夫卡之謎，而其中一個最主要的部分正是這個意願，全部歷史上獨一無二的，一位作者要毀掉他的全部作品的意願。也正是這樣，卡夫卡便被刻入了公眾的記憶之中。這與布洛德讓我們在他編寫的神話小說中所相信的一致，在小說裡，沒有任何差別，加爾達-卡夫卡要毀掉他所寫過的一切；由於藝術上不滿意？不，布洛德的卡夫卡是一位宗教思想者；請記住，加爾達不是想去宣佈他的信仰，而是想"生活他的信仰"，他對於自己的寫作不給予什麼重視；"可憐的幫助他爬上頂峰的階梯。"諾威-布洛德，他的朋友，拒絕服從他，因為即使加爾達所寫的僅僅是些"簡單的文論"，它們也可以幫助一些"在黑夜遊蕩的人們"，幫助他們去尋求"崇高的和不可替代的善"。
和卡夫卡的《遺囑》一起，聖人卡夫卡-加爾達的偉大傳記誕生了，與它同時的還有一個關於他的預言家布洛德的小小傳說，後者以感人的正直，把他的朋友的最後的願望公之於眾，同時懺悔為了什麼，以最高原則的名義（"崇高的和不可替代的善"），他決定不去服從自己的朋友。神話大編寫家贏得了他的賭注。他的舉動被上升到值得仿效的偉大舉動之列。因為，有誰會懷疑布洛德對他的朋友的忠誠呢？誰敢懷疑卡夫卡留給人類的每句話、每個詞、每個音節的價值呢？
這樣，布洛德創造了不服從亡友的可遵循的榜樣；一個對於那些想超越作者最後意願或洩露其最隱私的秘密的人們的裁判先例。
十五
對於沒有完成的短篇和小說，我很贊成說它們使任何一位遺囑執行者陷入十分尷尬的境地。因為在這些重要性不相等的文稿中有三部小說：卡夫卡沒有寫過任何比它們更偉大的作品。但由於它們的未完成，他把它們列在失敗的一欄，這絲毫沒有什麼不正常；一個作者很難相信一部他沒有做到底的作品的價值在它完成之前已經可以讓人十分清楚地看得出來。但是一位作者不可能看得出來的，可以在第三者眼裡顯現得清清楚楚。是的，由於這三本小說——我對它們無限欣賞——如果我處在布洛德的境地，我也可能處在可怕的尷尬之中。
誰會給我建議呢？
那個作為我們最偉大的導師的人。讓我們開啟《唐·吉訶德》，第一章，第七、八、九節：唐·吉訶德和桑喬在山裡，聽說了克利索斯托姆（chrysostome）的故事：年輕的詩人愛上了一個牧羊女。為了能夠在她身邊，他把自己扮成一個牧羊人；但她並不喜歡他，於是克利索斯托姆結束了自己的生命。唐·吉訶德決定去看葬禮。詩人的朋友昂波羅索（ambrosio）主持小小的儀式。死者的遺體上蓋滿鮮花，旁邊有寫滿詩的筆記本和紙。昂波羅索向眾人解釋說克利索斯托姆要求燒燬這些東西。
這時威瓦爾多（vivaldo）老爺，一位好奇的人加入了送葬人的行列，加以干預：他反對認為燒燬詩稿真正地符合死者的遺願，因為願望應當是理智的，而這個願望並不理智。因而最好是把他的詩獻給別人，讓它給那些人帶來快樂、智慧、經驗。沒有等昂波羅索作出回答，他俯下身，拾取了離他最近的幾頁紙。昂波羅索對他說："出於禮貌，老爺，我允許您保留您已經拿去的；但是以為我不會燒燬其他的，那是徒勞的。"
"出於禮貌，我允許您"：這就是說，即使死去的朋友的願望對於我具有法律的嚴峻，我也不是法律的僕從，我遵守它們，作為一個自由人，並不對於其他與法對立的理由視而不見，比如禮貌或對藝術的愛。所以，"我允許您保留您已經拿去的"，同時希望我的朋友原諒我。雖然如此，由於這一例外，我違反了他的願望，這個願望對於我是一個法律；我這樣做，由我自己負責，我自己承擔風險，我作為違反一個法律的人這樣做，而不是作為否認和取消這一法律的人；所以"以為我不會燒燬其他的，那是徒勞的"。
十六
電視上有一個節目：三個知名的受人欣賞的女人一起建議女人也有權被葬在先賢祠。應當想到，她們說，這一舉動的象徵意義。而且她們馬上提出了幾位已經去世的偉大女性的名字，在她們看來，她們應當在那裡。
無疑正確的要求；然而，有些東西使我不安：這些已死去的女性可能被人們馬上轉移到先賢祠1，她們不在自己丈夫的身邊嗎？肯定地：她曾經要求這樣。那麼人們把她們的丈夫怎麼辦？把他們也移過去嗎？很難，由於不夠重要，他們得留在他們所在的地方，那些被移走的女士將在寡婦的寂寞中渡過她們的永恆。
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1pantheon：巴黎的一座著名建築。1764－1790年建成。法國第三共和期間，在此為維克多·雨果舉行葬禮，從此先賢祠成為祭儀名人之地。
然後，我想：那麼男人呢？對呀，男人！他們大概自願在先賢祠！人們決定把他們變為象徵，把他們與自己的女人分開，是在他們死後，沒有徵求他們的意見，肯定違揹他們的遺願。
蕭邦死後，波蘭同胞把他的屍體剖開，割去了他的心臟。他們把他的可憐的肌骨國有化，將他葬在波蘭。
人們對待死人或像對一堆廢料或像對一個象徵。對於他的已亡去的個性，是同樣的不尊重。
十七
啊！不服從一位死人是這麼容易。如果儘管如此，有時候，人們會遵從他的意願，那麼這並不是出於害怕，相反，是因為人們愛他，人們拒絕相信他已死去。如果一個年老的農民彌留之際請求他的兒子不要砍倒窗前的老梨樹，老梨樹便不會被砍倒，只要他的兒子回憶父親時充滿著愛。
帶著宗教式的對靈魂永生的信仰，這並不是什麼大不了的事要去做。很簡單，一個被我愛的死者對於我永遠不會死。我甚至不能說：我曾經愛過他；不，我愛他。如果我拒絕用過去時態說我對他的愛，這就是說死去的那個人在。也許正是在這裡存在著人的宗教維度。其實，服從最後的意願是神秘的：它超越了任何實際和理性的思索：年老的農民在他的墓裡永遠不會知道那棵梨樹是否會被砍倒；然而對於愛著他的兒子他不可能不服從父親。
過去，我曾經（我至今仍然）為福克納的小說《野棕櫚》的結尾所感動。女人因流產失敗死去，男人仍在監獄，被判刑十年；有人給他的囚室裡帶來一粒白藥片，毒藥；但是他很快打消了自殺的念頭，因為唯一能延長他所愛女人的生命的辦法便是把她保留在記憶中。
"……她不在了，一半的記憶也已不在；如果我不在了，那麼所有的記憶也將不在了。是的，他想，在悲傷與虛無之間我選擇悲傷。"
以後，在寫《笑忘書》的時候，我投入了塔米娜這個人物中，她失去了丈夫，絕望地試圖重新找回和收集散落的記憶，為的是重新建立起一個已消失的存在，一個已結束的過去；這時我開始懂得，在回憶中，人們不會重新找到死人的所在；回憶只是他不在的確認；在回憶中，死人只是一個變得蒼白、遠去、不可及的過去。
可是，如果我永遠不能把我愛的人看作已經死去，他的所在怎麼表現呢？
在我所瞭解的他的意願中，我將對它永遠忠誠。我想著那棵老梨樹，它會留在窗前，它會留在窗前，只要那位農民的兒子活著。