一
將近生命終結時，史特拉汶斯基決定把他的全部作品集合到一部大型的唱片集出版，由他親自演奏，作為鋼琴演奏者或指揮，以便使一部被准許的他的全部音樂的音響版能夠存在。他想自己來擔任演奏，這便經常引起一種憤怒的反應：恩斯特·安塞邁特在1961年出版的書裡曾用何等的瘋狂來諷刺他：在史特拉汶斯基指揮樂隊時，他是"這樣慌亂，把譜架緊壓著指揮站臺，生怕摔下來，眼睛一刻也不敢離開其實他已爛熟於心的樂譜，而且還數著時間！"他"逐字逐句地奴隸式地"演奏他的音樂，"演奏的快樂他一點兒也沒有"。
為什麼這般嘲笑？
我開啟了史特拉汶斯基的書信：與安塞邁特的書信往來開始於1914年；斯氏146封信；我親愛的安塞邁特，我親愛的，我親愛的朋友，親愛的，我親愛的恩斯特，沒有一點緊張的陰影，之後，像是一陣雷鳴：
"巴黎，一九三七年十月十四日：
"匆匆寫就，我親愛的，
"沒有任何理由要在音樂會的《紙牌遊戲》（jeudecartes）中做這些刪節……這種型別的段落是舞蹈的套曲，其形式是極嚴格的交響樂，並不須對公眾做任何解釋，因為他們在裡面找不到任何描寫性的說明舞臺情節的因素會阻止後面段落的交響樂演進。
"如果您腦子裡有這個奇怪的要我在其中刪節的想法，是因為組成《紙牌遊戲》的各段的連續在您個人看來有些使人厭煩，對此我實在沒有辦法。但是，尤其使我驚訝的，是您盡力說服我，讓我在其中做刪節，而我剛剛在維也納指揮了這一作品，並且告訴了您公眾以何等的興奮歡迎它。或者您忘記了我所給您講的，或者您對於我的觀察和我的批評感毫不介意。另一方面，我的確不相信您的公眾不如維也納的公眾那麼聰明。
"想一想竟是您向我建議刪減我的作品，這完全有可能使它變形，您說這樣是為了讓公眾更好地理解，——而您在演奏一個從成功和理解的角度來看與《管樂器交響樂》（symaphoniedinstrumentsavent）冒有同樣風險的作品時卻從未對這一公眾感到害怕！
"因此我不能讓您在《紙牌遊戲》中做刪減：我相信最好是，與其違心地去演奏，不如干脆不演奏。
"我沒有別的要說了，就此加上句號。"
10月15日，安塞邁特回信：
"我只是想問您是否原諒我在從45的第二節拍直到58的第二節拍進行中做一個小小的刪節。"
史特拉汶斯基10月19日作出反應：
"……我遺憾，但是我不能同意您在《紙牌遊戲》中作任何刪節。
"您向我要求的荒的謬的刪節使我的小小的進行曲殘缺，這個小進行曲在作品的整體上有它的形式和它的建築意義（您所主張捍衛的建築意義）。您切斷我的進行曲唯一的理由是因為它的中間部分和它的展開沒有其他部分讓您那樣喜歡。在我看來這不是一個足夠的理由，我要跟您說：您不是在自己那裡，我親愛的，我從未對您說過：瞧，您有我的樂譜，您怎麼高興就可以把它怎麼樣。
"我再向您說一遍：要麼《紙牌遊戲》是怎樣您就怎麼演奏，要麼就乾脆不演奏。
"您好像沒有明白我十月十四號的信在這一點上十分斷然。"
之後，他們只是交換了若干封信，簡短，冰冷。1961年，安塞邁特在瑞士出版一本厚厚的音樂學的著作，其中很長的一章是攻擊史特拉汶斯基音樂的無敏感性（和他作為樂隊指揮的無能）。只是到了1966年（他們爭吵29年後）人們才讀到了史特拉汶斯基對安塞邁特一封求和的信所作的簡短回答：
"我親愛的安塞邁特：
"您的信感動了我。我們兩人都上了年紀，該想到我們的日子的終結；而我並不願意帶著敵意的艱難份量去結束這些日子。"
一種典型境況下典型的說法：互相背叛的朋友經常是這樣，在他們生命的末年，冷冷地，勾銷他們的敵對，並不因此而重新成為朋友。
這使友誼破裂的爭吵的關鍵很明確：史特拉汶斯基的版權，所謂道德上的版權；作曲家的憤怒，他不能忍受別人動他的作品；另一方面，一位演奏者的氣惱，他不能容忍作曲家的驕傲，試圖給他的權力劃出限度。
二
我聽伯恩斯坦（leonardbernstein）演奏的《春之祭》（lesacreduprintemps）。在《春天的圓舞》（ron－desprintanieres）中那個著名的抒情段落在我聽來不大對頭；我開啟樂譜：
而在伯恩斯坦的演奏中，它成了：
我對於譯者的老經驗：如果他們使您變了形狀，那麼從來不是在一些無意義的細節中，而永遠是在根本方面。這並不是沒有邏輯：一個藝術品的根本正在於它的新（新的形式，新的風格，新的看事物的方法）；當然正是這個新，完全自然而無辜地，撞到了不理解。上面提到的那一段它前所未有的魅力在於旋律的抒情與機械的，同時也是奇怪地不規則的節奏之間的張力；如果這一節奏不被原原本本地，像時鐘一樣準確地被遵守，如果把它散板化rubatise）1，如果在每一句末尾延長最後一個音符（伯恩斯坦更是這樣），那麼張力便消失而且這一段便庸俗了。
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1rubatise，由rubato（音樂術語）散板派生而來，作者創造的法語詞。
三
在關於雅那切克的專著中，沃格爾（jaroslavvogel），其本人也是指揮，在科瓦羅維克對樂譜《傑努發》所作的修改上停了下來。他贊成這些修改並捍衛它們。讓人驚訝的態度：因為即使科瓦羅維奇的修改是有效的，好的，對的，原則上它們也令人難以接受。在一個創作者的版本和他的修改者（審查者、改編者）的版本兩者之間作出裁決這個想法是反常的。
毫無疑問，《追憶流水年華》（alarecherchedutempsperdu）中的這一句或那一句，人們可以寫得更好。但是去哪裡找這個瘋子，願意讀被寫得更好的普魯斯特？
況且，科瓦羅維奇的修改什麼都有，除去好的和對的。為了證明它們的正確性，沃格爾例舉了最後一幕，在發現自己的孩子被殺死，虐待女兒的母親被抓走之後，傑努發獨自與拉柯（laco）在一起。拉柯由於妒嫉斯特沃，過去曾經出於報復，刺傷傑努發的臉，現在傑努發原諒了他：他是由於愛才傷害了她：如同她由於愛而犯下過失。
這個"像我過去一樣"，暗指她對斯特沃的愛情被很快地唱了出來，像是一聲小小的喊叫，在尖聲的音符下，升上去又中止；彷彿傑努發在回憶某一件她想立即忘卻的事情。科瓦羅維奇卻拉寬了這一段的旋律（他"讓它煥發起來"，沃格爾這樣說），把它改變成下面這個樣子：
難道不是嗎？沃格爾說，傑努發的歌唱在科瓦羅維克的筆下變得更美。她的歌唱不仍是完全雅那切克式的麼？是的，如果要想模仿雅那切克，不可能作得比這更好了。但是附加上去的旋律簡直是荒謬。在雅那切克那裡，傑努發只是極快地，帶著被抑制住的恐怖感，回憶她的"過失"；而在科瓦羅維克那裡，她卻期望去回憶，在那裡流連忘返，為之激動（她的歌延長了那些話：愛情，我，和過去）。所以她在拉柯面前，歌唱她往日對斯特沃，拉柯的情敵的幽幽之情。她歌頌作為一切不幸的因由：對斯特沃的愛。沃格爾這位雅那切克的狂熱信奉者，他怎麼可以去捍衛這樣一個心理上的無意義呢？明知雅那切克美學上的反叛恰在於拒絕在歌劇的實踐中追從流行的心理非現實主義，他怎麼可以對這一拒絕施以懲罰呢？怎麼可能愛一個人而同時又對他如此不理解呢？
四
然而，在這裡沃格爾也是對的：正是科瓦羅維克的修改使得歌劇更加順應習俗，從此而參與了它的成功。"喂，讓我們對您作些曲吧，但願人們會愛上您。"但是，現在的時刻是：
大師拒絕以這種代價被愛，更喜歡被人憎恨和理解。
一個作曲家擁有什麼樣的手段可以使自己是怎樣就被人怎樣理解？海爾曼·布洛赫三十年代在被成為法西斯的德國佔領下的奧地利，和在移民的孤獨中，沒有太多的辦法：幾個演講會，介紹他的小說的美學；給朋友，給讀者，給出版商，給譯者們一些書信；他什麼都沒有忽略，由於極為關心，比如在他的書的封底上所印的短小文字，在一封給他的出版商的信中，他抗議對方請求為《夢遊人》把它的小說與霍夫曼斯達爾（hugovowhof－mannsthal）和史維沃（italosvevo）相比較。他提出一個反建議：與喬伊斯和紀德相提並論。
讓我們在這個建議上停一下：事實上，在布洛赫-史維沃-霍夫曼斯達爾和布洛赫一喬伊斯-紀德兩種情況之間的區別是什麼？第一種情況從文字的廣義和含混意義上講是文學的；第二種是專門的小說的（布洛赫自稱與紀德的《偽造貨幣者》同出一系）。第一種情況是一種小的背景，也就是說，地方性的，歐洲中心的。第二種是一種大的背景，也就是說國際的、世界的。布洛赫把自己移到喬伊斯與紀德身邊，他要強調的是讓他的小說在歐洲背景下被領會；他意識到《夢遊人》，與《尤利西斯》和《偽造貨幣者》一樣，是一部把小說形式革命化的作品，它創造了小說的又一美學，而這一美學只能在小說作為它自身的歷史底幕上才可能被理解。
布洛赫的這個要求對於任何重要作品都有價值。我永遠重複不夠：一部作品的價值和意義只有在國際的大背景之下才能被估價，這一真理對於任何一位處在相對的與世隔絕中的藝術家都會是必須的。一位法國的超現實主義者，一位"新小說"的作者，一位十九世紀的自然主義者，都是由一代人，一場世界聞名的運動推舉出來，他們的美學綱領可以說先於他們的作品。但是，貢布羅維茨，他在哪個位置？如何理解他的美學？
他1939年離開自己的國家，年齡35歲。作為藝術家的身份證，他隨身只帶唯一一本書《費迪杜克》（fer－dyadurke），才華橫溢的小說，在波蘭鮮為人知，在其他地方默默無聞。他在遠離歐洲的地方，拉丁美洲下了船。他孤獨一身，令人難以想象。拉美的偉大小說家們從未接近過他。波蘭反共的移民群對他的藝術乏有興趣。十四年間，他的情況一無改變，大約1953年他開始寫作並出版了他的《日記》。人們在其中對於他的生活得不到什麼東西，它主要是陳述他的立場，一番永遠的自我解釋，美學的和哲學的，一部關於他的"戰略"的教科書，或者更好一些：這是他的遺囑；並非他已想到了他的死；他只是想到把他自己對自己和他的作品的理解作為最後的和最終確定的意願公諸於人。
他以三個關鍵-拒絕來界定他的立場：拒絕屈從於波蘭移民的政治介入（並非因為他抱有親共的同情態度，而是因為介入的藝術其原則令他反感）；拒絕波蘭的傳統（按照他的想法，只有反對"波蘭性"、動搖其沉重的小說遺產，才可能對波蘭作一些有價值的事）；最後，拒絕60年代西方的現代主義，貧瘠的現代主義，"對現實不誠實的"，在小說藝術方面疲軟的，大學式的，冒充高雅的，沉浸在它的自我理論化中的現代主義（並非由於貢布羅維茨少一些現代，只是他的現代主義是不同的）。尤其是第三條"遺囑"甚為重要，具有決定性，同時又被頑固地錯誤理解。
《費迪杜克》出版於1937年，比《噁心》早一年。但是，貢布羅維茨默默無聞，薩特則名聲顯赫。《噁心》可以說，在小說的歷史中，剝奪了應屬於貢布羅維茨的位置。在《噁心》中，存在主義哲學穿上了小說的可笑服裝（彷彿一位教授，為了給打瞌睡的學生們開心，決定用小說的形式給他們上一課），而貢布羅維茨寫的是一部真正的小說，把過去的喜劇性小說的傳統（在拉伯雷、塞萬提斯和菲爾丁的意義上）重新繼承起來，使得關於存在的問題在他那裡出現在非-認真的和滑稽的目光下。
《費迪杜克》屬於那些重大的作品（與《夢遊人》和《沒有優點的男人》相提並論）。它們開始了，我以為，小說歷史的第三時，重新復活了被忘卻的前巴爾扎克小說的經驗，並奪取了過去被認為屬於哲學的領域。《噁心》，而不是《費迪杜克》成為這一新的方向的樣板，產生了令人遺憾的後果：哲學與小說的新婚之夜在相互的煩惱中渡過。貢布羅維茨的作品，布洛赫的作品和穆齊爾的作品（以及卡夫卡的作品，當然）在它們誕生後三十年才被發現，不再有必要的力量去吸引一代人，和創造一個運動：它們由別的美學派別所闡述，後者在許多方面與他們對立，它們被尊重，甚至欣賞，但是沒有被理解，以致我們世紀小說歷史中最偉大的轉折的發生並沒有受到注意。
五
這也是，我前面已談到，雅那切克的情況。麥克斯·布洛德為他的服務和為卡夫卡的服務一樣：有著無私的熱情。我們應給他這個榮譽：他服務於兩個在我誕生的國家裡從未生活過的偉大藝術家：卡夫卡和雅那切克；兩人都被錯誤地認識；兩個人的美學都讓人難以理解；兩個人都是其社會環境之小的受害者。布拉格對於卡夫卡意味著一個巨大的缺陷，他在那裡與德國文化與出版界相隔絕，這對於他是致命的。他的出版商們很少關照這個作者，對於他個人，他們所知幾乎沒有，約齊姆·安塞爾德（joachymunseld），一位德國大出版社之子，就這一問題寫了一本書，並提出這才是卡夫卡不去完成最可能的原因（我認為這個想法非常現實），沒有任何人向他要的小說之原因。因為如果一個作者沒有出版自己手稿的具體前景，那麼沒有任何事可以觸動他作最終的修改，什麼也不能阻止他暫時把它擱置一邊並去做另一件事。
對於德國人，布拉格只是一個省地城市，如同波爾諾對於捷克人一樣。兩個人，卡夫卡和雅那切克，因而都是省地人。卡夫卡所在城市的人們對於他是異鄉人，他幾乎不為人知，而雅那切克在同一地，則被同胞們視為微不足道。
誰要想理解卡夫卡學創始人在美學上的無能，那就應該讀一下關於雅那切克的專著。極為熱情的論述，它毫無疑問給被誤解的大師以很多幫助。但是，它是如此缺乏份量！如此天真！有許多大字眼兒：宇宙的、愛情、同情、被侮辱和被損害、天神般的音樂、極為敏感的靈魂、溫柔的靈魂、夢想者的靈魂，然而卻沒有任何結構分析，沒有做任何嘗試去捉住雅那切克音樂的具體的美學。布林諾深知布拉格音樂界對於這個省地作曲家的憎恨，他想證明雅那切克屬於民族的傳統，他完全可以與捷克民族意識形態的偶像，最偉大的史麥塔納並駕齊驅。他被這場捷克的、省地性的、被侷限的論戰纏到這種地步，以致於世界的全部音樂卻從他的書中逃脫掉了，所有時期的所有作曲家只有史麥塔納在其中被提到。
啊！麥克斯，麥克斯！永遠不要急於跑到敵方的地盤上去。在那裡，你找到的只有敵對的人群，出賣自己的仲裁者。布洛德沒有利用他的非捷克人地位把雅那切克移到大背景之中，即歐洲音樂的宇宙背景下，唯一的使雅溫柔的靈魂、夢想者的靈魂，然而卻沒有任何結構分析，沒有做任何嘗試去捉住雅那切克音樂的具體的美學。布林諾深知布拉格音樂界對於這個省地作曲家的憎恨，他想證明雅那切克屬於民族的傳統，他完全可以與捷克民族意識形態的偶像，最偉大的史麥塔納並駕齊驅。他被這場捷克的、省地性的、被侷限的論戰纏到這種地步，以致於世界的全部音樂卻從他的書中逃脫掉了，所有時期的所有作曲家只有史麥塔納在其中被提到。
啊！麥克斯，麥克斯！永遠不要急於跑到敵方的地盤上去。在那裡，你找到的只有敵對的人群，出賣自己的仲裁者。布洛德沒有利用他的非捷克人地位把雅那切克移到大背景之中，即歐洲音樂的宇宙背景下，唯一的使雅那切克可被捍衛和被理解的環境，布洛德把他重新關閉在民族的地平線，使他與現代音樂分離，因此而封死了他的孤立。最早的解釋可以適合一部作品，以後它便再也不能擺脫它們。布洛德的思想永遠可以在所有關於卡夫卡的論述中見其痕跡，雅那切克也會永遠地受到同胞們使他蒙受、布洛德給他確認的被省地化的痛苦。
謎一樣的布洛德。他愛雅那切克；沒有任何不可告人的打算支使他只有正義的精神；他愛他，為他的基本，他的藝術。但是這一藝術，他並不理解。
我永遠搞不透布洛德這個謎。還有卡夫卡？他對此怎麼想？在1911年的日記中，他講到：有一天，他們兩人一起去看一位立體派畫家諾瓦克（willinowak），畫家剛剛完成一組布洛德的肖像石版畫；它們是以人們所瞭解的畢加索的手法而作，第一幅是忠實的，而其他的，卡夫卡說，都離模特越來越遠，最後成了極端的抽象。布洛德當時頗有難色；他不喜歡這些畫，除去第一幅現實主義的，它反倒讓他非常喜歡，因為，卡夫卡以一種溫和的諷刺記載，"除去它的相似之外，人的嘴周圍和眼睛周圍帶有高貴和平靜的意味"。
布洛德對立體派理解之差與他對卡夫卡和雅那切克的理解之差是相同的。布洛德盡一切讓他們擺脫他們在社會方面的與世隔絕，這樣的做法卻在同時確認他們美學上的孤獨，因為他對他們的忠誠對於他們意味著：即便是這個熱愛他們，因而也是最努力準備去理解他們的人，對於他們的藝術也是陌生的。
六
我一直很驚奇卡夫卡的決定所引起的震驚，這個決定（被人聲稱的）是要毀掉他的全部作品。好像這樣的一個決定一開始就是荒謬的。好像一位作家不可能有足夠的理由，為他最後的旅行，隨身帶走他的作品。
其實，作家可能在總結自己的時刻，發現他不愛自己的書，並且不想在自己身後留下這個記錄他的失敗、令他悲傷的紀念碑。我知道，我知道，你們會反對說他錯了，他陷入了一種病態的精神沮喪。但是你們的勸告沒有意義。在他自己那裡，在他的作品那裡的，是他而不是您，親愛的！
另外一個說得過去的理由：作家總是喜歡他的作品但他不喜歡世界。他不能承受這個想法：把作品留在這裡，任憑他認為可憎的未來去擺佈。
還有另外一種情況：作者始終喜歡他的作品但對世界的未來甚至不屑一顧；由於他自身對公眾的經驗，他懂得藝術之絕對虛榮（vanitasvanitatum），不可避免的不理解是他的命運，他一生裡受過不理解（不是被低估，我所說的不是愛虛榮的人），他不想在死後重受。（況且，可能僅僅是生命之短促阻礙藝術家們徹底理解他們工作的虛榮，並阻礙他們及時地組織忘卻他們的作品和他們自己。）
所有這些，難道不是些有價值的理由嗎？是的。然而這並不是卡夫卡的理由：他意識到他所寫的東西的價值，他沒有對世界的公開反感，而且，由於過於年輕，幾乎不為人知，他還沒有與公眾打交道的糟糕經驗，幾乎從未有過。
七
卡夫卡的遺囑：並沒有確切的法律意義上的遺囑；事實上是兩封私人通訊；甚至不是真正的通訊，因為它們從沒有寄出。布洛德，作為卡夫卡的遺囑執行人，於1924年他的朋友死後，在一個抽屜裡找到了它們，和一堆其他的紙放在一起，一封用墨水寫，摺好並附有布洛德的地址；另一封，更加詳細，用鉛筆寫成。在他的《〈審判〉第一版跋》中，布洛德解釋道，"……在1921年，我對我的朋友說我曾寫了一份遺囑，其中我請求毀掉若干物件（diesesundjenesvernichten），重新審閱別的，等等。這時，卡夫卡遞給我人們後來在他的辦公室找到的用墨水寫的那頁紙，對我說：我的遺囑會非常簡單：我請你燒燬一切。我還能確切地記著我給他的回答：……我事先告訴你我不會這樣做"。通過這個回憶，布洛德說明違背朋友遺願的道理。"卡夫卡，"他接著說，"懂得我對他寫的每一個字的狂熱崇拜"；所以他很明白我不會去服從他，所以他"本來可以去選擇另一個遺囑執行人，如果他自己的打算是嚴肅的無條件的最後決定。"然而是否這麼肯定？在他自己的遺囑裡，布洛德要求卡夫卡"毀掉某些物件"；為什麼卡夫卡沒有認為向布洛德要求同樣的幫助是正常的事？如果卡夫卡的確知道他不會被服從，為什麼他還要用鉛筆，在他們1921年談話之後寫第二封信，講出和詳細說明他的打算？暫且不談這些，人們永遠不知道這兩位年輕朋友就這個話題談了些什麼，況且，這個題目對於他們不是最為緊急，從他們每個人來看，尤其是卡夫卡，他那時不能認為自己格外受到不朽的威脅。
人們經常說：如果卡夫卡的確願意毀掉他所寫的，他本來可以自己去把它們毀掉。但是怎麼毀掉？他的信由與他通訊的人所佔有（他本人沒有保留任何他所收到的信件，至於日記，的確，他本來可以把它們毀掉。但是，那是些工作日記（與其說日記不如說筆記），他寫作時它們對於他是有用的，而且他一直寫到最後的日子。對於他的未完成的散文，人們也可以這樣說。不可挽回的未完成，但它只是在人死的時候才是這樣；在他的一生中，他總是有機會重新回到它們上面來，即使是一篇他認為失敗的短篇小說，對於作家也不是無用，它可作為另一個短篇的素材，作家沒有任何理由毀掉他所寫的，只要他還不是奄奄一息。但到了奄奄一息之際，卡夫卡已不在他的家裡，他在療養地，並且不可能去毀掉任何東西，他只能倚賴一個朋友的幫助。由於沒有很多朋友，由於最終只有一個，他便指望他了。
人們還說：想毀掉自己的作品，這是個悲愴的舉動。這樣說來，不服從毀壞者，卡夫卡的意願便成為對另一個卡夫卡，創造者，的忠誠。在這裡，人們觸及到圍繞他的遺囑的傳說的最大謊言：卡夫卡不想毀掉他的作品。在第二封信裡他解釋得非常明確："在我所寫的所有東西中，有價值的（gelten）僅僅是這些書：《審判》，《司機》、《變形記》，《勞動教養營》，《鄉村醫生》，以及一個短篇《一名禁食冠軍》。《沉思》的若干本可以留下來，我不想麻煩任何人把他們送去搗碎，但是什麼都不要去重印。"因此，卡夫卡不僅沒有否定他的作品，反之卻對它作了一番總結，試圖將應該留下來的（可以去重印的）和不符合他的要求的區分開來；一種憂傷，一片平靜，但是無任何瘋狂，無任何判斷中的絕望所導致的盲目：他認為他的所有被印出的書都是有價值的，特殊例外的是他的第一本《沉思》，大概是認為他不成熟（很難對此表示反對）。他的拒絕並不自動包行所有沒有發表的，因為他把短篇小說《一名禁食冠軍》也放在"有價值"的作品之列，而在他寫那封信的時候，這個短篇還只作為手稿而存在。之後，他又在那些作品中加入了另外三個短篇《第一的痛苦》，《一個小女人》，《女歌手約瑟芬》。為了把它們搞成一本書，他在療養地，臨死在床上所修改的正是這本書的清樣；一個幾乎悲愴的證明：卡夫卡與傳說中的那個要毀掉其作品的作家毫無共同之處。
希望毀掉的實際上只涉及兩種文稿，被確定得十分清楚：
首先，加以特殊強調的是：隱私的文稿：書信，日記。
其次，他認為他沒有能夠寫好的短篇和小說。
八
我看著一扇對面的窗戶。傍晚時分，燈亮了。一個男人走進房間。低頭在房裡踱步；不時把手伸進頭髮裡。突然，他發覺房間亮著燈，別人可以看見他。他用突然的動作，拉上窗簾。然而他並不是正在做偽鈔票；他所要隱藏的除去他自己沒有任何別的什麼，他在房裡走路的姿式，他的不修邊幅的衣著，他的捋頭髮的姿式。他的舒適取決於他不被人看見的自由。
害羞是現代時代的一個關鍵-定義。這個個人主義時代今天正以不被人察覺的方式遠離我們；害羞，為保護私生活的表皮反射；為了在一個窗戶上有一幅窗簾；為了強調寫給a的信不讓b看到。向成年過渡的一種基本情況，與家長的第一次衝突，是要求有一個抽屜儲存自己的信和筆記本，要求有一個帶鑰匙的抽屜，通過羞怯的反抗，人們進入成年。