——於是轉了一圈後，就到了所謂「不要說出真相」，這是明快的暗示？還是終於可以寫出「真相」了？當然，事情不會如此單純……
不，能夠理解到這個程度，就絕不能簡單地說成「不會如此單純」了。迄今為止，我一直在寫那些人，不停地說著「要說出真相嗎？」可結果卻無法表現真相的那些人。最近，我經常考慮一種形式——在最後階段，就寫一個主張「不要說出真相」的老人，並透過這一切去發現其對面那些真正的事和真正的物。嘗試寫作與此前的小說完全背逆的作品，是我無時不在考慮的事情。
總之，今後打算寫出這種作品的想法，是在年滿七十一歲之後的現在產生的，因為我呀，再度深切地感覺到了「存在著真相」，存在著人們終其一生也必須表現出來的某種東西。這也是我在最近，與前來日本的，已經故去的薩義德的遺孀長時間交談的問題，以及觀看了有關他的電影紀錄片，他在電影裡面對觀眾所說的話語，還有我在重新閱讀他的所有作品期間，所確切相信的東西。因為，用長遠的眼光來看薩義德的一生，毋庸置疑，其中的「真相」得到了很好的表現。因此，雖然我只能再工作寥寥數年時間，今後卻要儘可能地坦率表現自己的「真相」。我還在考慮，希望以這種寫作方式為目標，將其確實作為直至最後歲月的自己的文學風格。
——在聆聽您的話語時，我的頭腦裡湧出一個奇怪的形象：在小說與作家本身終於吻合在一起的那個瞬間，好像看到了隨即出現的那種叫做「真正的謊言」的鏡中之鏡……
現在重讀《同時代的遊戲》
——這一次，為了造訪這裡，我仔細閱讀了發表於一九七九年的《同時代的遊戲》，是為了把「峽谷村子」的歷史裝進頭腦裡而進行的複習。而且，還感受到了與第一次閱讀時全然不同的印象。因為，您在那之後發表的作品，我都已經讀了，也都知道。其後以這部作品為母體而相繼問世並陸續發展的長篇小說，從《m/t與森林裡的奇異故事》到《兩百年的孩子》，其間有很多那樣的作品。不過我還是認為，《同時代的遊戲》恐怕是一部巨大的、成功度非常高的作品。由於我知道這一點，便覺得就連一直閱讀大江小說這件事本身，也讓我體味到了奇妙的完成度。在這裡，大江先生文學意義上的想法的所有起源，包括您在當年創作時的那個時間點上沒有自覺到的作品在內，真正的所有起源，我覺得都流入到這部作品裡來了。
是這樣的。關於《同時代的遊戲》，我亦有這樣的感覺。我也以你這次的採訪為契機，用囫圇吞棗的方式重新閱讀了自己以往的作品。在我的生涯裡，這恐怕是最後一次機會了。如何認識自己的晚期1，也就是晚年……這個課題與對自己作品的研讀，現在仍時常在我的體內恰好被擊中1。
——在我的印象裡，迄今為止，您好像並沒有就《同時代的遊戲》做過比較積極的發言。
確實如此。不過對我來說，這部小說仍然是根本性的作品。將近三十歲時，我寫了《個人的體驗》，寫了成為很大轉折點的《萬延元年的football》，後來，我就用與這些作品相重疊的方法繼續寫著小說。到了四十歲的時候，從高中二年級我就一直面向其存在而生活的那位渡邊一夫先生去世了。其後不久，為了打破韓國詩人金芝河2所陷入的政治困境，我還參加了以此為目的，在銀座舉行的絕食鬥爭。總之，實際上做什麼事都定不下心來。我感到必須從根底上重新審視自己的生活方式，在這種想法的驅使下，我於四十一歲時去了墨西哥，在墨西哥大學擔任了半年教職，是用英語教授日本的戰後文化論。
在那座學校裡，墨西哥學生比較少，是一座只有研究生院的學校，因此，有很多從中南美各國相當於逃亡來到這裡、過著艱難生活的學生。授課為每週一次，可在其他日子裡，也經常和他們一起吃飯。那一段時期，當地也有寫著「我過著完全封閉式的生活」的日本學者，不過，我唯一不與之交往的人，就是那些日本人了，卻結識了辭去墨西哥駐印度大使的奧克塔維奧·帕斯3，當時他在墨西哥購置了房屋並在那裡安了家（後來也還在那個家裡生活），還邂逅了加西亞·馬爾克斯。
在那個過程中，每當我前往墨西哥的小村莊，儘管墨西哥與東洋日本的村子存在著千差萬異，可在我的頭腦裡，少年時代卻好像前所未有地以鮮明的色彩甦醒過來。在墨西哥生活期間，我每天都在考慮著自己三十年、三十五年前的往事。於是，便在筆記上寫下了有關村子的記憶，有關村子角落等場所的記憶。後來就以此為基礎，回到日本後便著手創作題為《同時代的遊戲》的小說。這是我成為小說家之後的第三個轉折點。我認為在自己的生活和文學裡，這是一次很大的轉折點。
——除了場所以外，在作品的設定中，自傳的要素比較淡薄。作品的主人公是由擔任神官一職的父親與身為江湖藝人的母親結合而生下的男性，他作為大學教師前往墨西哥任教，從那裡給予自己同為雙胞胎，仍在村裡當女巫的妹妹寫去六封冗長的書信，交織著兩人共有的關於故鄉的村子＝國家＝小宇宙這段歷史以及個人記憶的書信，作品就是以這種形式寫成的長篇小說。也是因為「妹妹啊」這種召喚形式的書信文體的緣故，我被您那種以直率、正直的語言進行格鬥的姿勢所打動，您想要儘可能正確、多樣、深沉和豐富地表現出峽谷村子的歷史，試圖傳達這段歷史，寫出並留下這段歷史。
比如「第四封信赫赫武功的五十天戰爭」是這樣開始的：
妹妹啊，父親＝神官並未將往日的江湖藝人，我們的母親視為正室。在他因研究村子＝國家＝小宇宙的傳承而感到疲倦的一個深夜，他爛醉如泥，不停發出甕聲甕氣的聲音，從位於峽谷最高處的三島神社社務所，把他那龐大的身軀搬運到了山下每逢大雨便會浸泡於汙水之中的我們家。因此而生下來的我們這對雙胞胎，當然，哥哥們和弟弟也是如此，便被峽谷裡的女人們共同撫養。早在缺乏生活能力的母親仍留在峽谷裡的那個時期，情況便是這樣。在母親被父親＝神官從峽谷裡驅趕出去之後，我們更是成了峽谷裡的女人們共同養育的孩子。父親＝神官既然打算讓我成為書寫村子＝國家＝小宇宙之神話和歷史的記錄者，讓你成為破壞人的女巫，那麼，把我們如此這般地交給村子＝國家＝小宇宙的共同社會，也算是符合其意圖的一種養育孩子的方法吧。
面對當時四十剛出頭的作者的巨大能量，我覺得自己完全被壓倒了。
那時，我只想寫大風景和大事件的整個過程。而且，說到自己當時所處的時代，雖然我只經歷過四十年，卻要追溯至自己出生之前六十年的過去，我想要寫出日本百年間的近代化究竟使得日本人經受了怎樣的經歷——像是在寫限制在某個舞臺上展開的戲劇一般，或者說，像是在寫龐大的遊戲一般。這就是選擇《同時代的遊戲》這個題名的緣由。
作家一到四十歲前後，就想寫一部格局龐大的小說，大致都會去寫歷史小說。我認為，幾乎所有作家都想去創作以歷史為舞臺的小說。我也不例外，第一次試圖以歷史小說的話引子，來寫自己那座森林裡的故事。然而寫得並不順利，一年、兩年地拖了下去。結果，在那個過程中，我逐漸明白自己想要寫的，是用個人的聲音，通過自己的內心，來書寫自己的歷史，來書寫自己的場所、自己的村子、自己的土地之歷史。既然如此，我就開始考慮，還是從正面用個人的聲音書寫信函的方式更為合適。
從學生時代直至當時，我藉助學者的著作讀了各種各樣的想象力論，其中由加斯東·巴什拉撰寫的文章尤其吸引了我的關注：「倘若在自己的頭腦中深化想象力，像是用自己個人的聲音講述似地敘述想象力的世界，那部作品就將如親密的書信般直達讀者的內心。」於是，我便打算寫出從一開始就被作為個人書信進行解讀的作品，而要做到這一點，還是採用寫給長年來關係親密的女性朋友的信函這一形式更為合適吧。
——因此，「妹妹啊」這種召喚般的文體便產生了。即便在日本文學裡，自古以來，「妹妹」就一直在發揮著力量。可儘管如此，這個所謂的「妹妹」又是誰呢？是虛擬的人物？還是對人類所有女性發出的呼喚？這可是一個謎。
是呀，在現實裡，我並沒有常年交往的女朋友這種存在。面對什麼樣的女性而寫呢？這個問題是當時所面臨的困難。比如說三島由紀夫，他好像曾以母親、祖母以及去世了的妹妹為女性形象的原型。而戀人的原型，這種人就更多了。在我來說，高中時代的好友的妹妹，則是最為美麗、令人思慕的女性形象。後來我們發展成親密關係，她更是成為最為重要的存在這種原型。後來，我就和自己所尊敬的那位朋友的妹妹結了婚。除此以外，我覺得在自己的一生之中再也沒有那種關係親密的女性了。
於是，我就考慮以朋友的妹妹或者自己妹妹為物件來書寫信函。我決定把接受信函的物件，設定為非常親密卻沒有性關係的那種特別的女性，與敘述者是雙胞胎的那位妹妹。如此一來，文體就形成了。而我在墨西哥從多角度思考自己故鄉的事物其本身，就好像為書寫針對自己故鄉的信函而打下的草稿。構建了這樣一個框架之後，就編造了許多與自己、與自己故鄉的歷史並不重疊的虛擬故事，並一一放入其中。
這部作品發表三十年了，然而，當我這次時隔三十年重讀自己如此寫出的小說時，卻發現當初以為虛擬的故事，其實仍然與現實生活中發生的事件、自己聽說的有關村子歷史這些東西連線在一起。作為令人感懷的奇妙故事，我覺得自己現在似乎接受了這部小說。
——您是說，您本人主動接受了面向未來的自己而寫作的信函嗎……在作品裡最具象徵性的語言中，有「破壞人」這個詞彙。所謂「破壞人」，在故事的最後部分，他既是村子＝國家＝小宇宙的古人們的族長，後來也是神話和歷史其本身，此外，他似乎還是完全覆蓋了日本這個國家的天皇制般的東西，這個人物具有多種解讀可能，可以說說您當時使用這個詞彙的原因嗎？
在《同時代的遊戲》中，作為確實生澀的語言而使用的村子＝國家＝小宇宙這個稱謂裡的所謂「小宇宙」，是渡邊先生所喜歡的詞彙，哲學意義上的人際社會1，也就是「人際」的意思。因此，人、那座村子、國家、小宇宙這種連線，就如同叼著自己尾巴的蛇一般。人們即便是村子裡那很少的人，也等同於國家、不，是比國家還要大得多的小宇宙。我通過這些語言開始思考歷史，從一個國家成立之前的古代直至現代的歷史，雖然貫穿這個歷史的方法有很多，我還是打算把那位將該歷史予以具體化的人物，作為「自古時現身以來，以各種形式在每個時代的人們面前復活重生並擁有巨大力量的人物」進行小說化處理。因此，就創造出了「破壞人」這個人物。
從孩童時代起，我就圍繞村子的歷史作了很多思考，所以頭腦裡應當存在著微小而零碎的神話素般的東西。列維·斯特勞斯1曾提出「神話素」的想法，他把各國的神話不斷分解下去，便發現其形成為一個個很小的基本形態的「神話素」，再把那些神話素加以梳理，就製作出了「構造」。我從孩童時代起，就接受了自己的森林裡的「神話素」，並將其加工為故事的形式，放置在自己的內心裡養育，然後把那個故事說給妹妹和朋友們聽。構思《同時代的遊戲》時，我還再次想到，正是這個做法使得自己後來成了作家。
那麼，什麼才是自己傾聽村裡古老傳說並一直思考的神話素之中心呢？在作如此考慮時，覺得那中心就是建立了這座森林中村莊的人物。他既是建立了村莊的人物，也是破壞了已建成的村莊的人物。應該被最先放置在自己的村子、自己的國家、自己的小宇宙裡的人物，就是這樣一個人物。於是，「破壞人」就這樣誕生了。
——為什麼不是「創造人」而是「破壞人」？
這座村子古代的情況是我自己想象出來的。其緣起，是一群年輕人逃離他們所從屬的社會，來到森林裡建立了村子。但是，他們又破壞了親手建成的村子，進化到下一個時代。村子的破壞者，其實與最初建立了村子的人是相同的存在，這就是貫穿這部小說的歷史觀。從很久以前開始，我的頭腦裡就持續存在由破壞者/創造者組合而成的領袖形象。後來，我甚至一直想要使這個觀念適用於日本這個國家的天皇這種統治構造。我認為，這個觀念似乎同樣適用於世界上任何一個國家的創世記。總之，在該觀念的影響下，我把這個村子的歷史、這個農村的歷史投入到了作品裡，也把日本的歷史，然後還把諸如墨西哥那樣場所的歷史也全都投了進去。同時，我進一步思考了作為明治維新的近代化以後的領導人天皇。如此一來，我便創造了形形色色的天皇形象，有時還在作品裡與我的「破壞人」重疊起來。
——於是顯現出編入了這種普遍性構造的強韌，一個個小插曲中的異想天開，以及讓讀者深切感受到人生悲歡的新奇。神話和歷史這兩者確實被滿滿當當地塞進了作品之中。比如意外出現的這個部分：
妹妹啊，我覺得與其稱他為父親，無論如何還是與外來戶神官合起來稱呼更為合適。至於他的傳說，則是所有孩子的惡夢。那惡夢就是父親＝神官邊叫喊邊走動時，他的眼睛像是在暗處閃爍著磷光一般浮現出藍色光亮。這個惡夢的形成當然自有其據。據說父親＝神官的祖父，也就是我們的曾祖父，是漂流到本州面向日本海的一座小城市裡的露西亞1人。父親＝神官就這樣咆哮著闖入峽谷最低矮處那所屋子裡，使得定居在此處的江湖藝人生了五個孩子。他為那五個孩子命名時，全都冠以露西亞的露字：長子叫露一，次子叫露二郎，我們這對孿生兄妹的名字看上去簡直沒有區別，我叫露巳，你叫露己，而弟弟則叫露留。即便在峽谷裡沿河的那條短短商店街上，「徵露丸」的廣告牌也和「大學眼藥」以及「眼鏡牌魚肝油」的廣告一樣非常顯眼，這明顯反映出全國國民對露西亞的感情。父親＝神官卻試圖與全國國民的這種感情相對抗，把這些名字送給了孩子們。而且，妹妹啊，我認為父親＝神官這樣做並不是因為熱愛那四分之一的露西亞血脈，而是要擺出姿態拒絕另外四分之三血脈所象徵的日本。居於他那拒絕之心根底處的某種東西，與曾使幼年時期的我仰視他時所感受到麻痺般恐怖的、父親＝神官那張狗一般臉面上的不愉快重疊在了一起。
這種逸聞可以排列出數百處之多。進入二十世紀八十年代之後，藉助新學院派，結構主義開始廣為人知，而《同時代的遊戲》則好像過於領先於時代了。至於現在，認真閱讀的人估計已經很多了，我還要勸告當年閱讀這部作品時曾遭受挫折的讀者：請務必再讀一遍！
不過，您在作品裡也曾多次提到的破壞人的「壞」字，與懷念的「懷」字，真是非常相似呀。
是這樣的。不過，我是在自己構建了「破壞人」這個人物形象並寫出小說，然後注視著成書後的鉛字時，這才第一次意識到這個問題。雖然不是從一開始就為考慮轉換到「懷念的人」而想象出「破壞人」，但是在自己的內心裡，「壞」和「懷」確實密切關聯。發現這其中關係之後不久，我便轉而著手寫作《致令人懷念的歲月的信》，並在作品裡作了展開。