——我認為您選擇墨西哥為海外旅居國，似乎也是一個非常恰當的選擇。當時是拉美文學佔據世界文學之中心的特殊時代，奧克塔維奧·帕斯、加西亞·馬爾克斯、巴爾加斯·略薩、卡洛斯·富恩特斯……二十世紀的重量級作品不斷出自於中南美洲。
一九七〇年前後，也就是我三十五歲左右，正是拉美文學在世界範圍內獲得重大成功的時期。最初我閱讀了加夫列爾·加西亞·馬爾克斯《百年孤獨》的日譯本，其後不久，升任《海》主編、東大法文專業的同學塙嘉彥告訴了我很多法譯文本，我便開始了閱讀。尤其是巴爾加斯·略薩與我年歲大致相同，我最愛閱讀他的作品。在那些法譯本和英譯本之中，我認為最出色的作品是墨西哥的題為《彼得羅·巴拉摩》的小說。在我的印象裡，該作品說的好像是死去的人和活著的人呼吸著同一空氣並在一起生活，我覺得這部小說非常棒！
在墨西哥學院任教期間的某一天，一位因遭受麥卡錫主義迫害而被從美國的大學裡趕出來，後來在墨西哥安頓下來的男性同僚對我說：「如果有空閒的話，我領你去作家經常出沒的酒店去吧。」便領著我去了一家小酒館。在他回去之後，我仍在櫃檯前喝著龍舌蘭酒。這時，一位上了年歲的紳士在我身旁坐下，開始用法語和我交談起來：「你認識墨西哥的小說家嗎？」「知道一部作品，那確實是一部出色的小說。」我如此說明，「那位作家可是理應位於拉美文學中心的人物啊，可他僅有一部作品，似乎另外還有一部，只是目前好像還沒出版。」
於是那人說道：「或許，該不是《彼得羅·巴拉摩》那部小說吧？」「就是那部小說。」我如此一說，他就說道：「我就是寫作那部小說的人。」這是真的！「如果是英譯本的話，我還有一個短篇小說集。」他說，雖然沒有告知自己家的地址，卻說是會讓人把書送到這裡來，囑咐我來此處時取走即可。兩三天後，當我再度前往那家小酒館時，附有胡安·魯爾福1簽名的書已經放置在那裡了。又過了幾年，他便去世了。所以，我就成了曾幸運邂逅胡安·魯爾福的日本人。墨西哥城這座大都市本身，就是現代社會和神話世界所共存的、非常刺激的場所。
——即便在日本，這個時期也是文化人類學這個學科開始登上舞臺，同時有關俄羅斯形式主義的研究類學術著作開始不斷得到介紹的時期。
確實在那個時期，世界上的文化理論開始被介紹到日本來。並不是此前的美國中心、西歐中心的文化理論，而是與美國、英國、法國和德國的文化底層相通的處所，以東歐為首的各個國家獨自的理論被精心譯了過來，尤其是與大眾文化相結合的文化理論。在當時那個世界，當然存在著將索緒爾2的語言理論也與其結合起來併科學性的予以推廣的學者。原本因在革命後隨即提出俄羅斯文化理論而被斯大林主義壓制的那些人，此時對於他們的再評價也在西歐蓬勃興起。尤其在捷克和波蘭這些前蘇聯周邊的小共和國，情況更是如此。有人便把這些頗有勢頭的文化理論以異常的熱情介紹到了日本，其代表人物則是山口昌男1。他是一個連歷史學也包括在內的、視野非常開闊的文化人類學學者。比如，他提出的祭祀和農民暴動所共同具有的文化特性，以法國為首的世界各國的狂歡活動裡某一人物的死亡和再生，還有笑的力量等。他將這一切與非洲以及美洲印第安的文化連線在一起，並與剛才說到的俄羅斯革命前後的文化一同進行理論化梳理。
——據說，您從中尤其接受了山口先生的《文化和兩義性》的影響。
是啊，確實專心致志地閱讀了這部專著。對其中所參考的英文和法文書籍，使用一切方法……有些書是從山口那裡直接借來的，花費三年時間持續閱讀了這些書籍。不妨說，通過這樣一件事，自大學畢業以來我再度開始了學習。巧合的是，這個理論的主要提出者是米哈伊爾·巴赫金2，而此人在分析裡引為核心物件的鉅著，則是弗郎索瓦·拉伯雷的《巨人傳》，這正好是渡邊一夫先生的專攻領域。所以，我多少也作了一些學術準備。我此前對文學、文化理論以及社會所做的一切思考，這時便融為一體了。
還有一件碰巧的事。在那之前不久，出於政治動機，我學習了有關沖繩的知識。此地距離以天皇為中心的東京文化最為遙遠，而且擁有祭祀性的笑文化、有關死亡與再生的豐富印象——也就是荒誕現實主義與巴赫金他們所說的、將生和死放置在一起、充滿歡笑的現實這一觀點。我將這一切與巴赫金和構造主義相重疊，修正了自己對沖繩的把握方式。大約五年，我一直熱衷於此。
向山口這位文化人類學的理論家學習，將其理論與莎士比亞那樣的歐洲文化中心思想結合在一起並予以展開的，是高橋康也1，我與他的交往也親密起來了。同樣在那一時期，與剛才列舉了姓名的南美那些詩人、作家也開始相識相知。與德國作家君特·葛拉斯的相識要稍稍早一些，是在他的《鐵皮鼓》正要被譯介到日本來的那個時期。國際交流基金會曾邀請他來到日本，他那時已經讀了我小說的德文譯本，提出想要見我。在那之後直至現在，我們便成了朋友。他和我相繼獲得了諾貝爾文學獎，在諾貝爾文學獎百年慶典上，我們也一同發表了演講。
——回過頭來看，二十世紀後半期的世界性文學興隆期，是於一九七〇年前後，同時在地球上各種地方發生，而且相互間密切關聯。
是那樣的。在我的一生之中，那是一段最好的時期，是進入由文學理論與具體的文學以及作家和詩人們融匯而成的整體裡去，並且經歷了沸騰一般的邂逅相識的最好時期。作為那個時期的產物，我寫出了《同時代的遊戲》這部作品。如果在這個時期我能夠抓住焦點，一部接著一部地創作出緊湊的作品，也許我會因此而成為更堅實的作家。不過，我所喜歡的那些作家，葛拉斯也好略薩也罷，全都在從事著創作猶如盛宴般大作的工作，於是我也就不甘寂寞了，這該說是血氣方剛吧（笑）。
文壇是如何看待《洪水淹沒我的靈魂》的？
——果然是「同時代的遊戲」，狂歡一般的時代！在那樣一種狀態中，作為新潮社推出的新創作的純文學特別作品，《同時代的遊戲》怎樣地承擔了那個時代最為激進的部分啊。我還記得報紙上的大幅出版廣告，這部作品竟至成為發行量超過十萬部的暢銷書。不過，說到有關這部作品的評價，長期以來您一直感到不滿，這就是您創作這部作品之後，於一九八六年發表的《m/t與森林裡的奇異故事》的原因嗎？我認為，日本的純文學這個文類的停滯，好像也是從那時開始的。
我確實因為新潮社的「純文學新作」系列而得到很大幫助。從《個人的體驗》開始，我的所有作品都賣到十萬部以上。然而，無論《洪水淹沒我的靈魂》還是《同時代的遊戲》，作為各自獨立的作品，我卻沒能完成得更好。毋寧說，我做了多次修改，是以緊湊的形式發表的。這些作品，是越過一個最高點後踏上漫長下坡路的開始，我的長篇小說的讀者出現減少現象，其責任全都在我。
二十三歲時出版的短篇小說集《死者的奢華》賣了七萬部，不久後出版的第一部長篇小說《拔去病芽，掐死壞種》則為二萬五千部。儘管如此，也還勉強進入了暢銷書行列。再往後，每出版一本書，其發行量都會連續攀升，《萬延元年的football》發行了大約十五萬部。
——我覺得，那也是您比其他作家早二十年以上接連獲得文學獎，在國內文壇獲得絕對好評的時期。《萬延元年的football》獲得第三屆谷崎潤一郎1文學獎是在一九六七年，您三十二歲的時候，該獎項這個最小年齡的獲獎紀錄至今還沒被打破。獲得野間文藝獎時您三十八歲。當年的野間獎如同英國的布克獎一般，好像是以嚴格的姿態入選本年度排名第一的文學作品。
這裡有一本小冊子，是財團法人野間奉公會決定由《洪水淹沒我的靈魂》獲獎的。1973年第二十六屆野間文藝獎要項的小冊子。這本小冊子是承蒙前輩記者謙讓給我的，其評選委員有石坂洋次郎2、井上靖3、大岡昇平、河上徹太郎4、川口松太郎5、中島健藏6、中村光夫7、丹羽文雄8、平野謙、舟橋聖一9、安岡章太郎。純文學色彩倒是出乎意外的淡薄。在「獲獎寄語」中，大江先生您認為「‘純文學’這個詞彙，是我國獨特的東西，而且具有獨自的傳統以及面向未來開放的意味」。在談到一百萬日元的獎金時，您表示要把這筆錢「分成兩份，分別贈給山口縣遭受原子彈爆炸傷害者福利會館‘yuda苑’和雜誌《沖繩體驗》。尤其是後者，其經理就是我本人」。關於這次獲獎，您回想起什麼來了嗎？對於大江先生您來說，所謂文學獎具有什麼樣的價值呢？
在作為學生而學習法語基本知識的同時，我最為熱衷的事情，就是獲取寫作小說的時間，就這樣開始了短篇小說的創作，並接連寫起了小說，將自己的全部意識都集中在當時正寫著的小說與書寫那些小說的自己之間的關係上。幸運的是，由於與我年齡相仿或稍微年長的那些人仔細讀了這些作品，因此我在文壇也就是前輩作家的圈子裡得到了好評。我覺得好像就是這麼兩個階段。
對於我那時傾注熱情閱讀的中野重治、石川淳1這些作家，並沒有「文壇的」那種感覺，吸引了我極大關注的戰後派那些文學者們，在我來說，也是大學老師般感覺的夥伴，而不像是文壇的夥伴。然而，一如剛才所說的、具有那種特徵的日本文學，現在卻已經是威風凜凜了。
——至於野間文藝獎，安岡曾於1960年以《海邊的光景》獲獎。在那之後，直至大江先生您獲獎之前，陸續有以下作品獲獎：井伏鱒二2的《黑雨》、中野重治的《甲乙丙丁》、吉田健一3的《歐洲的世紀末》、江藤淳的《漱石與那個時代》等。被稱為「第三新人」的安岡章太郎也是以四十歲的年輕年齡獲獎的。最近，你們還有交往嗎？
開始走上創作道路後不久，一位好像在文壇上往來張羅的女編輯領著我去了自己從不曾單獨去過的那家位於新宿的酒吧。那裡似乎是「第三新人」的聚集場所，年齡相仿的作家中，既有像石原慎太郎那樣被我從正面予以否定的活躍者，也有一些與他們相近、有一種成熟如大人般感覺的、與開高健的風格相似的人物，這些人物認為石原以及大江等人都還是些小孩子。因此，此事曾引發小小的騷動，說是與他們並非同路，且什麼也不知道的學生大江，原來也是「第三新人」。
我覺得安岡章太郎唯有短篇與歐洲的短篇的寫法相似，因而喜愛閱讀這樣的作品，後來，我很高興又與另一位「第三新人」安部公房結成了親密的個人關係。對於小島信夫、吉行淳之介這些人，我從不認為他們明顯屬於成年人那一代並與「第三新人」有文學上的聯絡。
——那個時代的野間文藝獎的小冊子，非常詳細地記載著評選過程，其資訊公開的程度是現在所難以想象的。如果要把推薦給評選委員會的十二部作品，按照發行順序全部列舉出來，則是永井龍男1的《前往科恰班巴》、山崎正和2的《鷗外戰鬥的家長》、中村光夫的《和平之死》、古井由吉的《水》、大岡昇平的《萌野》、遠藤周作的《死海之畔》、圓地文子3的《源氏物語》（現代語翻譯）、加賀乙彥4的《無歸的夏季》、阿部知二5的《捕囚》、井上光晴6的《心地溫和的叛逆者們》、大江健三郎的《洪水淹沒我的靈魂》、瀧井孝作1的《俳人夥伴》。得以在十一月的最終評選會上進行討論的，則是其中的大岡、遠藤、阿部、大江、瀧井這五人的作品。
評選委員的評選，也傳達出了那個時代的文壇氛圍。對於中村光夫所說的「那位編織出荒唐無稽故事的作家之資性，就其在現代之我國難得一見的新穎形式而言，或許是泉鏡花之重生再世」，我為其至今還存留著的如此古老的感覺而感到驚詫。丹羽文雄則認為「有關蜷縮男的描寫以及模仿淺間山莊的槍戰等，讓我強烈地感受到了這個作者的力量」。就整體而言，就像平野謙所說的「歸根結底，在現代小說的可能性這一點上，我把自己這一票投給了大江健三郎」這番話語所代表的那樣，是因為大江先生的才能而決定「把賭注放在下一代」這個點上的，這給我留下了較深的印象。