詩人托馬斯·曼為人處世頗有德國文學大師的風範，因此，如果有人想舉出一個可以類比的人，歌德就是最合適的，他不可避免地也喜歡獨處。談起是什麼促使他成了一位孜孜不倦、恪守著令人敬佩的工作紀律的作家，他講述了一個發生在他小時候的故事：「我知道自己將成為一名藝術家，我的藝術史正由此而起，我在童年的遊戲中發現了最早的萌芽和衝動。這可能會讓您感到驚訝，並且產生懷疑。您會說，孩子的遊戲很普通，每個孩子都在玩，不需要任何藝術啟蒙或準備。當然不是這麼簡單。在大多數情況下，嬰兒式的嬉戲會被生命體的成熟過程超越。某種黯然的嚴肅情緒佔了主導地位，於是人成了世故的市儈。然而，在其他個別情況下，成熟的生命也會保留嬰兒的生命——這並不是指處於原始水平的智力低下的實際病理狀態——而是被守護的童心，遊戲的本能與智力的成熟相結合，的確具有最高的推動力。追求真理和善良的人們，追求完美的渴望，並以藝術和藝術性的名義受到尊敬。簡言之，嬰兒式的嬉鬧和遊戲也有尊嚴——但藝術家的舉止並不表現在資產階級的端莊舉止或井然有序上，因為其本性的根本在於幼稚、原始和好玩，即所謂的‘才華’。如果沒有這種才華，他將擁有如此多的精神和道德，也就不會成為藝術家。」
兒童遊戲需要想象力，如果兒童在沒有其他玩伴的情況下獨自一人玩耍，則更是如此。托馬斯·曼大都獨處。他會及時學習如何建立自己的世界，併為它新增有趣的人物，這些人物都是他從書本中召喚出來的。但是，其中沒有印第安人。托馬斯那時還是個小男孩，他還沒有聽說過他們。他更喜歡使用希臘神話。他的木馬叫阿喀琉斯，他本人是神的使者赫爾墨斯和太陽神赫利俄斯，他以小宙斯的身份登上孩子們的桌子，作為天堂與塵世的主管，給他的人民講故事。「這是其他人都知道的可見遊戲。但是有一些看不見的東西，根本不需要這種器具，就能使我意識到自己的想象力的獨立力量，我感到無比滿足，甚至無所不能……例如，我早晨醒來，決定今天成為名叫卡爾的十八歲王子。我穿得很講究，與我想象中的州長或副官進行了熱烈的交談，並在我尊貴身份的秘密下自豪而愉快地走來走去。我可以正常上課、四處閒逛或閱讀童話故事，而無須停止遊戲一會兒，這是這種遊戲很實際的地方。」
尊嚴的秘密是：在兒童遊戲中，它的樣子不斷變化，表明它的發展只有在特殊情況下才會停頓，然後在完成的瞬間熠熠生輝。想象力可以隨意處理所有尊嚴，這證明它是尊嚴的承擔者。然而，它一次又一次地重新處理的秘密適用於卓越的人，無論他的見解讓自己多麼印象深刻，想象力仍然是他內部受限的領域和個人要承擔的風險。對於孩子的遊戲來說，令人困惑的是或多或少無關緊要的，它遵循自己的規則，可以隨時取消選擇。托馬斯·曼將其用於自己的目的。在兒童遊戲中，他成功地進行了後來有意使用的詩歌的閒筆練習，從中可以衍生出具有示範效果的代表性生活方式。
最重要的是，因為最刺激和功能性最強的遊戲是木偶劇院，它在其他詩人中也很受歡迎：「奇怪的是，木偶劇院在有抱負的詩人——而且不只是完全從事戲劇創作的詩人——的生活中扮演了重要角色：想一想歌德在《威廉·邁斯特》中的自白和回憶，還有戈特弗裡德·凱勒的《綠衣亨利》。我非常喜歡這個遊戲，以至於無法超越它的想法。我很期待變聲，用男低音為奇妙的音樂劇獻唱。當我的兄弟告訴我，以首席男低音的身份在木偶劇院名聲大噪這個想法聽起來多麼可笑時，我感到非常憤怒。而且，從某種意義上來說，我今天不就是這樣的嗎？在我的記憶中，孩子的遊戲與藝術實踐之間沒有間斷，也沒有明確的界限。」
托馬斯·曼於1875年6月6日出生在呂貝克，他是商人兼參議員托馬斯·約翰·海因裡希·曼的次子，母親是來自巴西的「光彩照人」的茱莉亞·達·席爾瓦·布魯恩斯。父親於1891年去世後，由於他在遺囑中寫道，他認為兒子們無法勝任公司的事務，公司不得不解散。公司倒閉帶來了財務收益：曼一家人的一生都過得不錯，至少在經濟生計方面。托馬斯的哥哥海因裡希在托馬斯之前決定從事藝術，並與他建立了一種特殊的張力和競爭關係：起初，海因裡希更加成功，然後才輪到弟弟。托馬斯·曼在讀十年級時離開了學校，沒有獲得適當的學位，卻憑藉首部小說《布登洛克一家》大放異彩，躋身著名作家之列。該書於1901年分兩卷出版，並於1929年獲得諾貝爾文學獎。
托馬斯·曼在文學上的自我發現，是由兒童遊戲啟發的。這件事發生於1897年的義大利，更確切地說，是「在薩賓山脈的帕列斯特里那」。他寫了一個故事《小弗裡德曼先生》，主題涉及曼後來從未放棄的一個話題：「這個憂鬱小駝背的故事也是我個人歷史上的一個里程碑，因為它第一次觸碰了一個基本主題，該主題在整體作品中的作用與個人作品中的主題相同。主要人物是一個被自然界所忽視的人，他知道如何以笨拙、和平、哲學的方式去適應自己的命運，並且已經完全將自己的生活調整為安靜、沉思與和平。一位美麗、冷酷又殘酷的女人的出現，意味著在這種庇護生活中激情的爆發，這顛覆了整個建築，毀滅了沉默的英雄。」
從長遠來看，沒有任何一個存在完全符合它對托馬斯·曼年輕時成功信念所施加的秩序。這不是一種平靜的態度，而是一種模稜兩可的信念。我們可以從字面上進行研究，也可以基於它進行敘述，從而給人一種印象，即它是在安全距離內書寫的，儘管實際上這種距離是不存在的；它只不過是偽造的，就像任何生活秩序都只有在人們忽略了它是基於任意協議（而且在有風險的情況下）才是偽造的一樣。托馬斯·曼親身感受到了這種危險。他性格敏感，通過藝術來應對。家庭對他的幫助很大，而受到苛刻的職業道德和專業精神最終使他成就了自己的畢生事業，他以作家身份登場了，但不再是一位自封的嚮導，也並非不可或缺。人身邊的危險被證明是必不可少的，否則他的生活將變得暗淡無光，在配給房發出自作聰明的竊竊私語，經常丟掉自己的根基，質疑先前的信念。在托馬斯·曼的四卷本小說《約瑟夫和他的兄弟們》中，有相應的詳盡的自白：「與世界的時間深度相比，我們個人生命中的往昔歲月是多麼微不足道！然而，我們的眼睛已經適應了個體和親密的事物，在早期和遠方的夢遊中迷失了，就像在人類生活的偉大夢想中迷失了一般——被一種在其中重複的整體感覺所感動。我們再也無法穿透到我們生命的開始、出生的那一刻或者比人類本身更久遠的時代——無論是從小的角度還是從大的角度來看，我們的出生在意識和記憶力第一次見到黎明之前，都處於黑暗中。但是我們的智力活動開始之初，由於我們像人類一樣進入文化生活，塑造並捐贈了我們對它的第一筆微妙貢獻，因此我們感受到了關心、偏愛，這讓我們可以感知並認識到那種始終如一的整體性，為它歡欣鼓舞：這是關於災難、入侵的想法，是具有破壞性和毀滅性的力量闖入一種有序的……生活。看似穩固的和平之歌，對忠實的人工建築一笑而過；一開始就是純熟的技藝和征服。在生命的洪流中，我們對人類的早年生活表示同情，由此發現自己成了整體的符號，同時也成了那種古老活動的一部分。」
托馬斯·曼早就決定要成為他一直想成為的作家。他經常對照的榜樣是歌德。在他看來，歌德不僅是一位作家，還是一位偉大的作家，而且有著一整套完備的藝術成就和無懈可擊的道德權威。歌德在青年時期狂飆突進的思潮平息下來後，經過認真審慎的思考，才開始了相關的生活。這樣的生活，其內在必要性不可否認，很難與它的表象和表象的外部形式區分開。它歡迎文學精神，不再對其放任不管。
緊跟歌德的腳步，托馬斯·曼成了那樣一位德國詩人。他可以聲稱自己具有獨特性，但大多時候帶著玩笑的口吻。他的文學生命影響範圍很大，服務於人，但是據說主要著眼於具體的事件。與其他人的命運相比，他與妻子和五個孩子意外地沒有受到政治動盪時期的影響，一家人依然完整。1936年，他成為捷克公民；1938年，他去了美國。他在那裡也受到了尊敬，再次住進了重要人物的莊園，而不必搬到破舊的流放公寓，文學精神立即隨他到了他的住處。如果歌德生前被迫去美國定居，即成為一個真正的「移民」，而不僅僅是寫關於這樣的作品，那麼他的生活可能也差不多。
人無論在哪裡定居都可以維持自己的生活方式，可以無視由自己的行為引起的嘲笑和批評。1944年，托馬斯·曼成為美國公民。戰爭結束後，他抽出時間再次訪問德國。他在自己的祖國留下的無法觸及的情感創傷太深了。他定居在瑞士，買的最後一棟大房子位於蘇黎世附近的基爾希貝格，寬敞而漂亮。當托馬斯·曼搬到那裡時，他已經取得了巨大的成就，這不僅證明了他令人難以置信的勤勉，更顯示出了他作為藝術家的寧靜淡泊。他有時讓自己確信，偉大的故事也可以由很小的、幾乎漫不經心的講述開始，按照自己的規則發展，不去管執行它的人的力量如何：「最偉大的作品並非總是懷著最偉大的意圖寫成的。相反，我認為偉大的作品是謙虛的結果。野心一定不能在開始時先於工作而存在。它必須與作品一起成長，而且比藝術家的自我更重要。相比於抽象的、審慎的野心本身，作品的獨立性與自我的蒼白野心毫無關係。」作品完成並且對應在「未來的作者、所有未來的作者獨特的心靈狀態中：關於力量的秘密知識，可能會花費一些時間才能獲得，但它們毫不動搖地存在」。
有許多人與托馬斯·曼發生過沖突。他的個子看上去似乎不難接近，但每一次靠近，人們都會發現他變得更高大了。同樣，如果有人想嘲笑他，會發現他成了自己的執法官，擅長髮現奇蹟和思想的火花，按照規定服務於深刻以及看似膚淺的文學。而且，他可以等待。「我沒有任何感覺。相反，我想說的是：我與生活印象的關係本質上是被動的、無意識的接收，在某種程度上，視覺和聽覺資訊滲入我的體內，形成了我的性格和特質。當我想要有所創造時，我從中受益的機會來了，我可以呼叫各種材料。」從人類的特質和特殊性中，托馬斯·曼提出了一種觀察方式，讓他能夠通過對存在的敏銳觀察，從生活的總和中——其實只有純粹的必要性中——發現整體和災難：「生活，包括藝術家和作家的生活，不是一套要執行的計劃，而是要改進已定好的計劃，考慮如何實施，以及這對他人來說意味著什麼。一個人在年輕時只會抱著不信任，只有到了晚年才會想起這些。」
我們很高興地認為，正是這種晚年的回顧，實際上已經自動吸收了我們傳統上所尊重的時代智慧，從而消除了人們喜歡的幻想，其中還包括對個性的欣賞。由於每個人都是唯一的，所以他的獨特性會被他人所取代。個體的生命被磨碎了：「所有的生命都是重返和重複，個體的所謂‘品格’是神話般的角色，發生在原創獨特性的幻覺中，與他自己發現的東西相一致，玩家不是從他假定的首創和獨創中，而是從更深刻的意識中創造出這種確定性，讓某種已有的、已被證明的和有效的東西在自己手中再次為人所知，成為現實。我們在某些情況下的動作和行為方式，即我們表達自己的感受和想法的方式——這不是第一次即興創作，而是或多或少有些黑暗的記憶，折回無盡的過往，進入時間的場景，目光卻越來越退縮，無法‘觸到底部’。」
回顧過去，特別是對沉思而言，時間的因素仍然很明顯，必須當作重點加以考慮。我們仍受制於時間的約束，即使我們試圖守住某個堅定的立場——這毫無疑問是自由的高光時刻。人類可以從思想中逃脫，這比我們想象得要容易。然而，當他不得不意識到自己正在衰老時，他只能不情願地離開腦海中沉思的綠洲，滿懷痛苦地回到時間的荒漠中。至少目前為止，衰老是既無法拿掉也無法交換的時間面具，它在第一層皮膚上形成了第二層皮膚。我們可以對此抱怨或發瘋，但這無濟於事，不過也不會讓事情變得更糟，因為短暫易逝的特性並不打算嚇到我們，它只是需要被接受：托馬斯·曼將其視為必要的挑戰，他認為這是可以加以利用的。「你必須有時間，」他讓自己小說中的歌德說道，「時間就是恩典，沒有英雄主義和仁慈，只要您尊重並勤奮地完成它；它會在沉默中完成，帶來惡魔般的干預……」他在自白中補充道：「短暫是……存在的靈魂，是賦予生命、價值、尊嚴和利益的靈魂，因為它創造了時間——而時間就是，至少在潛在意義上是最高、最有用的禮物，從本質上來講，與創造力、積極性，所有活動、所有慾望和奮鬥，所有完美的、朝著更高和更好的進步的一切相同。在沒有短暫性、沒有起點和終點、沒有生與死的地方，也沒有時間——永恆意味著存在的虛無，像這樣的好與壞，絕對沒有意思。」
但是，按照德國唯心主義的一個重要思想觀點，虛無可以被認為是它模糊而又可行的反面，即存在。這就讓托馬斯·曼的「存在的虛無」變得複雜了，難以實現它的永恆性。這樣，我們再次擁有了充實的時刻。如此看來，「永恆」不再是「絕對無趣」，而是絕對有趣。沒有了時而誘人、時而造成威脅的，甚至不知道如何通過各種方式拆解自身的時間性，藝術的生產力會把時間浪費在無關緊要的東西上。因此，這是一門無常的藝術，應該善於利用它：「使人與自然相互區分的最重要的特徵之一是對無常、開始和結束，以及對時間的饋贈的瞭解——這種主觀而特殊的要素根據其實用的特性，完全受制於道德因素，以少可以成多。有一些遙遠的天體，它們單位質量的密度大到令人難以置信，一立方英寸就可重達二十擔supsmallid="filepos407001"/small/sup。富有創造力的人也是如此。與大多數人鬆散交織的思維邏輯和輕率表達相比，他們擁有不同的結構、不同的密封性、不同的生產率……瞬息間的深情在人類中達到了完美。」
這也是歌德的基本思想。也就是說，歌德追上了世界，在短暫的瞬息萬變的背景下佔領了它；只有這樣，他才能在所給予和接受的光中找到並確認自己。歌德知道我們不願屈服，因此他直到最後也沒有屈服。托馬斯·曼做了同樣的事情，他對自己的榜樣非常熟悉，以至於再次將遊戲帶到了他的尊嚴中：通過取材於歌德的《綠蒂在魏瑪》進行創作，他在文學中得到了樂趣。這位綠蒂已經成了一位聰明的老婦人，不再對過去提出任何問題，她可能會宣佈一個座右銘，也許立即就會對兩位先生——樞密顧問歌德和她的丈夫——悄聲說：「活在記憶中是年齡漸長和勞累一天下班後的事情。從青春期就開始回憶，那是死亡。」也許在美國，歌德會有與他的繼任者托馬斯·曼類似的想法。托馬斯·曼在1938年第一次來到「超級明亮的」加利福尼亞州時，在他的日記裡寫道：「與往常一樣。一張桌子，一把帶閱讀燈的扶手椅，控制台上有一排書——我一個人。我‘遠離’了是什麼意思？遠離什麼？遠離我自己嗎？我們的中心在我們內部。我經歷了短暫的外部定居生活。無論我們在哪裡，我們都與我們同在。什麼是無家可歸？我的工作就是我的家。沉浸其中，我體驗了在家的所有私密性。它們是語言，德意志的語言和思想形式，是我的祖國和人民親自傳承的遺產。我所在的地方，就是德國。」