文／郭玉潔
在人類歷史的發展中，總有一些不安分的人。他們或者不安於沉悶壓抑的現實，或者不服從僵化的思維與表現形式，他們用自己的思考和行動衝破慣性生活的桎梏，這些當時看來不合時宜的人，正是創造的源泉，為人類的智慧探索著可能性，在每個領域，這樣的人都可被稱為「先鋒人物」。
20世紀80年代，後來者把那個年代描述為精神探索的黃金年代，「文革」的政治現實剛剛被打破，意識形態領域開始了艱難的試探，商業的浪潮從沿海開始捲動，但物質主義的價值觀還遠遠沒有統治中國，文學藝術延續著舊日的中心位置，只是規則一定要改變了。當時，北京人民藝術劇院的導演林兆華很不滿足：「這麼大一個國家，這麼多人口，搞戲劇的這麼多人，怎麼只有一個主義（現實主義）？看一個戲就可以瞭解全國的戲劇狀態。」
林兆華想要打破鐵板一塊的文藝教條，做些不一樣的東西。1982年，由他執導、高行健編劇的《絕對訊號》在劇場上演，這部話劇打破了統治中國多年的「現實主義」美學，被認為是中國當代先鋒話劇出現的標誌。
此後，所謂先鋒話劇創作者——嘗試表達時代精神、探索戲劇形式的人們——一直進行著艱難、斷續的探索。這些嘗試通常都要冒很大的風險，有體制的風險（話劇上演之前同樣要經過審查），也有市場的風險（這是一種昂貴的藝術），而最大的風險來自自身頭腦的禁錮，20多年過去，創作者是否還能保持探索的力度，能否真正成為「時代神經的末梢」、發掘當代人的靈魂，並因這種力量把人們聚集在劇場，接受一次靈魂的洗滌？
在這種時候，也許對先鋒話劇做一個檢視是必要的。主人公耀眼而清晰，林兆華——劇評家李靜認為就話劇探索的嚴肅性而言，他是「中國唯一的話劇導演」，孟京輝——無論外界的褒貶如何，他把觀眾拉回了劇場之內，田沁鑫——性別賦予她激情和另一種思考的方式，話劇導演牟森——他一度被稱為最先鋒的話劇導演。我們為他們的努力和成就致敬——包括先行者高行健，同時也不應忘記，當代中國還沒有產生出偉大的話劇作品。
今天的話劇市場並不寂寞，在票務網站上，在街邊的宣傳畫上，可以看到許多「時尚爆笑喜劇」、「都市情感劇」，儘管坐在劇場裡，通常不知道這些「喜劇」的笑點在哪裡，但一代觀眾已經成長為文化消費的主體。話劇，從當年嘗試空間形式、討論前沿命題的藝術形式，成為下班後減壓發洩的小品。前述提及的四位導演中，牟森不再導演話劇；林兆華始終不放棄戲劇信念，觀眾也越來越少；孟京輝找到了一條輕盈、討巧的方法，獲得商業成功，「活兒也不錯」（戲劇研究學者孫柏語）；田沁鑫和當年明月合作話劇《明》，中央實驗話劇院前院長、田的伯樂趙有亮表達了自己的失望，田沁鑫解釋說，我是想探索商業這條路，是想證明，我也能做商業劇。
這裡不是要建立「藝術-商業」的二元對立，似乎商業成功成為了藝術的原罪，而堅持藝術就意味著對觀眾的高姿態，事實當然不是這樣，莎士比亞是一個再典型不過的例子，曹禺的《雷雨》也因具備流行的元素而被屢次搬演。只是今天的戲劇創作者們向觀眾、市場百般討好，失去了自己在美學上的骨氣，失去對重要命題的直面思考，無法在形式上進行革新，也無法與生活產生深沉的連線，這樣下去，即使市場再繁榮，也只是沉淪。
話劇的先鋒探索似乎早已告一段落，人們常常以體制的壓迫、成本的高昂、商業操作來解釋現在的局面，那麼，在文藝門類中，文學成本最低、束縛最小，在1980年代，文學的先鋒寫作也是熱點之一，今天我們該怎樣解釋傑出文學作品的匱乏？李靜原來寫文學評論，後來寫話劇評論，今天，她二者都不寫了，「一樣沒勁。」
一個並不充分的解釋是，1980年代有太多壓抑的激情需要釋放出來，而今天，物質的富足、消費的自由滿足了人們，探索、突破的精神於是成為稀有的品質。我們當然還可以怪罪藝術教育、批評的缺席……只是看起來，這會是一個平庸的年代。
先鋒已死？寫下這個標題的時候，正值北京青年戲劇節。大部分劇目仍然令人失望，但仍有個別令人眼前一亮，同時，在北京皮村舉行的新工人文化節上演的、由農民工（新工人）演出的話劇《我們的世界我們的夢想》，也醞釀著「民眾話劇」的可能。我們寫下這個聳動的標題，是希望呼喚每一代人當中不甘平凡者內心的冒險精神，來為這個世界新增新的可能，而非加固其庸常之處。