文／謝丁
b到了2000年之後，林兆華越發覺得，他心目中的戲劇精神，已經很難再這個圈裡看到——包括他自己。/b
[一]
1990年的秋冬之際，林兆華導演的《哈姆雷特》在北京電影學院小劇場登臺。這是他成立工作室以後的第一部戲，內部演出。訊息是通過嘴巴傳出去的。
舞臺看起來凌亂不堪。背景的整面牆上，掛著一塊骯髒褶皺的黑灰色幕布。同樣骯髒褶皺的黑灰色幕布鋪滿地面。左右兩側臨近臺口處，有一堆可以轉動、敲打起來叮噹作響而實際上已經毫無用處的廢舊機器。上方，懸吊著五臺時轉時停、殘破不堪的電風扇。一把普通的廢舊理髮椅，是國王或王后的御座。這構成了林兆華心目中的北歐宮殿。
時年37歲的濮存昕飾演哈姆雷特。但他不再是穿緊身衣、披斗篷的王子裝束，而是中性顏色的隨身便裝。其他演員的服裝色調灰暗，質地粗糙，製作粗放，袍服的下襬任其袒露著未加工過的毛邊。在林兆華的宮殿裡，世界和人，都是由這類粗糙、醜陋和骯髒的東西包裝起來。
在現實世界，整個社會正經歷高潮之後的喘息。林兆華後來對我說，那時大家都很迷惘。人的思想是困惑不解的。人只要有思想，就有痛苦，沒有思想就變得麻木。
1989年，時任人藝副院長的林兆華「秘密」成立了自己的戲劇工作室。在人藝體制內，林兆華常常無法按照自己的意願去排戲。他在人藝的外號是「業餘院長」。他不喜歡做行政工作，也不喜歡一個劇院只有一種戲劇風格。林兆華說，「從我內心來講，如果沒有一個極強的衝擊力，我就下不了決心去排戲。」
所謂「極強的衝擊力」，一個是他得在劇本里發現新的東西，然後是可以在舞臺上製作出新的東西。但這些「新東西」要實行，就得往前走。而在人藝，稍微往前走一點都是很難的。林兆華說，「我當了副院長以後，知道有些東西實際上在劇院裡是實現不了的，也不可能。如果那樣做，我也會給劇院帶來麻煩。」
但是他更受不了在藝術創作上有所限制。從導演的狀態上說，他渴望每部戲都能發現一點新的東西。戲劇工作室成立後，第一部戲就是《哈姆雷特》。
脫離了體制束縛的林兆華，決定在哈姆雷特上尋找新的東西，能對他產生極大衝擊力的東西。他在自己身上看到了哈姆雷特的困惑，同時也是每個人都面臨的困惑。人人都是哈姆雷特。在《哈姆雷特》的說明書上，林兆華寫下幾行「導演的話」：
「哈姆雷特是我們中間的一個，在大街上我們也許會每天交錯走過，那些折磨他的思想每天也在折磨我們，他面臨的選擇也是我們每天所要面臨的。生存或者死亡是個哲學命題，也是生活中每一件具體的大事和小事。是或者不是，你只能選擇其中一種。」
在舞臺上，哈姆雷特的扮演者濮存昕，會突然轉換角色，飾演起國王來。奧菲莉亞的扮演者也許會突然變成王后。掘墓者可能搖身一變，成為大臣波洛涅斯，奧菲莉亞的父親。角色之間的轉換，錯位，你中有我，我中有你。和荒誕粗陋的舞臺佈景一樣，林兆華營造出一個混亂顛倒、黑白不分的複雜世界。
《哈姆雷特》劇組彙集了一大幫戲劇熱愛者。中國青年藝術劇院、實驗話劇院、人藝，以及搞先鋒戲劇的牟森，他們一共9個年輕人，湊成一個自由團體。1990年的夏天，他們發出了宣言：
「像一群浪遊者，我們偶爾相聚，只是為了排一次《哈姆雷特》，清除道上的垃圾，抖掉身上的塵土。眼睛時而會睜不開，兩腿抖抖索索。」
「也許我們永遠只是一群路人，過客和漂泊者，但我們畢竟已經啟程，我們將繼續體味那邁動在無際荒原上步履的堅韌和滯緩，在迴歸故鄉的路上有時還會當當乞丐，但這又何妨呢？！」
那年冬天，儘管《哈姆雷特》只在北京電影學院內部演出了六、七場，但看過的人很快把它帶來的震撼，傳到了全世界。德國慕尼黑藝術節給中國文化部打電話，邀請林兆華攜戲參加，但因為它屬於「個體戶」製作而被官方拒絕。成就《哈姆雷特》的夢幻戲劇團隊，也讓林兆華至今懷念。此後，他可能再也沒有這麼一個強大的陣容去排一部戲。他再也沒有專門為一部戲去寫滿一紙「導演的話」。在這篇只有442個字的短文中，林兆華最後寫道：
「我們今天面對哈姆雷特，不是面對為了正義復仇的王子，也不是面對人文主義的英雄，我們面對的是我們自己。能夠面對自己，這是現代人所能具有的最積極、最勇敢、最豪邁的姿態。除此之外，我們沒有別的了。
「真的，我們除了面對自己，沒有別的辦法。」
[二]
林兆華是個不愛說話的人，但他自小就擰著一股勁。不願意受束縛，喜歡自由。上小學時，全家因為姐姐的肺病要搬到天津郊區去，幾個弟弟分別都轉了學，因為郊區的家離學校實在太遠。只有林兆華抗拒轉學。他上的是天津最好的小學，每天早上天不亮就開始走路上學。
因為家境有變，林兆華的高中是在業餘幹部中學讀的。他討厭一成不變的生活，覺得整天坐在辦公桌前很枯燥。恰逢國務院來了新通知，在職幹部有同等高中學歷可以報考大學。他考上了中央戲劇學院表演系。1961年，林兆華畢業被分配到人藝當演員。
「演員非常耗費生命，一部戲頂多兩三個主角。」林兆華後來回憶說，「幾十人的戲，大多數演員都在那裡耗著。有心的演員還讀點書，沒心的就在那兒浪費生命。」而且，演員是很被動地接受角色。你想演什麼、創造什麼不能隨心所欲。對於渴望自由的林兆華來說，僅僅做一個演員，根本滿足不了他的創造力。
林兆華屬於那部分有心的演員。「文革」開始後，他沒有融入革命隊伍，而是暗自讀起書來。雖然被抄了家，但去圖書館仍能借到一些和意識形態無關的名劇，比如易卜生、莎士比亞。有時候，他會和人藝的老書記趙起揚談論創作。
「文革」結束後，趙起揚重新主持人藝工作。他對熱愛讀書的林兆華有好感，而且知道他不想做一輩子演員。1978年，林兆華排出了他人生中第一部戲《為幸福乾杯》。「戲沒什麼意思，但老藝術家們認為‘這小子很有才華’，這是極好的起點。」
排了兩部戲之後，林兆華找不到那種「極強的衝擊力」。這是1980年代初，他覺得中國的戲劇界不正常。「這麼大一個國家，這麼多人口，搞戲劇的這麼多人，怎麼只有一個主義（現實主義），看一個戲就可以瞭解全國的戲劇狀態。」這時，他遇到了高行健。
1982年，林兆華和高行健合作的《絕對訊號》在人藝一樓小排練廳「內部演出」。舞臺上，連景都沒做，用燈光箱子當車底，釘個梯子，一小桌，三把椅子，中間一工具箱。差一個追光，林兆華就用五節電池的大手電筒自己打。
從故事上來講，《絕對訊號》其實是一個非常傳統的戲劇，完全是現實主義的。故事發生在一列火車的尾部車廂裡，寫一個困頓、失業的青年黑子，從失足到新生，從內心充滿矛盾，到決然地同車匪決裂的心靈歷程。有完整的結構和情節。
但林兆華當時只有一個想法，排一個與眾不同的戲出來。而這部戲給了他衝破中國戲劇單一局面的機會。在《絕對訊號》的劇本里包含了三個空間：現實的空間、回憶的空間、想象的空間。如果把這三個空間同時在舞臺上表現出來，用現實主義的導演手法根本不可能完成。
要想同時表現三個空間就要運用特殊的手段。「現成的東西沒有，你又不想去用現成的東西，所以只能是創造。」林兆華說，「那個戲是在排練過程中，和演員摸索出來的東西。現在看來，它實際上有很強的意識流風格，這在當時是非常超前的。」
內部演出結束後，八、九分鐘沒有人講話。林兆華緊張得透不過氣來。這時，一個老演員田衝說，北京人喜歡吃一種鐵蠶豆，甜酥蹦豆，四川有一種怪味豆。我們就把這部戲當怪味豆吃，其實也不錯。林兆華對這句話印象極深，多年以後談及這部戲，他總會提到怪味豆。事實上，在許多人藝的人看來，林兆華永遠是一顆怪味豆。