只消一滴墨水充當鏡子，埃及巫師就可以向任何一個訪客透露過去飄渺的景象。我也願意如此為你效勞，讀者。藉由筆端的這滴墨水，我將在你眼前展示我主紀年一七九九年六月十八日這天，喬納森·波爾居——乾草坡村的木匠及營造工——那寬敞的工作室。
喬治·艾略特《亞當·比德》（一八五九年）
對瑪格麗特來說——我希望這麼說不會讓讀者對她反感——國王十字路的車站似乎代表著無限。車站就在富麗堂皇的聖潘克拉斯教堂旁後側邊上，它的位置曾暗示著針對生活中的物質主義的批評。兩道高聳、素淨而剛正不苟的拱門之間夾頂著一座凝重的鐘；這拱門曾是堂皇合宜的大門，它開啟了某種亙古的冒險；這冒險的結果肯定帶來繁盛昌茂，但平常形容繁盛昌茂的語言又無法表達它的特點。如果你覺得這聽起來匪夷所思，請記住，告訴你這一切的並不是瑪格麗特；請讓我趕緊補充一下，她們有充裕的時間來趕火車；芒特太太找到了一個舒適的、面向車頭但不會太靠近車頭的座位；瑪格麗特，在她回威克漢的途中，收到一封電報，內容如下：
都完了。真希望我從未寫過。別告訴別人。——海倫
但是朱莉姨媽已經離開了，毫無轉圜地走了，世上沒有任何力量能阻止她的離去。
愛·摩·福斯特《霍華德莊園》（一九一〇年）
講故事最簡單的方法就是通過一個說故事人的口吻來敘述；這可以是民俗故事裡的匿名聲音（「從前有一個美麗的公主」），也可以是遊吟詩人的口吻（如，維吉爾的「我所歌詠的乃是軍隊與英雄」），或是從亨利·菲爾丁到喬治·艾略特一貫的經典小說中所顯露的那種可信、隨和、莊重的著者式腔調。
《亞當·比德》一開頭，通過一滴既是鏡子又是媒介的墨水這個簡潔的修辭比擬，喬治·艾略特把寫作行為轉化為對讀者直接、親密地談話，邀請我們進入小說的門檻，甚至一頭栽入主人公喬納森·波爾居的工作室。通過含蓄的暗示，她把自己細微獨特、注重史實的敘述方法，與充滿魔幻和迷信般的令人生疑的展現手法並列對映。關於埃及巫師技法的論述並不具有特殊敘述目的，但是它也並非平淡無趣。畢竟，我們不是隻為了故事才讀小說，我們讀小說還為了擴大知識面、理解這世界，因此著者介入式的敘述方法格外適合包納這種百科全書式的知識和睿智。
然而，到了十九世紀末二十世紀初，這種介入式的著者聲音飽受冷落，一方面是因為，這樣一來讀者會更注意敘述本身，而從寫實想像中心生旁騖，也因此降低了正在敘述的經歷的情感強度。這種聲音同時也宣示了某種權威，某種像上帝一樣的全知，而我們這個充滿懷疑相對論的時代，卻無法相信人能達到這種全知的存在。現當代小說因此傾向於壓抑或除去這個著者式聲音，反而常利用角色人物的意識來呈現行動，或是全權讓人物來完成敘述工作。現當代小說若是採用介入式的著者聲音的話，通常帶有一絲諷刺的自覺意味，就像《霍華德莊園》中表現的那樣。這部小說的第二章就是這麼結束的：作為倫敦上流精英團體一員的瑪格麗特·施萊格爾，一聽到自己妹妹海倫愛上了一個工業新貴的小兒子亨利·威爾科克斯這訊息，趕忙派她的姑媽（芒特太太）去打探打探。
《霍華德莊園》是一部描繪英格蘭社會風貌的小說；書中呈現的鄉間是一個有機體，它既代表能啟發靈性的農耕歷史，又陷在一個受工商業威脅、矛盾重重的未來裡；這種刻畫緊密地牽繫著故事人物及其相互關係。這個主題的先知先覺在第十九章裡達到高潮；在這裡，從普爾貝克丘這個地理制高點，作者提問：英格蘭到底是屬於那些為她創造了財富和權力的人，還是屬於「那些曾一窺她全島風貌的人，那些看過英格蘭宛如銀波中的寶石，如心靈之船破浪前行，在世上偉大的航艦的伴隨下邁向永恆的人」。
作者和瑪格麗特兩人顯然都是有遠見的人。瑪格麗特把國王十字路車站和無限聯絡在一起，就好比把英格蘭比喻為一艘駛向永恆的船一樣；而國王十字路車站所批評的物質主義以及富裕繁盛，則是針對威爾科克斯家族而發的。作者和女主角之間的團結一致很明顯地在文體風格上展現出來：只有通過語法上的過去式時態，我們才得以把瑪格麗特的想法與作者的想法區分開來（「曾暗示著批評」，「曾是堂皇合宜的大門」）。福斯特很明顯地——有人會說，太過於——偏心保護他的女主角。
「對瑪格麗特來說——我希望這麼說不會讓讀者對她反感……」「如果你覺得這聽起來匪夷所思，請記住，告訴你這一切的並不是瑪格麗特」諸如這類的話都很危險，因為這逼近了歐文·戈夫曼說的「打破框架」——決定某種特殊經驗的規則和慣例被逾越打破了。這些語句明白地指出，寫實的想像通常需要我們壓抑或忽略「我們正在讀一本關於虛構的人物和情節的小說」這一認知。
後現代小說家偏愛使用這種手法；他們把構建虛幻世界的所有細節一一暴露出來，以此棄絕傳統寫實小說對於真實的天真信念。比如，比較一下約瑟夫·海勒《像高爾德一樣好》（一九八〇年）一書中，那段令人吃驚的著者介入式話語：
再一次，高爾德發現自己正準備和某人——麻臉魏因洛克——吃午飯，他也同時發現自己在這本書裡可花了太多時間吃喝說話。不過，除此之外，倒也沒什麼其他事情可以讓高爾德做的。我太經常讓他和安德莉亞睡覺了，而把他的老婆和孩子們忽略了……當然，他很快就會認識一個有四個孩子的小學老師，並瘋狂地愛上她；我也會很快地預示出他將成為第一個擔任這個國家的國務卿職務的猶太裔人；不過，我並不打算遵守這個諾言。
福斯特並沒有以這麼激烈的手法來消減他的故事所蘊含的生活幻象；他邀請讀者感同身受地體會故事角色的命運，就好像他們是真實的人物似的。那麼，他讓讀者注意到瑪格麗特的經驗和他的敘述方法之間的那道鴻溝，目的何在？我認為，福斯特以愛開玩笑、又自我促狹的口吻來調侃敘述者的修辭功能，就好像獲得某種許可，讓他可以得意洋洋地以一種著者式的探究精神，在敘說故事時隨處耽溺於歷史和抽象的思考，只要他認為切合故事主旨（比如，從普爾貝克丘上，著者鳴發的關於英格蘭的幻想）。由於這類著者介入式的寫法常使讀者們產生「省省吧！拜託！」的反應，儒雅的幽默感倒不失為一個能有效地轉移、消減這類怒氣的方法。對敘述流程因此受到的打斷，福斯特還特意揶揄一番：他常滿懷歉意地「趕緊」把讀者領回故事內容裡去，並確保每章以恰如其分的懸念作為結束。
但是，懸念可是另一個主題了。
維吉爾（virgil，前70—前19）的《埃涅阿斯紀》（iaeneid/i）開頭第一句。
ervinggoffman（1922—1982），美國社會學家，符號互動論代表人物，擬劇理論與行動分析創始人。他的《框架分析》（iframeanalysis/i）和《談話方式》（iformsoftalk/i）關注人們在人際溝通過程裡設定框架，藉此釐清社會實際的種種方式。