使我受不了的是她一下子就認可了我的主張，承認了我的權利。讓我恨不得掄起拳頭往桌上擂去的是……
電話鈴響了。等一下。
不是。不過是某個精神崩潰了的學生。對，一想起她在倫敦若無其事地振筆疾書、出筆成章，我就恨不得對著月亮狂吼。我只想知道她哪怕有一會兒工夫抬起頭來，回到現實世界，說……
我突然又有了一個想法。或許她並非若無其事地振筆疾書；或許她正描寫著那天客房中發生的事。她筆下的某個觀察力深刻得令人抓狂、古怪、小心翼翼的女主人公，可能一看到這位吹噓自大的年輕的大學教師的茄紫色內褲，就立馬歪七扭八地疾行開溜。別給我那種臉色，謝了——我早已熟知這其中無意而發的貶諷。當然這不是一回事：她可不是在給一個遠居鄉郊的朋友寫信。她是寫給了我的友人們。還有我的敵人們、同事們、學生們……
什麼？我的內褲是不是茄紫色的？當然不是！你難道不知道我的品位嗎？不過她也許會說是茄紫色的。他們這些人就是這樣。他們把事實大肆渲染，添油加醋；他們說的全是謊話。
邁克爾·弗雷恩《竅門》（一九八九年）
書信體小說在十八世紀頗受歡迎。塞繆爾·理查森所寫的那冗長、具道德訓示、又不失心理精確刻畫的關於引誘的書信體小說，《帕梅拉》（一七四一年）和《克拉麗莎》（一七四七年），是歐洲小說史的重要里程碑，影響了後代許多作家和作品，包括盧梭的《新愛洛伊絲》以及拉克洛的《危險關係》。簡·奧斯丁《理智與情感》的初稿就是以書信體寫成的，但是她有遠見地想到，這種文體在十九世紀可能面臨退熱，所以思考之下她改變初稿的文體。邁克爾·弗雷恩的《竅門》一書用到書信體裁，這表明，儘管這類文體在電話時代變得罕見，但是它還不至於滅絕無蹤，還值得繼承發揚。
傳真機的發明或多或少讓書信體復甦起來（比如安德魯·戴維斯在一九九〇年出版的《齷齪傳真》就是個例子），然而，總的來說，現代的書信體小說家必須讓他的通訊者之間保持某種距離，以便讓這體裁讀起來可信。弗雷恩的英雄主角——嗯，反英雄主角——是個約莫三十多歲，不具名的英國大學教師，他的研究物件是當代一個略年長些的女作家，書中以她的全名首字母縮寫「jl」稱呼她。男主角邀請女主角到他任教的大學來講演；讓他吃驚的是，後來他反倒被請到她的客房床上去了。這件事，及其後續發展，都在他給澳大利亞的學術友人的信件裡一一透露出來。
男主角在迷戀和猜疑之間游移。一方面他大肆誇耀自己和女作家——他全部學術精力之投注物件——的親密關係，一方面他又怕自己被她利用，被她寫進她的小說裡，這樣他可就出了臭名。對於她的文筆功底，他是既仰慕又嫉妒、又帶有一絲矛盾地怨憎著。雖然他佔有了她的身體（最後他們結婚了），但是他無法控制她的想象文采；這讓他很是惱火。最後結尾是他徒勞無功地想要模仿她小說創作的「竅門」。這個常見的諷刺主題——評論能力和創作能力之間的對比——在精妙的敘述過程中顯得新鮮又有趣。
書信體小說是第一人稱敘述體，但是它有一些特點比較罕見於大眾熟悉的自傳式敘述。自傳式的故事裡，敘述者一開始便對故事的來龍去脈瞭若指掌；書信體敘述則是依循時間先後順序來記錄正在進行的事件。就像理查森說的：「正處於當下憂難、飽受心靈煎熬的人所訴說的種種情景，勢必比用冷冷淡淡、事不關己的口吻複述的困境危險更生動感人……」
日記這個手法當然也可以達到這個效果，但是，書信體小說有另外兩個優點。第一，你可以有不止一個通訊者，這樣可以讓你從不同角度來呈現同一事件，得到天南地北的詮釋，就像理查森在《克拉麗莎》裡做的一樣。（比如，克拉麗莎在給豪爾小姐的信中提及她和拉夫雷斯的面談，拉夫雷斯似乎真心地願意從他過往的放蕩無度裡改過自新；但是拉夫雷斯也跟友人貝爾佛德提到這次面談，對他而言，這不過是引誘克拉麗莎的步驟之一罷了。）第二，即便作家把寫信的人限定為一個，就像弗雷恩所做的那樣，但是信件不同於日記之處在於它必定是寫給某個特定收信人的，那位收信人的預期反應必定會影響信件裡的思緒話語，必定會使得信件裡的思緒話語更為複雜、有趣，更能拐彎抹角地透露出資訊。
弗雷恩利用第二個特點達到十分出色的效果。他塑造的這個大學教師角色是個帶有喜劇缺陷的角色；從他不斷假想澳大利亞友人的反應來看（「別給我那種臉色，謝了……」），他個性充滿了虛榮、焦慮和偏執妄想。有時，這些信讀起來像戲劇獨白，我們只能通過所聽到一方的聲音，來猜測另一方的想法：「什麼？我的內褲是不是茄紫色的？當然不是！你難道不知道我的品位嗎？」喏，這風格有點接近我之前討論過的仿效口述的「死侃」式表達；但它也很適合自覺的文學語言，比如「她筆下的某個觀察力深刻得令人抓狂、古怪、小心翼翼的女主人公，可能一看到這位吹噓自大的年輕的大學教師的茄紫色內褲，就立馬歪七扭八地疾行開溜」。如果這個充滿了形容詞、副詞的句子讀起來有點矯揉造作、沉重僵滯，那就對了，這正是弗雷恩的目的。敘述者勢必是想要生動地傳達他的困境的滑稽之處，但是，他又缺乏舌燦蓮花、行雲流水般的口才；要不然，他也就犯不著「東施效顰」般地想要偷學女作家的文采「竅門」了。
嚴格來說，寫作只能忠誠地模仿其他的寫作風格。寫作對話語的再現，對非話語事件的呈現，都是人為造就的。但是，一封虛構的信跟一封真實的信沒什麼兩樣。在行文時提到小說的創作過程，通常會把讀者的注意力轉移到藏在文字背後的、「真正的」作者本身，這樣就會打破小說所虛構出來的「真實」。但是在書信體小說裡，反覆指涉寫信的作者卻只會加強這股「真實感」。打個比方，我就不會把我的經紀人打來的電話內容包納進手頭正在寫作的小說裡去；但是，在弗雷恩筆下，半途插入一通學生來電打斷他的話流，這不但生動寫實，而且能透露出人物的個性（這大學教師痴迷自己，自我中心到了可以忽視教師傳道授業職責的地步）。
書信體小說具有偽紀錄片式的寫實主義特色，這使得早期的小說家能凌駕在讀者之上，就好像現代的電視連續劇得以緊抓觀眾心思那樣。在理查森一卷接著一卷地出版無比冗長的《克拉麗莎》時，他不斷接到讀者的懇求，千萬不可讓女主角死去；許多《帕梅拉》這部書最早的讀者甚至以為書中所載的都是真實的通訊記錄，而理查森只不過是編輯者罷了。當然，當代的純小說讀者肯定不會上這個當。但是，利用書信體小說在設計上是為了讓虛構看似真實這個本質，讓他的大學教師主角大肆抱怨小說家們一股勁兒地硬要把事實變成小說（「他們這些人就是這樣。他們把事實大肆渲染，添油加醋；他們說的全是謊話」），這可是弗雷恩精心設計的把戲竅門。