別認為夫人不懂得如何有效地展示她的幕間休息時間：她總是凱旋般地入場，停頓時間緊湊得讓人喘不過氣來；在她稍事停頓的片刻裡，她總能帶著許多意圖審視房間裡的一切，從天花板的情況到她女兒的靴子尖。儘管她有時坐了下來，有時到處翻騰，她的氣勢總是一派務實莊重。她總能發現很多讓她悲嘆的事，這也讓她因而引發更多要求期望；她充滿盤算策劃，所以也隨時隨處提供意見、許下承諾。她的來訪亮麗如一襲禮服；而她的舉止態度，威克斯太太說，就跟一對簾幕一樣精緻；她是個耽於極端的人——有時她幾乎不和自己的孩子說話，有時又緊緊地把這小心肝摟抱貼在胸前，連威克斯太太也注意到，摟壓在她那領口開得極低的胸口上。她總是來去匆匆，而且，她的領口開得越低，她越是肯定有別的地方要去。通常她是一個人來，偶爾克勞德爵士會陪她一道來；剛開始時，再也沒有比夫人的到訪更令人歡喜的事了，夫人——用威克斯太太的話來說——是那麼的魅力四射，就好像有魔力或中了魔似的。「她當然是囉！」看著克勞德爵士擁著媽媽在陣陣笑聲裡離去，梅西總是若有所思地這麼說。就連她以前見過的、笑得前仰後翻的女士們，也沒有她媽媽在克勞德爵士面前笑得這麼肆無忌憚，那種喜悅開心讓梅西禁不住也幻想她以後婚姻的快樂——這個小女孩，腦海裡也因此充滿著盡是關於自己未來的吉祥兆頭和無限樂趣。
亨利·詹姆斯《梅西知道的事》（一八九七年）
通常，一個真實的事件自然不止有一個經歷者。小說可以就同一事件給出不同的視角，雖然它必須一個一個挨次地來。就算小說採取了「全知」的視角，從一個如神一般高的地位俯瞰所有的行動，它終將偏好某一個或某些特定的視角來敘述故事，來說明故事事件和這些視角觀點之間的關係。絕對客觀、不受偏見左右的敘述或許是新聞學及歷史學的崇高目標，但是一個虛構的故事如果採用這種視角，那它就不可能引起讀者的興趣，除非我們知道故事影射何人。
如何選擇故事的視角想必是小說家要做的最重要的決定，因為這會從根本上影響讀者在情感上和理性上對小說人物及其行為的態度。打個比方，一個婚外情的故事——任何姦情——會依據這到底是由不忠的那方的角度還是由受傷那方的視角，是由情人的立場還是由某個站在第四方的觀察者的看法來呈現的，而導致讀者有不同的反應。以《包法利夫人》為例，如果故事主要以丈夫夏爾·包法利的視角來敘述的話，這可會與我們所熟知的故事大相徑庭。
在操縱視角這方面，亨利·詹姆斯可是個行家。在《梅西知道的事》一書裡，通過一個深受其害但又不明所以的孩童特定的目光，詹姆斯講述了一個牽扯著許多姦情的故事——或勉強可謂是一個以離婚、再婚的手段被欲蓋彌彰地合法化的姦情故事。梅西的父母離婚了，因為她爸爸跟她的家庭教師有染，然後男主人娶了這位第三者。梅西的媽媽艾妲嫁給了一個年輕的追求者克勞德爵士，然後把梅西託管給另一位名為威克斯太太的家庭教師。沒多久，梅西的繼父繼母又發展出曖昧關係；這些自私又無恥的成年人就把梅西當做他們彼此之間爭吵的砝碼、私通幽會的藉口。當這些大人忙於享樂偷歡之刻，梅西則是與只比她虛長年歲、暗戀著克勞德爵士的沉悶乏味的威克斯太太一起，困在一間慘淡的書房裡。
本章引述的片段在小說開始不久就出現了，它簡述了艾妲在度第二次蜜月時說的要補償梅西生活的空頭承諾。這是以梅西的視角訴說的，但採用的卻不是她的聲音，更不是刻意模仿孩子說話的口吻。在本書紐約版的前言裡，詹姆斯這麼說明：「小孩能感知到很多事情，但他們沒有足夠的言詞來解釋形容這些感受；相較於他們那脫口而出的、捉襟見肘的詞彙而言，他們的觀察力、理解力都要強得多。」就文體風格而論，《梅西知道的事》剛好與《麥田裡的守望者》相對：一個天真無邪的視角以一種成熟的形式——優雅細膩，錯綜複雜——呈現出來。
這部小說所敘述的，都是梅西以其孩童意念自以為清晰察覺、明確理解的事情。她媽媽饒有興致又雄心勃勃地提議要重新裝潢她的書房，並給她添置新衣。艾妲的來訪既突然又短暫，她的行為既反覆無常，又難以預料。通常，她衣著光鮮，總是像要趕赴社交活動似的。她似乎狂熱地、興高采烈地愛著第二任丈夫。梅西天真單純、又不失精確地觀察這一切；她仍然信任她的媽媽，並總是期待著「未來的無限樂趣」。可是讀者就沒有梅西這樣的幻覺，因為訴說著這些見聞的語言是那麼世故精練，甚至艾妲的真面目也被無情地諷喻出來。
這段引文第一句裡就包含了許多不同於小孩用語的特點。句子是由被動語態開始的，接著是雙重否定的形式；句子遣詞偏好多音節抽象名詞（「幕間休息」，「展示」，「意圖」），而不是使用具象、常見的字眼；句子結構傾向於用駢驪對稱的修辭法（「凱旋般地入場，停頓時間緊湊得讓人喘不過氣來」，「從……天花板……到……靴子尖」）。整個句子的結構是所謂的掉尾句——也就是說，你必須把所有資訊存在腦海裡，耐心等到句末決定性的短句，才能知道全句主旨（主旨就是，艾妲的殷勤關切只不過是做秀）。在句子一半走神了——你就找不到路了；這種手法使得讀詹姆斯的小說成為費勁——但必有回報——的差事。
詹姆斯偏好使用排比和對偶是眾所皆知的；在這個引段裡，這些手法更顯效果卓著。「她有時坐了下來，有時到處翻騰。」「她總能發現很多讓她悲嘆的事，這也讓她因而引發更多要求期望。」「她的來訪亮麗如一襲禮服；而她的舉止態度，威克斯太太說，就跟一對簾幕一樣精緻。」這些巧妙平衡的結構揭示出艾妲的言行不一，以及她表面有心慷慨慈善，實則自私虛偽的個性。
敘事視角不一致是小說家懶散或缺乏經驗的標誌之一。舉個例子來說——讓我們暫且說是約翰第一次離家去上大學、由他的角度講的故事：約翰打包好行李，最後環顧了一下房間，對父母道別；在接下來幾句話裡，我們突然被告知他媽媽此刻對約翰離家這件事的想法，僅僅因為對作者而言，這似乎是值得在此分享的資訊；然後，敘述流程又回到約翰的角度。當然，並沒有任何規則或慣例禁止小說家轉變故事的敘述視角；但是，如果不按照某種美學策略或原則就轉變敘述視角的話，讀者的投入、對文本意義的參與「生產」就會受到干擾。有意識也好，潛意識也好，讓我們想想，如果故事在某刻告知我們約翰母親的心聲的話，為什麼就不告訴我們她在其他時刻的思緒呢？直到那一刻，母親一直存在於約翰的感知意識裡，怎麼突然她就變成了一個獨立的——但缺乏全面刻畫的——主體？還有，如果我們被告知母親的意識，怎麼就不給我們父親的觀點呢？
把敘述視角限定在單一視角，就像詹姆斯所認為的那樣，肯定可以增進敘述的強度以及密切直接感。看，詹姆斯是多麼巧妙地——在不偏離梅西的視角前提之下——利用威克斯太太來說出不為梅西知曉的、成人對艾妲的看法。她把媽媽的作態形容為一對簾幕，而梅西卻把這意見解讀為褒獎，殊不知讀者會把它理解為辛辣的批評。同樣地，威克斯太太針對艾妲那袒胸露背禮服所發的議論可能是出自嫉妒和莊重的考量；而梅西對女性酥胸畢露指代的性感意味還一無所知，她只關注到禮服衣領裁剪的高低和每次媽媽停留的時間長短的聯絡。
後來，在故事裡，隨著梅西由童稚邁入青春，她的純潔無辜逐漸被日漸明晰的意識所取代，她意識到周遭的大人在幹啥，但是語言和視角之間的鴻溝從未彌合，所以，小說最後也沒有揭露到底梅西知道些什麼。「美即是真，」濟慈這麼說。「美即是資訊，」偉大的俄羅斯符號學家尤里·洛特曼則是這麼說；這說法顯然更符合現代的想法。亨利·詹姆斯，以英語創作的第一位現代小說家，並不相信人類經驗的最終真實能被捕捉再現，然而，他卻發展了一套小說寫作技法，巧妙地在所有話語縫隙裡塞進資訊礦藏。
原文為「itmustnotbesupposed...werenotqualified...」。
原文分別為「intermissions」，「demonstrations」，「intentions」。
原文分別為「triumphalentriesandbreathlesspauses」，「from...ceiling...to...boot-toes」。
jurilotman（1922—1993），俄羅斯符號學家、結構主義理論家，研究領域包括文化理論、俄羅斯文學、歷史、文化符號學史等。