怒火衝上莫妮卡的臉。「明明是羅伊德先生用他僅有的那隻胳膊抱著她，」她說，「我看見他們。我真後悔告訴了你。羅絲是唯一一個相信我的人。」
羅絲·史丹利相信她，這是因為她根本無所謂。她是那群布羅迪幫夥中對布羅迪小姐的戀愛緋聞——或是任何人的感情關係——最不感興趣的人。那時如此，後來也是。日後，當她「性」名遠播之後，她那令人趨之若鶩的吸引力就在於，她對於性根本一點好奇心也沒有，她從不花腦筋在這事上。以後，布羅迪小姐會說，羅絲有這方面的直覺。
「羅絲是唯一一個相信我的人，」莫妮卡·道葛拉斯說。
二十世紀五十年代末，當莫妮卡到修道院探訪珊蒂時，她說：「我真的曾看到泰迪·羅伊德先生在美術教室親吻布羅迪小姐。」
「我知道你看到過，」珊蒂說。
在布羅迪小姐親口告訴她這件事之前，她早就知道真相了——那是戰爭結束後的某一天，她倆在布萊德丘旅館會面，邊吃三明治，邊喝茶；憑布羅迪小姐家的食品配額是吃不到這些的。布羅迪小姐坐著，身上穿著一件儲存了很久的深色麝鼠皮大衣，整個人畏縮著，像是被出賣了似的。她還不到年齡就被迫提早退休了。她說，「我青春已過。」
「那是段美好的青春，」珊蒂回答。
繆麗爾·斯帕克《瓊·布羅迪小姐的青春》（一九六一年）
講故事最簡單的方法——深受部落遊吟詩人和給孩子講睡前故事的父母青睞的方法——是由故事的開頭講起，直到故事結束，或是直到你的聽眾睡著為止。即使是在從前，說故事的人也知道變化時間先後順序能帶來精彩的效果。古典史詩都是由故事中間開始的；例如，《奧德賽》是由主角從特洛伊戰役歸航一半行程處開始敘述的，再倒回去描寫奧德賽先前的冒險，然後才接下來講奧德賽最終回到伊薩卡的過程。
通過時間變化，敘述才不至於把生話呈現得好像只是一個接連一個的厄運，並讓我們得以識別相隔遙遠的事件之間的因果和諷刺關係。把敘述焦點移轉回去，可以改變我們對於在故事情節後來才發生、可是作為讀者我們早已經知曉的事件的看法。這也是電影裡常見的手法，稱為「閃回」。與之相對，「閃前」——把故事後來才會發生的事情，以預見、預示的手法在敘述中先行點出來，古典修辭學裡稱為iprolepsis/i——這個手法比較不容易在電影拍攝中施展開來，因為這個手法暗示了有一個知曉整個故事的敘述者存在，而電影通常沒有所謂的敘述者可言。這一點也就是為什麼《瓊·布羅迪小姐的青春》的電影改編版本沒有小說原著來得複雜、有創意。它的電影版本是以平鋪直述、按照時間順序的方法來開展故事；而原著小說之有名，是因為它流暢地處理時間，快速地在過去、未來的行動之間穿梭。
故事講述兩次世界大戰間歇期間，在愛丁堡的一所女子學校任教的個性奇特、富有魅力的教師瓊·布羅迪和一群深受她影響的女學生的故事。這群女學生裡有：數學優異的莫妮卡，「性」名遠播的羅絲，母音念得很特別、並以「小得不能再小的眼睛」聞名的珊蒂·斯特蘭奇爾。這雙眼睛雖小，卻沒有什麼能逃出它們的注視，因為這部小說的主要敘述就是通過珊蒂的視角來進行的。故事開始時，這些女孩子們已經是高中生了；故事很快地回溯到她們初中階段，那時，布羅迪小姐對她們的影響最大；故事的敘述時間還不時地往前溯到未來，描繪這群女孩子長大成年後，關於這位非凡的老師的回憶仍常常縈繞於心的情況。
在初中部時，這些女孩子們痴迷、好奇地關心布羅迪小姐的性生活，尤其是她到底有沒有跟在第一次世界大戰時失去一隻胳臂的英俊的美術老師羅伊德要好。莫妮卡聲稱曾看到他們兩人在美術教室裡擁吻，可是隻有羅絲相信她，這讓她很惱火。多年之後，莫妮卡對珊蒂說的話顯示，她心裡還是為了以前不被信任一事耿耿於懷。後來，當了修女、與世隔絕的珊蒂總算承認莫妮卡說的是真的。敘述者告訴我們，早在布羅迪小姐（那是戰爭結束後某天的事）親口向珊蒂承認這件事之前，珊蒂就知道事情的真相。
在本章選段裡，讀者隨著敘述流程快速地前後跳換，在不同的時間節點裡變化。故事主要敘述的事件發生在二十世紀二十年代後期，那時的初中女生們喋喋私語布羅迪小姐的愛情生活。故事時間還轉移到二十世紀三十年代，女生們升入高中，那時羅絲開始「性」名遠播。敘事時間還有二十世紀五十年代末，莫妮卡到修道院去拜訪珊蒂之刻。敘述時間也帶回到二十世紀四十年代，描述在布羅迪小姐被強迫退休後，珊蒂和她茶敘的經過。不僅如此，故事敘述也轉移到不明確的時間節點，珊蒂發現布羅迪小姐真的曾在美術教室裡和羅伊德先生擁吻。
我們是在書的後半部分才知道珊蒂是在高中時發現這件事的。這一情景是描述一場對話，布羅迪小姐宣佈，因為她已經把所有的心力奉獻給她的學生，所以羅絲將替代她，成為羅伊德先生的情人。珊蒂覺得，布羅迪小姐猖狂的自大思想雖然令人振奮，卻也有引致危險之虞。「她認為她是天意，珊蒂這麼想，她自認是加爾文教派的上帝，她在一開始就能預知結果。」當然，小說家能在故事的開始就預見到它的結尾，可是，繆麗爾·斯帕克指出，在有益的虛構和危險的妄想之間勢必有一個區別，就像允許人類擁有自由意志的天主教上帝和不允許自由意志的加爾文教派上帝是不一樣的。在這部小說裡，有一個例子栩栩如生地討論加爾文教派的命運註定論教義，這信仰認為「在人們出生之前，上帝早已為每一個人安排了糟糕的死亡結果」。
後來，珊蒂成為羅伊德先生的情人證明了布羅迪小姐的預言是假的，並以此挑戰了布羅迪小姐自言能控制他人命運的能力。後來，珊蒂又向學校當局揭發布羅迪小姐，說有一名學生受了布羅迪小姐的教唆去西班牙參加法西斯內戰，卻死了。這就是為什麼本章選段裡，布羅迪小姐被形容為「被出賣了似的」，而且，珊蒂一直也因此而對自己無法釋懷，即便她後來當了修女，心底也還愧疚萬分。這裡，布羅迪小姐「畏縮著」，因為她得了癌症，將不久於世，所以這一場景有些悲哀。但是這兒還不到小說篇幅的一半呢，所以這份哀慼的感嘆會被隨之而來的、更多關於布羅迪小姐盛年的描繪給稀釋沖淡。
現代小說常用到時間變化，但是，通常以記憶的方式被「自然化」，或是以人物的意識流來呈現（如，摩莉·布盧姆的內心獨白在女主角不同的生命階段裡跳躍變化，就像留聲機的唱針在唱片上跳了針，前後擺動）。或者，更具體一點，成了作為敘述者的人物的回憶錄，例如，福特的《好兵》裡杜威爾的回憶再現。格雷厄姆·格林的《戀情的終結》（一九五一年）是後者手法的絕妙表現。《戀情的終結》的敘述者是名專業作家，名叫本德里克斯；他在故事開始時認識亨利——薩拉的丈夫；而在數年前，本德里克斯與薩拉曾有過一段感情。當時薩拉突然結束他們的感情糾葛，本德里克斯以為她另結新歡，因此一直心懷怨懟。亨利對本德里克斯坦白他懷疑薩拉感情不忠，本德里克斯居然僱用一個私家偵探來調查薩拉的秘密。這個偵探找到一本薩拉的日記，日記裡記錄了她和本德里克斯的交往，並透露了她和本德里克斯分手的原因，這個原因完全出人意料；日記裡還記載薩拉不為人知的宗教皈依。這些發展都跳出時間先後順序寫出，因此更顯得似是而非、更具有戲劇張力。
繆麗爾·斯帕克把頻繁的時間變化和第三人稱著者式敘述交錯互襯，這是後現代小說寫作的主要策略，這把讀者的注意力吸引到文本的藝術架構中去，讓讀者避免「全神投入」到虛構故事的時間流動裡，或是主要人物的心理深處去。庫爾特·馮內古特的《五號屠場》（一九六九年）是另一個傑出的例子。故事一開始，作者就告訴我們，主人公比利·皮爾格林的故事是根據他本人在一九四五年時身為戰俘的經歷虛構出來的（那是第二次世界大戰時，發生在德累斯頓最為可怖的空襲之一，盟軍的轟炸機幾乎摧毀了這個城市）。故事是這麼開始的：「聽著。比利·皮爾格林擺脫了時間的束縛，」故事敘述常常突兀地在比利未參軍前的不同生活階段——他那時是個驗光師，住在美國中西部，也是個丈夫及父親——以及他參軍後到德累斯頓極度恐怖的軍旅生活之間跳躍變焦。這不僅僅是回憶的手法，可以說比利是「在時光裡旅行」。與其他飽受戰爭創傷的退役軍人一起，比利想要藉由科幻故事裡輕鬆自在地穿越時間與星系空間的方法（那裡是以光年計算距離的），來逃離當代歷史令人無法忍受的實況。他聲稱，有段時間裡，他曾被外星人誘拐到一個名為特拉法馬多的星球，上面住著矮小、貌似搋子、頭頂上長著一隻眼睛的外星生物。這些片段讀起來很有趣，因為它們不但仿寫了科幻小說的模式，又具有哲學思考的嚴肅性。對這些「特拉法馬多人」來說，所有的時間都是並存的，人們可以選擇要置身何處。從人類的角度來看，生命是悲哀的，這完全是因為時間無情地流動、無法控制方向的緣故，除非你相信有所謂的「永恆」，「永恆」裡時間被重新歸位，時間流逝的結果被反轉。《五號屠場》是一部激發讀者思考的後基督教、後現代式小說。書裡有許多令人驚歎的意象，其中一個是關於一部比利·皮爾格林回倒著看的戰爭影片：
彈痕累累、滿載受傷的人和屍體的美國飛機由英格蘭某機場倒退起飛。在法國上空，一些德國戰鬥機倒退向美國飛機飛過去，從美國飛機和機組人員身上把子彈、炮彈碎片都吸出來。它們又以同樣的方式來攻擊美國停在地面上的殘破的轟炸機；那些破轟炸機倒退著起飛昇空，加入到天空裡的編隊。
馬丁·艾米斯（他承認受馮內古特的影響頗深）最近用這種手法寫就一本書——《時光之箭》，故事倒敘一個納粹戰犯由死亡到出生的一生；全書乍看之下十分怪異有趣，但是，隨著故事逼近種族大屠殺，故事愈發地怪誕乖張、令人焦慮。當然我們可以把這故事詮釋為某種煉獄——在這個煉獄裡，主人公的靈魂被迫重新經歷一次那恐怖的過去，以期洗滌罪孽；或者，我們也可以把這故事解讀為一個關於懺悔消惡的神話，可是這麼一個神話顯得有點牽強。我所能想到的以敘事時間順序做激進實驗的小說裡，大部分主題都是與罪行、品行失當以及罪惡有關。
原文為拉丁文，inmediasres。