喬治·艾略特《米德爾馬契》（一八七一年—一八七二年）
……她有權追求快樂。弗蘭克將擁她入懷，緊抱不放。他會拯救她。
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她定立在川流不息的人群裡，在北牆碼頭那邊。他抓著她的手，她也知道他正跟她說話，一而再、再而三地說一些關於這趟行程的話。
詹姆斯·喬伊斯《伊芙琳》（一九一四年）
我們通常會不假思索地接受小說的章節劃分方式，認為那就像把敘述分隔成句子、段落一樣自然且必要。其實不然。舉個例子，作為英國小說肇興的代表作品，丹尼爾·笛福的小說就是一大長串連續而且沒有分隔的敘述體。就笛福個人來說，這個現象到底是作家本人文學技巧不夠老練，還是他刻意讓筆下那非專業文學出身、單純的主人公以直率、未經預先構思的方式直抒其生活史，我們不得而知。不管原因為何，這總使得他的小說讀起來有點累，容易讓讀者迷糊，搞不清故事的前因後果——比如說，要清楚地追尋摩爾·弗蘭德斯的諸多旅程，清楚地記得她那數不勝數的緋聞和孩子，要能夠在文章中前後對照比較這些資訊，實在是很難。
把一個偏長的文本分割為小單位自有許多好處。這使得這段敘述，還有讀者，能夠在停頓的間隙有時間喘口氣。在這一點上，章節對於區分故事中的不同時空的變化起到顯著的標誌作用。前面我已經提過，薩克雷筆下每一章的結束句就好像是舞臺劇裡頭的閉幕詞，以此營造出驚奇和懸念的效果（見第十五章）。愛·摩·福斯特，在我引用的《霍華德莊園》的段落裡（見第二章），也是這麼做的。行文另起新的一章也有其表達、修辭效果，尤其是如果有章節標題、引語，或是內容概要的話。比如說，斯摩萊特的章節標題就好像是電影預告片，以其情節發展的刺激性來使讀者怦然心動。可以說，這樣的標題提前把故事發展的脈絡洩露出來，可是又不會給得太多，以致讓讀者失去好奇。斯摩萊特的小說都有章節標示來鮮明地傳達出這些作品的風格：語調活潑，節奏明快，情節刺激。
一般來說，越是寫實的作家，越不會願意讓讀者注意到小說的文本結構安排。相反地，在文本結構方面比較自覺的作家卻刻意發揚這一點。「章節」這個詞本身就會引起對文章結構方法的關注。我們看到勞倫斯·斯特恩如何把受述者帶入敘述內，他讓特里斯舛責斥一位「夫人讀者」，因為她「在讀上一章時怎麼這麼粗心呢？」（見第十七章）。本章的引文之一便出自《項狄傳》的第四卷，在此章裡，敘述者正描述著在他出生那天，父親和叔父託比的談話。若是在較為傳統的小說裡，這類的對話不會被章節分割開來；然而，斯特恩向來把故事角色的多嘴當作挑戰正常寫作規則的藉口，他居然就只因為他想這麼幹，就真的另起一個章節。說真的，這倒成就了「我關於其他章節的章節，我答應在就寢前要寫的章節」。項狄在這裡對這一主題做了精闢總結，他說：「章節減輕心靈的負擔；它們幫助——或是利用了——想象力；在這麼一部戲劇張力如此之大的作品裡，章節區分是十分必要的，就像場景變化一樣重要。」話雖如此，他立馬又改口說，剛才說的不過是胡說八道罷了。他接著建議讀者去研讀朗吉努斯：「如果你讀第一遍毫無所獲，別怕，再讀一遍。」就像《項狄傳》裡許多章節一樣，這一關於其他章節的章節正是一個精心編織卻充滿教育意義的戲謔玩笑。
瓦爾特·司各特爵士用引文作為章節的題記帶動了一時風潮，儘管這有點過於掉書袋。通常這些引文出自古民謠詩句，因為司各特是民謠的熱心採集者。他利用民謠來開始小說章節有好幾個目的，點明主題便是其一。舉例來說，在《密得洛西恩監獄》第八章開頭的這首「古歌」便與故事情節之一有著密切的關聯：艾菲·迪恩斯是女主角珍妮·迪恩斯的姐姐，她被控謀殺自己的私生子。這首「古歌」把她的遭遇與傳統詩歌中所述的失身後又被拋棄的女子的命運聯絡起來。詩中提到的「亞瑟王寶座」（一座雄踞愛丁堡的山丘）和「聖安東之井」不但明確標示出場景，更貼切地呼應了司各特利用文學再現蘇格蘭風物的良苦用心，而且，這也是他在當時能備受青睞、名震文壇的原因之一。他在小說中大量嵌入這些出自古詩和民謠的句子，讓這個著者式敘述者顯得見多識廣，讓讀者覺得在蘇格蘭歷史、文化和地貌知識上，這個敘述者是個可以信賴的權威指引者。
章節題記在十九世紀是個時髦、普遍的做法。喬治·艾略特也這麼做；可是，她的題記常常出自雖受文壇肯定，但卻名氣不響的作家之手；比如，在《米德爾馬契》裡，喬治·艾略特在女主角多蘿西婭·布魯克出場之前，引用的題記就出自伊麗莎白時期的劇作家鮑蒙特和弗萊徹之筆。這個題記一來挑明瞭多蘿西婭的崇高理想因為性別侷限而受挫；再者，它也強調出喬治·艾略特想要刻畫出一個學識淵博、好學不怠的作者形象，一個在智力上堪與所有男子媲美的作者形象。
如果喬治·艾略特的題記是佚名詩句的話，這就很可能是她自己創作的。吉卜林可以說是把這種創作偽名言作為題記做得最為極致的例子。我先前討論過的《巴赫斯特太太》（見第七章），文章開始前有一篇出自某「古戲劇」的選段作為引子；這引子其實是吉卜林自己模仿十七世紀戲劇散文的風格而寫的，主要描述某皇室裡一個侍從或小丑之死。儘管這一前序引文實在令人摸不著頭腦、難以理解，它卻含有與即將登場的故事相關的重要提示：「置這個男人於死地的女人對自己的行為毫無覺察，不然，她寧可去死，也不會這麼做，因為她是深愛著他的。」——這句話似乎排除了後來認為維克瑞屍體旁的第二具屍體是巴赫斯特太太的這一說法。
我當然知道《巴赫斯特太太》一文裡沒有章節分段。儘管短篇故事常常會在文章中以空行來隔開段落，明確的章節區分倒是罕見。比方說，詹姆斯·喬伊斯的短篇故事《伊芙琳》，主要是敘述女主角坐在家裡窗邊時的內心活動，再過一會兒，她就要和她的海員情人遠走高飛了。這時文章裡出現一個星號，然後下一段就開始：「她定立在川流不息的人群裡，在北牆碼頭那邊。」這個星號把敘述從女主角在家中的行動陡然推向她在碼頭邊的故事高潮；伊芙琳如何抵達碼頭這個經過被省略掉，因為這跟故事重點無關。
劃分小說文本，以及這些劃分的標記，有好幾種方法：可以使用「書」、「部」、數字編號的章回、有序號或無序號的段落等。有的作家對這一細節不但絞盡腦汁，還力求在形式結構上能工整對稱。亨利·菲爾丁的小說《湯姆·瓊斯》共有一百九十八個章回，分成十八書，其中前六書以鄉村為場景，中間六書描述主角的旅途，後六書則設景於倫敦。不管在哪一個時代，小說的出版和流通方式對其劃分方式都有著極大的影響。比如，在十九世紀，小說基本上都出版為三卷冊，這樣大大方便了巡迴圖書館的書籍流通借閱——就同一小說來講，圖書館可以把它同時借給三個讀者；可是，這個做法也使得作家傾向於把自己的作品以三段式結構來組織：比如，我們就可以把簡·奧斯丁的《愛瑪》以三分法如法炮製一番。許多維多利亞時期的小說——不管是獨立印行的平裝本還是在雜誌上發表——原本都是以系列出版或是連載的方式印行的；這種模式也同樣影響了小說最終的體裁樣貌。狄更斯的小說——如《艱難時世》和《遠大前程》本來都是刊登在週刊上的，這兩本小說的章節長度就比原本刊載於月刊上的《董貝父子》和《荒涼山莊》的章節長度來得短。在雜誌上連載的章回小說通常必須精確地符合某種一貫的長度要求。
這一章對於章節的討論似乎涵蓋兩個層面：第一個層面是文章由大到小的空間區隔與分配。這一點除了與敘述整體的結構或建構格局有關之外，也影響著閱讀過程的節奏和速度。就章節區分表現出某種對稱而論，它符合了詩歌中的詩節形式。這一章的討論的第二個層面是在語意方面：通過章節標題、題記以及其他方式，表達出不同層面的意義、隱喻和暗示。反觀我自己就這一點的實踐，我發現根據作品的個別特性不同，我的做法也不盡相同。要不是因為要討論這一點，我又翻閱起以前的作品，我倒真的忘了，我的第一部小說《看電影的人》里根本沒有章節；小說以數字作為標識分成三個部分，每一部分都跟一個週末裡發生的事件有關。並且，在每一部分裡，我還用空雙行的方式，或是更明顯地用星號，來把不同的小段落區分開來。我認為我當初這麼做是因為要順應整體敘述的要求——在那部作品裡，敘述不斷地由一個場景跳到另一個場景，還不斷在同一時間身處異地的人物之間切換。不同段落之間的空白其實就跟電影拍攝時的「切換鏡頭」作用一樣。我所寫的第一部用數字來標示章節的小說是《大英博物館在倒塌》，這部逗趣又充滿文學自覺意識的小說大量運用了戲仿的手法；每一章的開頭都有一段（我希望能）令人發出會心一笑、跟大英博物館閱覽室的印刷資料相關的引文；我利用這些引文來模仿、揶揄文學研究的步驟過程。《換位》全書以數字標序分為好幾個部分：「飛行」、「安頓」、「通訊」、「讀報」、「交換」以及「結局」。《你的限度何在》也有章節，每一章標題的開頭都是以「怎麼」來問的——「過去怎樣」、「他們怎麼失去童真的」、「他們怎麼拋開對地獄的畏懼」等等。我刻意重複使用特定的詞，因為我想要在章節標題的語義上營造出一點對稱的感覺，並以此彌補這些章節長度不一的不協調。我相信，對於小說家來說，對稱協調性非常重要，這一點讀者很難自覺體會到。
小說主人公項狄的全名為特里斯舛·項狄（tristramshandy）。
francisbeaumont（約1584—1616），英國詩人和劇作家。johnfletcher（1579—1625），英國劇作家。兩人曾合作十餘部劇本。
longinus，古希臘修辭學家。
原文中書名及每章標題都以疑問詞how（怎麼）開頭。