在他們如此依戀不捨的情況下，對最後結果的焦慮必然是亨利和凱瑟琳的命運，那些惦記、愛惜著他們的人也必定心急如焚。不過這種焦慮，恐怕無法傳遞到我的讀者心裡；讀者們看到眼前剩下的書頁明顯地縮減，就會意識到我們大家正向美滿和樂的結局奔去。
簡·奧斯丁《諾桑覺寺》（一八一八年）
拉爾夫麻木地看著他。有那麼短短的片刻，他看到了海灘上曾一度享有的綺旎風光。可是現在整個島燒得宛如枯林——西蒙死了——傑克已經……淚水泛流下來，他渾身因為啜泣而抽搐。隨便他們處置他吧，這是在島上他第一次認命；悲傷猛烈地撼動著他，使得他渾身顫慄抽動不已。在燒成灰燼的島嶼面前，他的抽泣聲在黑煙下方響起；受到這股悽愴的感染，其他年幼的男孩兒也禁不住地哽咽顫抖起來。被他們包圍在中間，渾身齷齪、頭髮糾結成團、掛著鼻涕的拉爾夫為純真的消亡而哭，為人心的黑暗而哭，為了他那從空中摔落而死、誠摯、聰慧的朋友畢吉而哭。
被這團哭聲包圍的軍官不禁動容，覺得有點不好意思。他轉開身子，好讓孩子們有足夠的時間來平息情緒；他耐心等著，讓自己的目光停滯在遠處那整裝待發的巡洋艦上。
威廉·戈爾丁《蠅王》（一九五四年）
「結尾是大多數小說家的弱點，」喬治·艾略特曾如是說，「可是，部分原因得歸咎於結尾本身；充其量結尾不過是對前文的否定罷了。」對維多利亞時期的小說家來講，故事如何結尾，特別容易變成一個麻煩，因為讀者和出版商總是對他們施加壓力，要他們非得給個皆大歡喜的結局不可。在小說這個行當裡，最後一章被稱做是「收尾」；亨利·詹姆斯不無諷刺地說小說結尾不外乎是「在最後，獎項啊、養老金啊、丈夫啊、妻子啊、孩子啊、百萬家產的分派；附加的段落、興高采烈的評論」。詹姆斯本人則引領現代小說「開放式」結局這一個潮流，他往往在一段對話中間就把小說打住，刻意讓一個語句懸而未決地餘音繞樑：「‘喏，我們到了，’斯特萊塞說。」（《奉使記》）
就像簡·奧斯丁在《諾桑覺寺》裡一個元小說式的旁白中所說的，讀到小說後面，小說剩餘的頁數必然明顯縮減，因此小說家無法把故事結尾的逼近隱藏起來（不像劇作家或製片人，他們可以把結尾藏掖起來）。約翰·福爾斯為他的《法國中尉的女人》提供了一個嘲仿維多利亞式的「收尾」——在這個結尾裡，查爾斯與歐內斯蒂娜喜結連理——讀者卻沒有上當，因為這本小說還有四分之一沒讀完呢。再來，繼續緊跟著查爾斯追尋薩拉的故事，福爾斯又給我們兩個結尾來選擇：一個是故事主角有美滿的結果，另一個則是以悲傷收場。福爾斯讓讀者自己選擇要哪個結局，可是他又巧妙地暗示第二個結尾比較真實可信；當然理由並非僅僅因為它是悲劇，而是因為這個結局更為開放，它給予讀者一種生活正邁向不可測的未來的想像感受。
或許我們應該分辨一下，小說故事的結尾和文本最後的那一兩頁是不同的兩碼事。小說的結尾通常解決或者故意不解決敘述過程中讀者心裡出現的疑問，文本最後的那幾頁往往具有某種收場白、附言的作用，它緩和地讓敘述話語減速並停止。然而這個方法完全不適用於威廉·戈爾丁，他的作品末尾幾頁往往讓讀者猛地從不同角度重新審視先前發生過的一切。他的《品徹·馬丁》（一九五六年）一書敘述一個水手在他的船被魚雷擊沉後，絕望地試圖在大西洋中一塊毫無遮蔽、荒涼不毛的巨巖上力求生存，但是最終還是不敵命運乖戾的故事。可是，小說的最後一章透露，水手死時還穿著靴子——這使得讀者把小說的敘述重新理解為是水手瀕臨淹死的幻覺，或是某種死後的煉獄體驗。戈爾丁的《紙人》（一九八四年）把這個衝擊保留到敘述者的最後一句話，這句話因為說話者中彈倒地而被攔腰截斷：「瑞克·l·塔柯怎麼居然還搶到一把iqi/i」。
像這樣在結尾的最後一刻扭轉乾坤，比較常見於短篇故事，而比較少在長篇小說裡出現。我們的確大可以說短篇故事基本上是以結局為主導的，我們開始讀一個短篇故事沒多久，就可以期待很快讀到這故事的結尾；可是我們開始讀一部長篇小說時，心底並不十分清楚何時會把這故事讀完。我們通常深受短篇故事期待中的結尾吸引，而把它一氣呵成地讀完；可是我們卻得時不時拿起又放下地才能讀完一本長篇小說，甚至讀完後還意猶未盡。讀者在閱讀期間和長篇小說之間建立起的情感聯絡，時常為從前的小說家們利用。菲爾丁，打個比方，就是這樣以「向讀者道別」開始《湯姆·瓊斯》的最後一卷的：
讀者，我們現在已抵達我們共同的漫長旅途的終點。就如同我們先前一起走過那麼多的書頁那樣，讓我們保持旅伴的身份，就像是共同在驛車裡打發過數天光陰的旅伴；不管途中是否有過拌嘴或是敵意，旅伴們總是在行程接近尾聲時重修於好，在歡愉、善意的情緒裡登上馬車，踏上最後的一段路途。因為，在這段行程之後——就像旅行中發生的那樣，它也很可能發生在我們身上——彼此再也不會相見。
《蠅王》本來大可以令人欣慰和鼓舞的方式來結束，因為它在最後幾頁裡引進了一個成人的視角，而這原本是一個「男孩子們的故事」——一個錯得離譜的《珊瑚島》之類的冒險故事。《蠅王》講的是一群英國男學童，在某不明確的情況下（雖說文中曾暗示戰爭的發生）緊急迫降到一座熱帶島嶼，在那裡他們很快地退回野蠻和迷信的狀態。一旦由文明、成人社會的束縛裡解放出來，並深受飢餓、寂寞和恐懼的影響，原本是嬉戲的行為隨即蛻變成部落式的敵對暴力。兩個男孩因而死亡，而主人公拉爾夫正試圖逃離一群手持木矛、嗜血如命的追緝者，他的身後還有被故意點燃的森林大火。就在此刻，他冷不防地撞上一個才剛登陸這個小島的海軍軍官；軍官的船看到滾滾黑煙，故前來一探。看著這群男孩子們粗糙的武器、全身上下的出戰油彩，軍官說他們在「嬉鬧玩耍」。
對讀者來說，這個軍官幽靈般的出現不僅令人嚇一跳，也讓人鬆了一口氣，尤其是這為拉爾夫解圍了。讀者是這麼地深受故事情節吸引，這麼地專注在拉爾夫的困境上，以至於我們忘記了拉爾夫和他那殘酷的敵手們畢竟只是小娃兒罷了。突然地，通過軍官的眼睛，我們第一次意識到他們真正的身份：一群骯髒、粗野的孩子們。但是戈爾丁並沒有讓這個醒悟抵消掉前面營造出來的基本思想，或者允許一個令人寬慰愉快的結局來修復所謂的「常態」。這個海軍軍官永遠無法知道拉爾夫（以及讀者）所經歷過的一切——倒數第二段深刻地簡述了這個經歷：「為純真的消亡而哭，為人心的黑暗而哭，為了他那從空中摔落而死、誠摯、聰慧的朋友畢吉而哭。」軍官永遠不會知道為什麼拉爾夫的啜泣會感染到其他的男孩。「他轉開身子，好讓孩子們有足夠的時間來平息情緒；他耐心等著，讓自己的目光停滯在遠處那整裝待發的巡洋艦上。」任何故事的最後一句話，因為它是最後一句話之故，勢必都會餘音繚繞、令人回味；可是這句話的嘲諷意味格外濃厚。這個大人把目光投向「整裝待發的巡洋艦」，這似乎表示他是個滿足於現狀、躲避真相、寧願與制度化的暴力——也就是現代戰爭方式——合謀的人；而這種制度化的暴力，與這群流落荒島的孩子們展示出來的原始暴力，其實是同中有異，異中存同。
熟悉我的小說《換位》的讀者可能還記得，這一章開頭的《諾桑覺寺》的選段，在小說末頁曾被菲利普·斯沃洛引述，並被莫里斯·扎普再度引述。菲利普提到這一段，為的是要闡釋觀眾在影片結尾時的經驗與讀者在小說結尾時的感受有所不同的這個重大差異：
「這是小說家無法避免洩露的一點，他能不讓讀者看出小說即將逼近尾聲嗎？……他無法掩飾剩下的書頁明顯減少這一事實……你在閱讀時，意識到這本書只剩一到兩頁，你也準備要把書合攏起來了。可是，如果是電影的話，我們就沒有線索來測探了，尤其是現在的影片比起以前的，在結構上更加鬆散，更加模稜兩可。觀眾無法得知哪一個鏡頭會是最後的結束畫面。影片就這樣繼續，就像生活一樣，人們各有所事，喝著、談著，而我們觀看他們的一舉一動；導演可以選擇在任何時刻，在沒有事先告知之下，不需等待任何情況得到解決、解釋、收尾，他就可以突然……結束。」
在這部小說此處，菲利普是以影片指令碼的人物這個身份出現的，而且在他的臺詞講完之後，小說旋即以這樣的方式結束：
菲利普聳聳肩。攝影機停止，就在他動作做到一半時把他定格住了。
（全書終）
我是基於一些相互關聯的考慮才這麼結束這部小說的。就某方面來看，《換位》是關於「遠距離換妻」的愛情喜劇：故事講的是兩位大學教師，一個是英國人，另一個是美國人，他們在一九六九年交換學術職位，又各自跟對方的太太發生風流韻事。這兩位主角互相交換的還遠不止於此；故事所述更多的是他們互換的價值、態度觀念、語言；幾乎在一地發生的插曲都有在另一地的對應或映象。在發展這個高度對稱、甚至可以預料的情節時，我覺得必須要為讀者在文本的另一層面上提供某種變化和意外，所以我在撰寫每一章時，都刻意採取不同的風格或形式。第一個轉變有點模糊隱約——從第一章的現在時態變為第二章的過去時態敘述。可是，第三章採用的是書信體格式，第四章則是故事人物讀到的新聞刊物或其他形式的檔案的摘錄。第五章，就風格而論，看似傳統守舊，然而它偏離先前幾章採用的平行穿插手法，而以大段大段的集中形式來呈現主人公互相牽連的經歷。
在這部小說的寫作過程中，我越發意識到結尾的問題——該怎麼結束，才能在形式和敘述雙重層面上達到理想呢？就形式來說，很明顯地，最後一章必須把全部敘述形式中最引人注目的轉折亮點展示出來，不然的話，就會淪為美學上的反高潮。就敘述層面來說，我發覺我自己並不願解決「換妻」這個情節衝突，一部分是因為這麼做的話，也要解決文化衝突。比如說，如果菲利普決定要與德絲蕾·扎普長相廝守的話，這也意味著他決定要留在美國，或她願意跟他回到英國去，等等。作為著者，不言而喻地，我不想做任何帶有偏好色彩的決定——這一段關係比那一段好，這一種文化比那一種好，等等。可是，面對這麼一個到目前為止還算對稱規矩的所謂「四人方塊舞」的情節結構，我又怎麼能用一個具有強烈不確定性的結尾「收場」呢？
把稱為「結局」的最後一章寫成電影指令碼，似乎一舉多得地解決了所有這些問題。首先，這個新的文體風格滿足了我想以一個非「正常」小說語體創造敘述高潮的設想。再者，這種寫法也使我——這個「不言而喻的著者」——不必對這四個主角提出的主張加以仲裁或是妄下判斷；因為在電影指令碼中根本不需要有著者的觀點，只要有對話以及對人物外在行為的不涉及個人立場、客觀的記敘就可以了。菲利普、德絲蕾、莫里斯和希拉里四人約定在美國西岸和英格蘭中西部的中間距離處——即紐約——會面，以便商討大家共同的婚姻問題；在他們相聚的短短幾天裡，他們都把這個故事困境的所有可能解決方案都反覆討論過了：要不原來的夫妻都各自離婚，以便再交換與新伴侶結合；或是每一對怨偶試著破鏡重圓；或是暫且分居、而不重新結婚等等——但最終還是沒能達成決議。讓菲利普把關注點挪移到電影這個載體比小說更適用於處理懸而未決的結尾這個事實，同時也讓他以「一部小說裡頭的影片的角色」這個身份出現——我覺得我可以用一個元小說式的揶揄玩笑來解釋自己不想給《換位》定下故事結局的動機。事實上，人們對於確定性、解決衝突、結局完滿的心理需求是如此之強大——強大得有些反常過時，故而並非所有的讀者都能接受我這個結尾；有的讀者還向我抱怨，說他們覺得上當受騙了。可是，這個結局方式倒讓我蠻開心的；而且，它也讓我在構思下一部小說《小世界》時，得以繼續利用這些主人公，自由地編寫他們的生活故事。
我講這個插曲的用意並不是要為《換位》的結尾方式辯護，而是要說明小說如何結尾勢必會牽扯到它本身的許多方面的考量，這些考量我已在本書裡進行闡述討論。比如：（一）視角：影片指令碼的形式免除了選擇某個視角的必要，因為影片人物本身就有視角；（二）懸念：一直延遲到近結尾時才給出故事裡問題的答案——該怎麼解決這雙重的婚外戀呢？（三）驚訝詫異：拒絕回答故事引發的問題；（四）互文性：引述簡·奧斯丁的作品，基於菲利普·斯沃洛和莫里斯·扎普兩人都對她的文學作品瞭然於心，所以這還不算突兀；（五）止於表面：這是影片指令碼這個文體格式的另一個特點；（六）書名題目和章節：《換位》一書的書名與故事內容——變化中的地方，個人發生轉變的地方，互換的職務等等——的種種雙關偶合；這些都通過一系列在詞法上同型別的章節標題來表示，例如，「飛行」、「安頓」、「通訊」等；最後是「結束」；「結束」一詞集合了名詞、助詞、動名詞等多種功能，這個標題可以表示：此為本書結尾；此為故事結束的方法，或是，此為我結束小說的方式；（七）元小說：最後這幾行是針對讀者開的玩笑，來揶揄讀者們對小說結尾的期許；同時，我也藉此影射一本題為《讓我們寫小說吧》的指南書，以此寫就一個元小說式的笑話；莫里斯·扎普曾在菲利普·斯沃洛的辦公室裡發現這本書；這個刻意的戲謔影射也不失為小說本身日新月異、變化不斷的敘述技巧做出諷刺幽默的註解。《讓我們寫小說吧》的開頭第一句是這麼說的：「每一部小說都敘說著一個故事。」接下來，「而故事可以分為三類：有歡喜結局的故事；有悲傷結局的故事；還有，結局既不歡喜、又不悲傷的故事——也就是說，根本沒有結局可言的故事。」
當然啦，我還可以毫不費勁地以本書其他章節的題目討論這個結尾，比如，「陌生化」、「重複」、「實驗小說」、「喜趣小說」、「心靈頓悟」、「巧合」、「反諷」、「動機」、「概念」甚至「犯難迷惘」等等；但是讓我省省這個麻煩：一部小說的各個細部考量都不是憑空、單獨地決定出來的；小說創作的任何一個方面的考慮都會影響到其他方面，也受到它們的影響。一部小說實則是一個「格式塔完形」——這個德語詞並沒有明確的英語相應詞；我的詞典把它解釋為「一種具有整體特性的、感性上的模式或結構；而其整體特性遠超出該模式或結構的所有細部要素之總和」。
原句為：「howthedevildidrickl.tuckermanagetogetholdofagu」。這句話最後一個詞應為「gun」，但因說話者突然中彈倒地，話沒說完，只留下一個詞的音頭，故譯為「塔柯怎麼居然還搶到一把iqi/i」——「槍」（iqi/iang）。
原文分別為「flying」（飛行），「settling」（安頓），「corresponding」（通訊），「ending」（結束）。
gestalt，德文，指事物被「放置」或「構成整體」的方法。格式塔心理學理論是二十世紀重要的心理學流派，該理論強調任何事物的整體都大於它的各個部分。