這是何地？眼前是誰？此時何時？別問。我，我說。不信。說是疑問、假設吧。繼續，繼續，算是繼，算是續。有沒有可能有一天，就這樣一直繼續下去，從以前某一天起，我乾脆待在原地不動——待在哪兒呢？——而不像以前那樣出去，出去通宵達旦地荒度時日，走得越遠越好，其實走得不遠。或許，整件事就是那麼開始的。你以為自己只不過是在休息，以便必要時能發揮得更好，或者根本不需要任何藉口，而你馬上發現自己再也無法有所作為。別管這怎麼發生的。這，說這，不知道到底是怎麼回事。或許，我終究升格為老東西了；可我啥也沒幹哪。我似乎在說話，說話的不是我，是關於我，說的與我無關。拿這幾句籠統的話來說。我要幹嗎，我將幹嗎，我應該幹嗎，在我這樣的情況下，怎麼繼續？直接明瞭地借用犯難迷惘這法子？還是通過肯定和否定句式，儘管它們一說出就——或是遲早總會——必然自相矛盾、自我抵消？一般來說。肯定會有其他的轉圜。不然，這可就無望了。可這的確絕望到底了。在我繼續下去，往下繼續之前，我該說明一下，我用了「犯難迷惘」這個詞，可是我不知道它是什麼意思。
塞繆爾·貝克特《無名的人》（一九五九年）
「aporia」這個希臘詞的意思是「犯難、迷惘」；直接詞義為「無途之道」：一條不知所終的路徑。在古典修辭學裡，它指的是話語中針對某事而發、彷徨無措、或真或假的困惑。哈姆雷特那著名的「生存還是毀滅」的獨自詠歎，或許可以說是文學中最為大家熟悉的「犯難迷惘」的例子。在小說裡，尤其是在那些裱框在故事敘述結構中的文本里，「犯難迷惘」可以說是敘述者最愛用的手法之一，因為它可以激起讀者的好奇心，可以強調所敘述故事的奇特本質。這個修辭手法常常與另一個手法結合出現：「頓絕」——不完整句，或是突然停頓的話語；通常是以省略號（「……」）來表示的。比如，在康拉德《黑暗的中心》裡，馬洛時常話才講到一半就突然靜默下來：
「這讓我覺得，我正試圖告訴你的只是一場夢，只不過是徒勞罷了。訴說一場夢是無法傳達夢裡的感覺的，那股想要拼命反抗的戰慄中又混糅著荒謬、驚訝與困惑的感覺，那股深陷在不可思議的境遇裡的感覺——那正是夢的本質……」
他沉靜了好一會兒。
「……不，這是不可能的；想要把人們活著的任何時代的生命感知傳達出來，這是不可能的——而那正是真理、意義之所在，細緻而深刻的本質。不可能的。我們活著，就跟在做夢一樣——孤零零的……」
在諸如《迷失在開心館》或是《法國中尉的女人》這類元小說式的敘述體裡，因為著者式敘述者必須絞盡腦汁地解決，他能否貼切地用藝術來表現生活之類無解的問題，甚至得坦白承認他為如何安置故事角色而猶豫不決的難處，所以，「犯難迷惘」就成為結構上的必要原則。拿《法國中尉的女人》第五十五章做例子，在此，主人公查爾斯發現女主角薩拉從埃克塞特的旅店裡消失了，他立馬趕回倫敦找她；此時，小說的著者式敘述者居然以一個在同一節火車車廂裡無禮地注視著查爾斯的旅客身份，介入到小說的敘述中來：
此刻，就在我緊盯著查爾斯時，我想要問的問題是：我該拿你怎麼辦才好？我早就想過要就此結束查爾斯這個人物的生涯；或者，就讓他永遠地停留在前往倫敦的路途上。但是，維多利亞時期的小說慣例不允許開放式的、不明確的結局；在以前是這樣，現在在我筆下也是如此；儘管先前我口口聲聲說故事中的人物必須被賦予自由。我的困境很簡單——查爾斯一心追求的，這難道我不明白嗎？當然明白。但是，故事的主角到底要什麼，這我就說不清楚了；況且，此刻她的行蹤何處，我也不甚瞭解。
在塞繆爾·貝克特的作品裡，尤其是他後期的創作中，犯難迷惘的情況比比皆是。以《無名的人》為例（這部作品最先是以法語於一九五二年發表的，題名為il/i’iinnommable/i），這是一部意識流小說，但是它不像喬伊斯的《尤利西斯》那樣，通過人物的回憶或思緒，通過感官印象，把都柏林的人聲沸影、喧鬧氣息生動地、鉅細靡遺地展示在讀者眼前。在這本書裡，我們賴以為憑的，只有敘述者自言自語的聲音，或是他意識浮動的蹤跡；這股聲流巴不得消停安靜，卻又不得不繼續敘述，儘管他根本沒什麼故事值得訴說，而自己又心虛惶惶，壓根兒也不清楚身在何時何地。
這個不具名的敘述者正坐在某個混沌莫名、陰沉朦朧的地方；他雖然摸不著也看不見四處的邊界，卻約略感知到一些身影——這些身影有的狀似出自貝克特先前的作品——在他身旁游移走動；或者，是他在它們周邊移晃嗎？「由於眼淚不斷地從眼裡潸然流下」，所以他知道自己的眼睛是睜著的。他到底在哪兒？這場景敘述的可能是地獄。這也可能是在描繪老年痴呆。這講的也可能是一個明知自己江郎才盡——因為自己對人類的境況已經無話可說——卻又不得不繼續書寫的作家的心理。難不成，以上這些狀況其實本質上都是一樣的？《無名的人》看來似乎符合羅蘭·巴特所謂的「零度寫作」——在這種狀態裡，「文學消失了，人性所有的問題和困境都赤條條地、不經修飾地被揭示呈現出來，而作家本人變得無法挽回的誠實直白。」
選段裡的話語根本沒有任何行動進展可言，而是互相依附衍生——通過某種自我抵消，一步前邁跟著一步後趨；相互牴觸的宣告之間只有逗號分隔，而沒有通常使用的轉折連詞「但是」或「然而」。「繼續，繼續，」敘述者這麼督促自己，而又馬上補上帶有貶諷意味的反駁，「算是繼，算是續。」他是怎麼來到他所處的地方的呢？「有沒有可能有一天……我乾脆待在原地不動，」話音未落，另一個問句出來了：「待在哪兒呢？」可是馬上這個問題又被拋棄不提：「別管這怎麼發生的。」接下來的否定句可就更讓人迷糊了：「這，說這，不知道到底是怎麼回事。」
在解構主義這個名詞還未出現之前，貝克特就可謂是這股思潮的先鋒了。「我似乎在說話，說話的不是我，是關於我，說的與我無關。」這句話抨擊了從《魯濱孫漂流記》到《遠大前程》，再到《追尋逝去的時光》這個漫長的自傳體小說以及虛構自傳文學的人文主義傳統的基礎——一個令人寬慰地保證對自我的認識終將圓滿的傳統。貝克特比德里達還超前地構想到，話語中不可避免地會有「延異」這一觀點：說話的那個「我」永遠不同於被述及的「我」，語言要精確無誤地貼合真實，這個意圖總是會被無盡地延遲下去。「拿這幾句籠統話來說。」在此認識論已然真空失重的情況下，這個乏味陳腐的句式倒顯得有幾分冷幽默。敘述者該怎麼繼續訴說，是該「通過肯定和否定句式，儘管它們一說出就必然自相矛盾、自我抵消」，還是該「直接明瞭地借用犯難迷惘這法子」？解構主義評論家向來欣賞「犯難迷惘」這個修辭手法，因為它概括了所有文本在暗地裡消解自己所宣告的明確表達含義的方式；可是，敘述者接著又說，「我用了‘犯難迷惘’這個詞，可是我不知道它是什麼意思」，這打的顯然正是「犯難迷惘「這張王牌。
「肯定會有其他的轉圜。不然，這可就無望了。可這的確絕望到底了。」奇怪的是，這麼一個悲觀蕭瑟，還無情地高唱懷疑論調的文本，讀起來並不令人沮喪；相反地，它倒蠻好笑、蠻動人的，而且，它還以某種令人詫異的方式肯定了在絕境里人類的求生精神。這部小說著名的結束句是這麼寫的：「你必須堅持下去，我沒法子繼續了，我得撐下去。」
différance，法國解構主義學者德里達（jacquesderrida,1930—2004）生造的名詞，包含「延遲」與「差異」雙重意思，用以闡釋語義的不確定性。