城市的發展帶來了消費主義的甚囂塵上，人的信念、信仰開始動搖，《上海文學》最早開展了「人文精神」的討論，比如在王曉明等人的《曠野的廢墟》一文中，就開始認真探討如何堅守精神立場的問題。
文學的繁榮和文學期刊發行量的下跌，似乎一直是個悖論，《上海文學》也難以擺脫這個悖論的糾纏。純文學超越讀者的實際接受能力的天性，似乎使文學期刊必然要面臨這個困境。如何去調節這個關係可能是期刊後天要努力的。
1998年，周介人先生不幸因病去世，蔡翔接任《上海文學》的執行主編，對城市的關注進一步加強，更強調文學的批判性和思想性以及對生活的介入性。
這一時期的《上海文學》在繼承傳統的基礎上，打破原有的小說、評論、詩歌、散文的機械分類，開始加強欄目化的建設和對城市問題的繼續關注，並且倡導一種「大文學化」的敘事態度。
比如，「上海詞典」約請作家程乃珊用充滿歷史感的文字再現上海三四十年代的生活和文化圖景。「城市地圖」這個欄目剛開始約請40歲以上的作家，像李其綱、程小瑩等的寫作大都指向五六十年代上海底層社會的城市記憶。而後來一批更加年輕的作者，主要是網路作者的加入，則側重於對90年代以後的城市的「現場」描摹，這是一個有趣的文學書寫現象。
「日常生活中的歷史」欄目背後折射的觀念是：歷史不僅僅是知識分子的歷史，也是普通人的歷史，這時候，「日常生活」開始進入「歷史敘述」的空間。
在城市消費主義的影響下，作家的生活空間和思想空間受到了某種潛在的限制，在一段時間內，城市下層社會似乎很難進入城市書寫的視野。城市真實的生活反而成了一個難以被作家言說的「秘密」。這時候，「思想筆記」欄目的設立，就是意在開拓文學的視野，並提供更多的思想資源。
《上海文學》1999年的「編者的話」：《認真傾聽底層的聲音》，似乎敏銳地找到了癥結所在。在過去的5年中，《上海文學》一直試圖扭轉當下文學創作中越來越封閉、自戀、保守的趨向。在王曉明主持的「當代市場意識形態」的討論中，不少批評家尖銳地發問：市場經濟浪潮中是否產生了某種新的意識形態，並潛在地控制了文學寫作？2001年，以李陀《漫說「純文學」》為發端，進一步要求文學打破自身的封閉狀態，以更有力的姿態介入生活。
在這一段時期，《上海文學》呈現出一種相當開放的姿態，甚至刊發社會學家的調查報告，比如，有一篇文章就是研究深圳某家工廠在大火中喪生的女工遺下的90多封家書。對城市底層婦女的生活狀態的關注，來自於「認真傾聽底層的聲音」。
已經調離《上海文學》、現任上海大學中文系教授的蔡翔先生說，在他編髮的2003年第5期的《上海文學》中，有一位從外地遷居上海的女作家指北的中篇小說《上海之環》，提供了有別於本城作家的一個對城市的觀察視角。基於一個外地作家的流動性，她寫的是大橋工人的生活，上海的外地打工者的生活。在她的筆下，城市生活呈現出另一種真實而隱秘的面目。
蔡翔先生說，在他最後編髮的2003年第6期的《上海文學》中，有一篇非常優秀的小說，陳應松的《收糧山》，敘述了鄉村在城市壓抑中的殘酷命運，他覺得，這是另一種書寫城市的途徑。
《上海文學》和上海這個城市一起生長，成熟，親密接觸，又懂得冷靜下來，自覺打破自己和作家們跟這個魅力城市的過於「甜蜜」的關係。
王安憶在小說中閱讀城市
所有罪惡的以及繁華的景觀，都在城市裡流動，給予作家最臨界情境的感受，像桑葉餵了蠶，蠶吐成絲，變成一個又一繭，我們抽絲剝繭，裡面赫然是一座又一座城市的微縮膠捲。
屬於上海的那一卷，王安憶是背後的攝錄者。小說是她眼裡玄妙的鏡頭。
從《上海文學》的《香港的情與愛》到《小說月報》的《我愛比爾》，再到《收穫》的《富萍》和《新加坡人》，她的小說之花在上海的文學期刊上漸次開放。
《我愛比爾》講述一個畫畫的女孩「阿三」綺麗而婉轉的性愛經歷及其悲劇性結局，「與外國人的性愛」作為一種特殊的情結貫穿了這個女孩飄忽的青春。
《富萍》講述的是「文革」前——1964年、1965年的故事。當時的上海社會組織很嚴密，王安憶從移民入手，描述上海人怎樣到這個城市來聚集。
在上海，浮光掠影的都是泡沫，底下才有一種紮紮實實的、非常瑣細日常的人生，蒸騰出這般的奇光異色。多年前王安憶看了一則新聞，昔日「上海小姐」被混日子的社會青年所殺，而後有了《長恨歌》，在籌備近兩年之後，被搬上話劇舞臺。
愛麗斯公寓裡的桃木傢俱，平安里的竹殼暖瓶以及麻將桌上那「三元四喜十三老，槓上開花海底撈」的麻將經……精緻的上海生活圖景本身就是一幕活劇。
《長恨歌》裡的「上海小姐」王琦瑤是作為一種符號出現的，她用大量篇幅記述上海的小弄堂。王安憶說，《長恨歌》中的人物都是小市民，他們很實際，打不垮。王琦瑤的每一步都是自己決定的，「我同情她、理解她，但說不上喜歡她，惟有她性格中的‘爭’是我喜歡的，她既要‘爭’，又受到‘限制’，就註定了自己戲劇性的命運。」
她對上海的觀察和描述有時細緻得讓人驚詫，但似乎也正因這一絲不苟的描摹，故事才有了襯景——浮華與衰敗並存的上海，飄著萬國旗的小巷，幽雅的淮海路，高高的法國梧桐，飄忽難測變化萬千的女人心，喧囂的家家戶戶……
上海是埋頭做生計的，螺螄殼裡做道場的，這生計越做越精緻，竟也做出了幽雅，這幽雅是精工車床上車出來的，可以複製的，這是王安憶小說對城市的觀察。
而小說裡的上海人做起夢來有點海闊天空，他們像孩子似的被自己的美夢樂開了懷，他們行動的結果好壞各一份，他們的夢想則一半成真一半成假。
b——廣州——/b
區位劣勢下的先鋒表達
一次事先張揚的非典型文學事件
對許多人來說，2003年4月18日或許是一個再普通不過的日子，然而對於中國的文學界來說，卻不容忽略。
春風中，光頭詩人于堅用他那微帶口音而又略顯纖細的普通話，在一個臨時搭起的小型領獎臺上，聲情並茂地講述著自己對在俗世中只有蹲著跪著甚至趴下才能聽到聲音的詩歌的虔誠，以及對已經被世人降低到小草高度的文學的執著夢想。
在這個陽春四月的下午，他專門從昆明飛到了廣州，然後在眾人的注視下，從《南方都市報》的金庫裡拿走了稅後1萬元的人民幣——理由是，在這個日漸平滑的世界裡，堅持用已經少有的最本原而又粗糲的語言進行詩歌創作的他，被評為該報剛剛創設的首屆華語文學傳媒大獎中的年度詩人。
與他一樣拿走了1萬元獎金的，還有年輕而內斂的特區女青年盛可以，儒雅而雄辯的北大教授陳曉明，和藹而睿智的古稀老人李國文，以及在不斷的探索中懷疑並暗示著的韓少功。他們獲獎的頭銜，分別是年度最具潛力新人、年度文學評論家、年度散文家和年度小說家的稱號。
而已經在輪椅上度過了三十餘年的史鐵生所進行的創作，則被認為是超越了文學本身，當人們連輪椅一道將獲評為年度傑出成就獎的他抬到領獎臺上時，掌聲如雷般響起。他領受了稅後10萬元人民幣的大獎。
中國文壇沉寂已久，而打破僵局的居然是一份地方的大眾媒體。與此前文學獎項多由官方或者文學期刊創立相比，身處廣州的《南方都市報》無疑膽識兼備，在某種意義上，一年一度的華語文學傳媒大獎不僅把中國當代文學置放到了不一樣的平臺上進行考評，同時它也顛覆了傳統的文學評判秩序，一個真正來自民間的聲音，一股來自於民間的強有力的力量，更有助於還原文學人本與民本的表達。
從年初正式啟動以來，總額高達15萬元的獎金頗引爭議。擔任大獎評委會秘書長的著名文學評論家謝有順認為，文學並不是一碰到錢就會變成庸俗品，寒酸也不是文學的天命，在其他藝術領域，電影、流行樂、美術還有話劇，早就開始利用民間資本，文學自然也不必拒絕。他強調，文學獎永遠是文學的副產品，真正留存下來的還是優秀的作品本身。堅持公正、獨立、自由和創造的原則，選取出兼顧藝術質量與社會影響力的文學作品，將為華語文學的發展拓展出更多的新的可能。
這個下午，亞熱帶的陽光穿過了厚厚的玻璃牆，坐在會場裡的人們仍然能感到一股熱力在身上不斷擴散。此次文學頒獎儀式由一家廣州的房地產公司贊助，頒獎現場就設在了一處緊倚綠色園林的設計別緻的樓盤售樓部內。主持由李潘擔任，除了《南方日報》報業集團的老總以外，官方的代表就只有廣東省作協常務副主席，剩下就是終審評委以及一些廣東文學界的來賓。為了強調可信度，組委會還特地請了兩名公證員擔任評獎全過程的公證。
一位從珠三角下面趕過來的電臺女記者拿著錄音器材，在領獎臺一側的大喇叭邊上坐了一個下午，主持人以及獲獎作家的發言都被她完全錄了下來。往昔彷彿除了堅守就是孤寂的作家們，此刻也受到了媒體記者的熱烈追捧，從進入獲獎現場開始，無數的長槍短炮就對準了他們，而撳動快門時發出的咔嚓聲在頒獎過程中也從來沒有間斷過。
然而文學的表達終歸還是極其個人的事情，文學愛好者與娛樂追星族的區別在此刻也表露無遺，不知是頒獎地點太遠還是正當上班時分，這個下午只有一個在現場擔任工作人員的女孩遞上了事先準備好的《我與地壇》，然後四處找筆請史鐵生簽名。
《花城》：喧譁中純文學的最後堅守
襯衣領帶，手上拿著一根菸，4月18日的下午，田瑛也出席了華語文學傳媒大獎。已經主持了12年《花城》雜誌工作的他出生於湘西土家族家庭，1985年由廣州軍區轉業，而後在花城出版社小說編輯室擔任文學編輯，1991年起擔任《花城》負責人至今，他是此次文學獎的28名推薦評委之一。
就文學區位而言，廣州先天性缺少像北京、以上海南京為中心的長三角、湖南以及陝西等省市的作家群落，在中國的文學版圖上並不起眼。然而處身其中的《花城》雜誌，自1979年創刊以來，就以一個先鋒者的形象在中國文學界裡贏得了尊重，《花城》早年刊發了許多紀實性的報告文學，其中不乏針砭時弊的內容，並因此贏得了非常巨大的市場空間，最高期髮量甚至達60萬本之巨。在20世紀80年代，它與《十月》、《當代》以及《收穫》一道，被人們譽為中國文學期刊的「四大名旦」。
然而早年的《花城》也經歷了不少風雨，作為一本每年只有6期的文學雙月刊，卻幾乎沒有一年是平靜的。據說，當年的一篇報告文學甚至影響到了一個供煤大省對廣東的煤炭輸出。
刊物的面孔就是主編的面孔。田瑛認為，一家有影響力的文學刊物，最重要的還是推出文學作品。1991年接手後，他對雜誌的辦刊方針做了根本性的調整，《花城》開始強調作品對藝術以及文本的探索，著力於發現以及扶植新起的先鋒作家。
許多人以為《花城》先鋒地位的形成，與其先天的區位劣勢有關，因為資源的缺乏自然需要靠出位去彌補。然而《天涯》主編蔣子丹卻看到了不一樣的東西：許多刊物靠蒙，惟有《花城》清醒。這些年來，《花城》一直秉著不迷信名家，只看作品不看人的原則上路。這樣的原則說起來容易，做起來卻太難了。然而成功地把握了文學發展脈絡的《花城》還是跟進了新文學發展的整個程式，而刊物的成功還是讓田瑛的堅守得到了各方的認可。
一直以來，《花城》都在不遺餘力地發掘新人，只要認準了，有時候甚至以頭條來推出。幾年前，畢飛宇還是一名默默無聞的普通寫作者，自從《青衣》在《花城》發表以後，從此聲名鵲起，並且一發不可收。
田瑛認為，中國的小說最缺乏的就是形式，而先鋒小說的最大貢獻就是破除中國文學傳統中固有的形式。同時中國作家的文本意識太弱，直到今天，仍然沒有出現任何被人廣泛認同的新文本。這種局面的出現也與媒體、刊物的引導以及提供的園地有關，然而刊物是無法創造文本的，文學的真正突破還要靠作家本身。中國當代文學的真正繁榮，需要有大量不同文本的作品出現，然而很遺憾的是，許多作家都沒有走得太遠，當初不少的先鋒作家都紛紛向傳統妥協。
不管怎樣，20世紀90年代以來，一批先鋒作家，像潘軍、林白、陳染、呂新、北村等早期的重要作品都是發在《花城》上。而此前更崇尚紀實的報告文學也被用藝術的標準進行衡量，在形式與文本創新上有獨到之處的，開始標榜先鋒、推崇文本探索的《花城》也不拒絕。這時的《花城》與《收穫》、《鐘山》以及後來崛起的《大家》，形成了新的「四分天下」的局面，並且延續至今。2000年，一篇發表在《當代》的綜述將今天的中國文學期刊分為傳統與新潮兩類，其中，《花城》被排在了新潮類的第一。
簡單的空間分隔，一臺沒有上網的電腦，5名編輯和一名編務人員都是清一色的娘子軍，回到現實中，隸屬於花城出版社的《花城》就龜縮在水蔭路口的省新聞出版局大樓的1101室裡。窗外觸目可見都是林立的高階寫字樓群，而《花城》雜誌社的辦公室裡卻幾乎沒有什麼裝修。就是這樣一個簡陋的所在，中國文學期刊主編裡惟一一個沒有職稱的田瑛與他的娘子軍們做著純文學的最後堅守。
郭小東：知青部落的都市突圍
4月18日的下午，廣東技術師範學院（原廣東民族學院）的中文系教授郭小東本來也要到華語文學傳媒大獎頒獎現場，後來卻因為省作協有事臨時缺席。他和田瑛是很好的朋友，後者一直是他的長篇小說的責任編輯，他和《花城》雜誌的關係也自20世紀80年代就開始了，那時候以文學評論出名的他偶爾為《花城》撰寫統覽全年的年度文學評論。
對一個生於20世紀50年代的作家來說，郭小東在2002年的再次橫空出世讓文學界大吃一驚。這位曾經以《中國知青部落》三部曲而聞名於世的作家，這次卻以一部反映都市生活的《非常迷離》開始了自己的新的文學征程。這部發表在2002年第4期《花城》雜誌上的長篇小說旋即付梓，而正在熱播的《金粉世家》的投資公司也已經購買了這部小說的版權，正著手改編成電視劇，《羊城晚報》、《金陵晚報》也迅即連載。
事實上在成為作家、教授以及評論家之前，郭小東曾經在15歲就去了海南島的黎母山，整整砍了6年半的木頭。而後是工農兵學員，1976年大學畢業後，他留在了高校裡教授中文，並且一做就是二十幾個年頭。這段經歷並不是郭小東成為一個作家的最初動因，郭小東說促成自己開始寫作的原因只有一個，那就是覺得作為一箇中文系的老師，他自己首先應該學會寫作。郭小東認為，作家不是培養出來的，而是自發的。寫作需要天賦，那是上帝對一個人的眷顧，當靈感來臨，文學之神就會自然推動人們去表達和傾訴。
郭小東最先做的是文學評論。他提到在20世紀30年代，舉凡文學大師，無一不是身兼評論、作家還有學者的身份。「文革」過後的文學開始重新萌動，從傷痕到反思再到先鋒，文藝思潮一浪接著一浪，局面生動然而又雜亂異常，對於一個研究者來說，無疑是個絕佳的契機。郭小東早年的評論幾乎都是在北京的文學期刊或者報刊上發表的，這些東西奠定了他作為文學評論家的地位。牆外開花的他終於得到了牆裡的認可，1988年他甚至被評為廣州市首屆十大傑出青年之一。
直到今天，郭小東對那個年代還依然印象深刻。已經再版多次的《中國知青部落》三部曲第一部《一九七九·知青大逃亡》曾經多次獲獎，創作於20世紀80年代，而後兩部《青年流放者》以及《暗夜舞蹈》則在90年代，並且之間相隔了好幾年。這個三部曲也促成了他由激情澎湃的青年向理性的思考者的過渡。此後，郭小東彷彿就此從文壇消失。對此，郭小東認為是自己一度對文學失去了信任，因為20世紀90年代的文學貌似熱鬧實則失血。他開始隱遁，他以為生活比文學更真實、更重要，他認為真正的文學應該像《日瓦戈醫生》那樣，是對一個時代的人性缺失與民族歷史程式的指認，是對殘酷的浪漫，對憂傷的唯美，對靈魂的震撼，對痛苦的撫傷。
郭小東真正的重出江湖還是在2001年。當時他最為人知的還是在2002年發起了對電影《尋槍》是摹仿還是抄襲的大討論。然而事情草草收場卻讓他大失所望，郭小東認為今天的學術與文學批評已經開始向某種勢力低頭。而後他又開始著手將梁信的《紅色娘子軍》改寫電視劇以及長篇小說。他重新出來了。多年的生活體驗終於讓他摒棄了一些悲劇情結，他開始重新審視已經發生了很大變化的社會生活。郭小東的出手非常快，田瑛曾經在《非常迷離》的序中驚歎：拿著20萬字的書稿約郭小東寫序，只用一個晚上，連看帶寫，第二天就能交出1萬多字的手寫稿來。比如這一部40萬字的《非常迷離》，已經養成了手寫習慣的郭小東就只用了一個多月的時間。在《非常迷離》中，郭小東採用了視像化的寫作，他不否認是為了方便後期與影視結合的設想。他認為作家與物質不應該是完全割裂的，好的作家就應該享有好的物質條件，然而反過來就不一定成立，即有好的物質條件未必就一定能夠出現好的作家。因為文學經由心靈而來，而相對優越的物質條件多少會削減作家內心的苦難感，而這種苦難感往往是震撼心靈的開始。
郭小東重新上路，以一種全新然而平和的姿態，他的「合唱團」長篇系列之二《非常迷惑》也即將出版，啟動他的是這個時代的變遷。他認為，時代的進步可以催生政治進步，只要是歷史上發生過的事情，在文學上就應該有所反映，關鍵是分清度與邊界。