李海鵬沈穎黃端
社會的進步帶給人類無數的享受，也讓人們錯失了無數的思想棲息地。我們要有一種警醒，那就是，在紛繁浮華的當下社會生活之中，文學恐怕是上天對於慰藉心靈的最後一道賜予。
b——北京——/b
文學期刊的新時期
北京文學期刊對於全國的文學界一直有著巨大的輻射力。除《人民文學》之外，北京出版社主辦的《十月》，北京市文聯主辦的《北京文學》，中國作家協會主辦的《詩刊》，中國青年出版社主辦的《青年文學》都在文學史上享有較高的地位。
就對時代的影響來說，《詩刊》是這些文學期刊中最顯著的一個。曾在《詩刊》社工作過的詩人唐曉渡回憶說，在20世紀80年代，「《詩刊》在許多人心目中是所謂的‘皇家刊物’，近乎於詩歌藝術的最高裁判所。」當年詩歌熱潮的盛況，在很多人的人生經歷中留下了難以磨滅的記憶。那次熱潮來自於一批年輕人的激情，又經過以《詩刊》為首的文學期刊的推動，蔓延成一個浩大的文化現象。
在1978年12月由北島、芒克主持的民間文學刊物《今天》在北京創刊、「新詩潮」運動肇始的時候，北京大多數的文學期刊還在發表復出的老詩人的作品，形成所謂「歸來者詩歌」現象。人們很快就發現，被禁錮多年的老詩人們剛剛恢復的話語權再次面臨危機。1979年3月號的《詩刊》轉載了《今天》上北島的詩《回答》等，4月號轉載了舒婷的《致橡樹》，從此，「朦朧詩」改變了一個時代，並拉開了嚴肅文學和一般文藝之間的鴻溝。
這個被稱為「新時期」的時期是北京文學期刊的黃金時代，每份刊物都有著巨大的發行量，如今備受冷落的詩歌，在當年，由《詩刊》60多萬的發行量推動，廣泛地影響著年輕人的內心世界。《十月》雜誌組織的「十月文學獎」，儘管帶有時代特徵地以某冰箱品牌冠名，依然被視為最權威的文學獎項之一。
當年的盛景並沒有今天看過去那麼輕鬆愜意，新時期文藝在期刊上的每一步都面臨著阻力。唐曉渡回憶說，在《詩刊》準備發表舒婷的《往事二三》時，主編鄒荻帆曾接到投訴，指責這是一首「描寫野合」的詩。在當時，新銳詩人們更多地在同仁刊物上發表作品，《非非》等雜誌在藝術性的拓展方面給以後的文學帶去了更多的影響，而北京的文學期刊則在更廣泛的層面上影響了大量普通讀者。
在90年代之後，這一對應發生了轉變。網路文學開始影響大眾，而文學期刊則回到作家們中間。當「新時期」過去，《北京文學》等刊物期望以「好看小說」的招牌吸引更多的讀者，但文學最輝煌的時代已經悄然消逝。《中華文學選刊》的主編王幹說，「文學回到了本位。」
徐星：期刊是作家在紙上的聚會
徐星，1956年生於北京，1985年以和平門烤鴨店清潔工的身份在《人民文學》發表中篇小說《無主題變奏》，被視為中國當代文學由傳統轉入現代的標誌性作品之一。1990年獲得國際筆會瑞典分會外國文學獎，1995年被法國《觀察家》評選為全世界240位傑出小說家之一。
《南方週末》：在你的記憶裡，與文學期刊打交道最深刻的印象是什麼？
徐星：就是我平生第一次騎著車去投《無主題變奏》，還喝多了。聽說虎坊橋那兒有個編輯部，也不知是什麼刊物的，騎車就奔那兒去了，結果錯了，那是當年的《詩刊》編輯部。到了東四十條的《人民文學》都快中午了，編輯部裡只剩一個人正收拾飯盒要走呢。我說我寫了個小說，來投稿。人家持著一個編輯該有的態度，說放那兒吧，我們有空會看的。我掃了一眼，各編輯桌上全是滿滿的來稿啊。人走到樓下了，我就有點後悔了。這麼多稿，人家看嗎？我這是幹嗎來了？
《南方週末》：當時你不知道自己會不會被主流文學期刊接受。
徐星：不是不知道，是完全沒信心。那時我寫的一些東西，也在朋友間傳看，還曾傳到中央音樂學院、戲劇學院的學生們那兒。我只是為了好玩，和整個文學界一點兒關係沒有。《無主題變奏》是我1981年就寫的，寫完了也是在朋友間傳看，後來放在一個寫作的朋友那兒。那時我從沒發表過東西，自己也從來不讀文學雜誌。從內心講，我看不起那些刊物上的作品，也不相信那上邊有好東西。那些東西政治味很重，很概念化，文學性不強。
《南方週末》：但你還是成為了一個被文學期刊推出的作家。
徐星：當時劉索拉的《你別無選擇》剛剛發表，我們都趕在了一個時代發生變化的臨界點上，那也是中國文學期刊的臨界點，從那以後事情就正常了。
《南方週末》：你是說文學回到文學自己的位置上來。
徐星：沒錯。以前不是，那以前的文學真是太差勁，我不是隻指那些「文革」作品，就是「文革」之後的一些作品，也是套路，沒意思。當時文學期刊一統天下，這個陣地要麼是文學的，要麼是非文學的，存在著一個衝突，現在看來那是所謂傳統文學與現代文學的更迭，實際上是一場革命。
《南方週末》：後來你與文學期刊打交道多嗎？
徐星：後來我的小說多數也都是發表在雜誌上，比如《收穫》、《中外文學》等等，再後來是《今天》，它也是文學期刊啊。但是現在不多了，一是我1989年之後就沒在國內發表過作品，二是渠道多了，文學期刊對於文學的掌控能力在下降。
《南方週末》：你的新作「流浪漢小說」《剩下的都屬於你》，就是直接出版單行本，而且是先在法國出版。
徐星：這也是一種發表方式，不代表文學期刊在我心目中的地位下降，實際上我們這一代作家都是文學期刊上出來的，雖然現在沒有什麼聯絡，但在心裡還是有那麼一種精神上的聯絡。《剩下的都屬於你》選擇在國外出版社出版，更多地是考慮它內涵的國際性。另外相對來說，出版社對於作家來說更專業化一點兒，也更符合作家發表作品的商業規律；而期刊，無論國內國外，都更應該被當作是一種作家在紙上的聚會。
《人民文學》：預示時代程式
在北京農展館南里10號樓的《人民文學》編輯部，處處可以看到往日時光的痕跡。房間中央是一張紅木長桌，十多把蒙著卡其布的椅子排列整齊，老式影印機旁邊茂盛地開著菊花。魯迅先生在牆上投下著嚴峻的目光。毛澤東的題詞「希望更好更多作品問世」格外醒目。辦公桌上擺著電腦，但是編輯部的電子信箱剛剛開通，編輯們更習慣於處理列印稿。這本曾被稱為「穿著中山裝」的雜誌，似乎已經落在時代後面。
但是《人民文學》以預見時代著稱，並不準備落伍。總編室主任王青風說，「過去我們不提倡小布林喬亞趣味，現在受眾群體變化，我們就必須有所關注。文學雜誌首先要進入都市生活，然後才能起到導向作用。」
這種認識是在經歷了發行量從150萬到「6萬左右」的變化之後產生的，不久之前，《人民文學》開始發表更多的屬於「讀者愛看」型別的作品，發行量「回升了幾千冊」。
詩人韓作榮作為常務副主編主持日常工作，他要求編輯們既堅持作品的權威性，又注重市場反饋。在自己化名編輯的欄目中，韓作榮更多地發表一些新人作品，「事實證明，只要作品好，即使作者名氣小一點兒，也會受到讀者的歡迎。」在韓作榮看來，「作品好」意味著「有基本的文學素質，有鮮活的人物、動人的故事、優秀的表達方式，具備典型性，能代表一個時期文學的最高水準」。
現在，《人民文學》每期發表兩或三個中篇小說，編輯們把這一部分當作雜誌最重頭的部分，投入最多的精力。在他們看來，《人民文學》既沒有文學雙月刊足以發表長篇小說的厚度，又沒有選刊類雜誌的靈活，中篇小說要作為最重要的突破口，負擔起復興這本老牌雜誌的重任。
從1945年10月25日創刊以來，這是《人民文學》最受冷落的時期。在發行量高達150萬的20世紀80年代，一個著名的文學現象是，投稿每天都要用麻袋來裝，即使只對有名氣的作家予以答覆，編輯們也要處於「拼命」狀態，整天忙於回信退稿。現在的來稿量大約是每天100篇，在編輯們看來，這是受讀者歡迎程度的晴雨表，他們的目標是把數字提上去。「對《人民文學》來說，10萬的發行量才是正常的。」
在《人民文學》的歷史中，1966年的停刊和1975年的復刊是最重大的事件，分別象徵著文學自由的消滅和復甦。韓作榮說，目前是「文學發展最好的時期」，因為「文學創作自由得到了保障」。
每當時代程式將要變化，這本中國規格最高的文學期刊都曾準確地做出了預示，另一方面，從茅盾、艾青、丁玲到王蒙，它的歷任主編的個人命運也與中國文學的命運緊密相連。韓作榮說，從《人民文學》本身的角度看，這是文學期刊在「前媒體」時期替代媒體功能的體現，也暗示著這本雜誌的特殊地位，它隨時可能做出更新的預見。
b——上海——/b
在文學和俗話的浪尖上起舞
20世紀的第一個十年，上海這座開埠半個世紀的商業城市，突然間成了一個文化巨人。當時我國文學的主流媒體，《新小說》、《繡像小說》、《月月小說》、《新新小說》、《小說林》等落戶上海。上海出版的文學期刊，佔全國文學期刊總數的83.3％；發表的小說作品佔全國的61.1％；發表的翻譯作品佔全國的84.7％。更為讓人驚奇的是，坐落於閘北的商務印書館，它一年的圖書營業額，佔全國書業的1/3。
其中，《新小說》的主張以梁啟超的小說界革命為口號，強調文學的社會政治作用。與此明顯對立的是《小說林》，強調的是文學的「審美之情操」和豐富的個性，《繡像小說》和《月月小說》等，則圍繞著小說改良和社會改良的宗旨，與時代潮流保持著一致。
中國文化史上難得的黃金時代在此後的39年間。上海期刊繼承了20世紀初的社會改良職責，「一個在亭子間裡奮筆疾書的左聯青年」是很多人都會在腦中浮現的一幅畫面。左聯的《萌芽》等雜誌是當時最典型的代表，並且以此為陣地與《新月》等政治對立刊物面對面地進行了多次較量。
與此同時，經過了開埠後近百年的積澱，上海的城市屬性逐漸出現了她的特質，上海的文學期刊也開始逐漸出現城市和生活特性。那時海派期刊中的《文藝茶話》介紹西洋文學不遺餘力，以都市男女及描寫人性為主；新舊合流刊物為《永珍》，張愛玲、蘇青在此成為流行作家。海派期刊受商業運營牽制，以新潮為首要條件，還有大部分以《小說》為代表，企圖把新潮推廣到普及的層面，製造出一種大眾色彩。而施蟄存主編的《現代》，是一個以不介入政治旋渦為宗旨的純文學刊物，撰稿的兼有左翼作家和自由主義作家。
這些期刊和作家確立的所謂「海派風格」一直到現在還是上海文化的主流，雖然在某種程度上一直被看作中國的異類，卻也綿延流長到了王安憶和《上海文學》。「文革」之後上海又成為全國文學期刊的中心之一，《收穫》的發行量曾經超過80萬份，這個數字在今天是大多數報紙都難以企及的高峰，而這份純文學雜誌是從來沒有廣告收入的。文學的肩膀擔當「解疑」，擔當「釋惑」，擔當「告知」，文學雜誌和文學一起超負荷地反串著諸如政治、經濟、文化、新聞、歷史、過去、將來等諸多角色，激越甚而激進。
80年代《收穫》「收穫」的是整個中國積鬱已久的文學和文學意外的激情，「收穫」了馬原、餘華、蘇童、莫言、格非等一批作家。
在此之後，文學雜誌及一大批准文學雜誌進入到一個迅速的「企業化」過程。發表小說的那本文學雜誌可以是一位少女加入某協會的票據。「企業化」而外，是越來越「圈子化」。
90年代之後，面對市場和網路文學雙重狙擊的上海文學期刊無可奈何地從高峰墜落。在堅持純文學的推介之外，文學日益切近中國「城市」化程式的脈搏，而《萌芽》則增加了一個立足於學生的「刊中刊」，發掘了一個韓寒，成為90年代末以來的熱門話題。
儘管辦刊物是給讀者看的，是一條最基本的道理，但真正成為中國文學期刊恪守的原則似乎還剛剛萌芽。
《上海文學》：開啟城市的「秘密之門」
研究中國當代文學，很難繞開《上海文學》。《上海文學》1953年創刊，當時叫《文藝月報》，1977年復刊，地域特色並不是非常濃烈，是一份面向全國的文學雜誌。
1978年，《上海文學》的評論員文章《為文藝正名》，旗幟鮮明地反對「文藝是階級鬥爭的工具論」，從而揭開了文學界「思想解放運動」的序幕。不過，「城市」這個概念還沒有清晰地進入當時中國文學的書寫範疇。
《上海文學》有意識地關注「城市」，可能還得從「尋根文學」說開去。
1984年12月，《上海文學》聯合浙江文藝出版社和《西湖》雜誌召開了「杭州會議」。會上，李陀、韓少功、陳建功、黃子平、李慶西、李杭育等作家和文學批評家集中討論了兩個問題：一個是「文化」這個概念對文學創作的重要性，提到了中國的楚文化、吳越文化、北京的衚衕文化等，同時反對西方現代文學的主題橫移到國內文學創作中來的現象。會上，《上海文學》當時剛發表的阿城的《棋王》被反覆討論。此後幾年，《上海文學》成為尋根文學的一個重要的基地。時任主編的李子云女士帶領雜誌樹立了一種前瞻性的姿態。
當時「尋根文學」的創作背景大多集中在「鄉村」，在某種程度上有意無意地遮蔽了文學的「城市書寫」。而就在這個時候，中國的城市開始迅猛地向前發展，一些尖銳的問題漸次出現。
上海的評論家是很敏感的，每當一種思潮成為主流時，他們就善於換一個角度思考。1986年，吳亮在《上海文學》發表《城市與人》，這可能是文學界討論城市文學觀念的最早的一篇文章。
而最早做了文學介入城市日常生活嘗試的，要屬1987年池莉發表在《上海文學》上的《煩惱人生》。
90年代初期，中國的改革開放程式加快，「城市」日漸成為中國社會各種關係、各種矛盾錯綜複雜的糾纏的「場所」。這時候，《上海文學》的主編周介人先生，開始提倡雜誌進一步介入人的日常生活和對中國城市問題的關注中。
《上海文學》編輯部開始意識到，以池莉為代表的新寫實主義小說，更多的還是「體制內的沉思」，以及人在計劃經濟體制內的壓抑、繼而煩惱，但90年代的城市體制開始發生劇烈的變化，「體制外」和「體制內」更為複雜地糾纏在一起，文學如何書寫變革中的城市？
當時，周介人先生有一個設想，鼓勵作家用他們的感覺寫出這個日趨複雜的中國城市的現狀，從而為理論提供某種感性的參考，因為當時的城市理論多半還停留在用西方模式來解釋中國城市。1994、1995年《上海文學》推出了「新市民小說」欄目，城市開始大量的進入文學書寫的視野，像王安憶的《香港的情與愛》等作品，同時還開展了有關「市民社會」的討論。