文/關鵬飛
性靈說取意自「獨抒性靈，不拘格套」（《敘小修詩》），這裡作為晚明公安派詩文創作的思想口號，有別於清時袁枚的詩論。著眼點既然放在當時成就和影響最大的袁中郎身上，不妨更縮小範圍，稱這個性靈說為袁中郎所提倡的性靈說，以便於更準確地與他的創作進行比較。清錢謙益在《袁稽勳宏道》文中雲：「中郎之論出，王、李之雲霧一掃，天下之文人才士始知疏瀹心靈，搜剔慧性，以盪滌模擬塗澤之病，其功偉矣。」「中郎之論」就是本文性靈說的內容。
一
「中郎之論」集中體現在袁中郎為別人詩文集所做的序文中。主要內容包括五個方面：
（一）反對復古。「顧奚必古文詞而後不朽哉？」「大約愈古愈近，愈似愈贗，天地間真文澌滅殆盡。」（《諸大家時文序》）「文之不能不古而今也，時使之也……夫古有古之時，今有今之時，襲古人語言之跡而冒以為古，是處嚴冬而襲夏之葛者也。」——這是從時代變遷上來講。又從復古危害上講道：「近代文人，始為復古之說以勝之。夫復古是已，然至以剿襲為復古，句比字擬，勿為牽合，棄目前之景，摭腐濫之辭，有才者詘於法，而不敢自伸其才……籲，詩至此，抑可羞矣。」（《雪濤閣集序》）
（二）提倡性靈。「大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。」「故多真聲，不效顰於漢魏，不學步於盛唐，任性而發，尚能通於人之喜怒哀樂、嗜好情慾，是可喜也。」（《敘小修詩》）又江盈科在《敝篋集序》中引述袁中郎的話說：「詩何必唐，又何必初與盛？要以出自性靈者為真詩耳。夫性靈竅於心，寓於境。境所偶觸，心能攝之；心所欲吐，腕能運之。……以心攝境，以腕運心，則性靈無不畢達，是之謂真詩。」
（三）提倡自然。「夫趣得之自然者深，得之學問者淺……具為聞見知識所縛，入理愈深，然其去趣愈遠矣。」（《敘陳正甫〈會心集〉》）
（四）提倡真。「貴其真也。」（《諸大家時文序》）「大概情至之語，自能感人，是為真詩，可傳也。」（《敘小修詩》）「性之所安，殆不可強，率性而行，是謂真人。」（《識張幼於箴銘後》）
（五）提倡獨創。「彼聖人、賢者，理雖近腐，而意則常新；詞雖近卑，而調則無前。」（《諸大家時文序》）「且夫天下之物，孤行則必不可無，必不可無，雖欲廢焉而不能；雷同則可以不有，可以不有，則雖欲存焉而不能。」「其間有佳處，亦有疵處，佳處自不必言，即疵處亦多本色獨造語。然予則極喜其疵處。而所謂佳者，尚不能不以粉飾蹈襲為恨，以為未能盡脫近代文人氣習故也。」（《敘小修詩》）「見從己出，不曾依傍半個古人，所以他頂天立地。」citesup[1]/sup/cite「文章新奇，無定格式，只要發人所不能發，句法、字法、調法，一一從自己胸中流出，此真新奇也。」（《答李元善》尺牘）
二
中郎之論並非憑空而出，有深刻的社會、思想、文化背景。主要有以下六點。
（一）從創作實踐上來講，超越古人是非常困難的，不另闢蹊徑就會死於古人之下。對此袁中郎有深刻體會：「餘始入靈隱，疑宋之問詩不似。意古人取景，或亦如近代詞客，捃拾幫湊。及登韜光，始知‘滄海’、‘浙江’、‘捫蘿’、‘刳木’數語，字字入畫，古人真不可及矣。」（《靈隱》）
（二）同時代人對袁中郎的影響，尤以袁宗道和李贄為最深刻，其中袁宗道更多是扮演了溝通袁中郎和李贄的橋樑角色。袁宗道的文學主張，見於《北遊稿小序》：「其詩非漢魏人詩，非六朝人詩，亦非唐初盛中晚人詩，而丘長孺氏之詩也。」他提倡寫自我，對弟弟袁中郎自然形成潛移默化的影響。李贄對袁中郎的影響更為深遠。「先生citesup[2]/sup/cite既見龍湖citesup[3]/sup/cite，始知一向掇拾陳言，株守俗見，死於古人語下，一段精光不得披露。至是浩浩焉如鴻毛之遇順風，巨魚之縱大壑，能為心師，不師於心；能轉古人，不力古轉。發為語言，一一從胸襟流出……」（袁中道：《吏部驗封司郎中中郎先生行狀》）這一段非常形象地描繪出袁中郎從李贄處受益的情形。明代中葉以後，隨著封建專制制度走向崩潰，資本主義萌芽出現，學術思想界展開了對程朱理學的批判和鬥爭。李贄在著名的《童心說》一文中指出，儒家理學的最大特點是「假」，而他提倡的是「真」，以真人真言真事真文反對假人假言假事假文，他主張文學要寫「童心」，即「真心」，是未受過虛偽理學浸染的「赤子之心」，認為凡天下之至文，莫不是「童心」的體現。citesup[4]/sup/cite這直接成為中郎之論的核心思想。
（三）佛家思想也成為中郎之論的一個思想來源。袁宏道的佛學思想主要是禪學思想，他的禪學思想也有一個發展的過程，從鼓吹人生縱情適欲的華嚴禪，到提倡念佛往生的禪淨合一的淨土禪，再演化為安心任運的隨緣禪。citesup[5]/sup/cite可以發現，不變的是在禪中追求真性情的態度，這直接進入他的文學主張中。
（四）當時的社會風氣也成為中郎之論發軔併成熟的一個反向催生劑。晚明之際，復古之風過甚，弊害甚大。「蓋詩文至近代而卑極矣，文則必欲準於秦、漢，詩則必欲準於盛唐，剿襲模擬，影響步趨，見人有一語不相肖者，則共指以為野狐外道……故吾謂今之詩文不傳矣。」（《敘小修詩》）袁中郎想扭轉這個不良風氣，提出中郎之論，不惜矯枉過正：「餘與進之遊吳以來，每會必以詩文相勵，務矯今代蹈襲之風。或曰：‘……詩窮新極變，物無遁情，然中或有一二語近平近俚近俳，何也？’餘曰：‘此進之矯枉之作，以為不如是，不足矯浮泛之弊，而闊時人之目也。’」（《雪濤閣集序》）此又何嘗不是中郎夫子自道？
（五）晚明的民間文化對中郎之論也有貢獻。萬曆二十五年，中郎解任後至杭州，曾致函其兄袁宗道雲：「近來詩學大進，詩集大饒，詩腸大寬，詩眼大闊。世人以詩為詩，未免為詩苦，弟以《打草竿》、《劈破玉》為詩，故足樂也。」民歌有自由情真的傳統，對中郎形成性靈之說提供了一個可以模仿的樣式。
（六）中郎之論也是袁中郎考察文學史後得出的看法。「古之為詩者，有泛寄之情，無直書之事；而其為文也，有直書之事，無泛寄之情，故詩虛而文實。晉、唐以後，為詩者有贈別，有敘事；為文者有辨說，有論敘。架空而言，不必有其事與其人，是詩之體已不虛，而文之體已不能實矣。古人之法，顧安可概哉！夫法因於敝而成於過者也。矯六朝駢麗飣餖之習者，以流麗勝，飣餖者固流麗之因也，然其過在輕纖。盛唐諸人，以闊大矯之。已闊矣，又因闊而生莽。是故續盛唐者，以情實矯之。已實矣，又因實而生俚。是故續中唐者，以奇僻矯之。然奇則其境必狹，而僻則務為不根以相勝，故詩之道，至晚唐而益小。有宋歐、蘇輩出，大變晚習，於物無所不收，於法無所不有，於情無所不暢，於境無所不取，滔滔莽莽，有若江河。今之人徒見宋之不唐法，而不知宋因唐而有法者也。如淡非濃，而濃實因於淡。然其敝至以文為詩，流而為理學，流而為歌訣，流而為偈誦，詩之弊又有不可勝言者矣。」明於此，可知中郎之論不僅是時代產物，也是文學流變的必然趨勢。
三
以上總結中郎之論的主要內容和原因，現在從中郎詩文兩個方面的創作來看中郎的實踐。關注點主要放在他的作品與他的主張有出入的地方，從中可以看出中郎之論的侷限性所在，進而更好地理解中郎之論。
中郎之論與他的作品之間的不同，主要在兩個方面。
第一，主觀上中郎反對復古，但並不反對學古。這在他的詩歌中有明顯的痕跡。他學古人，如《古荊篇》，刻意模仿唐人盧照鄰《長安古意》一詩，其中「榮枯翻覆竟何言，昨宵弱水今崑崙」與《長安古意》中「昔時金階白玉堂，即今唯見青松在」，「君看白雪陽春調，千載還推作賦才」與「獨有南山桂花發，飛來飛去襲人裾」，皆異曲同工。他也學古樂府，《紫騮馬》屬於樂府《橫吹曲》，宋郭茂倩《樂府詩集》卷二四引《古今樂錄》雲：「《紫騮馬》古辭雲：‘十五從軍徵，八十始得歸。道逢鄉里人，家中有阿誰？’又梁曲曰：‘獨柯不成樹，獨樹不成林。念郎錦裲襠，恆長不忘心。’蓋從軍久戍，懷歸而作也。」中郎《紫騮馬》如下：
紫騮馬，行且嘶。
願為分背交頸之逸足，不願為追風絕景之霜蹄。