而我寫作時的模範讀者是什麼樣的呢？一個同謀，當然，一個進入我遊戲的同謀。我想完全成為中世紀的人並且就好像生活在我的時代一樣生活在中世紀（反之亦然）。然而，同時我也想竭盡全力讓我的讀者的形象凸顯出來，使他在克服了入門的難題後，成為我的或者是我的文本的獵物，讓他不想別的，只想到文本提供給他的東西，而這個文本正願意成為改造讀者的一次經驗。你以為要性描寫，要最後發現兇手的犯罪情節，要許多行動，而同時你又羞於接受類似於《十三號出租馬車》和《庫兒迪厄的鐵匠》那樣的可敬的低劣製作。而我，我將給你拉丁語、很少的女人、大量的神學以及就像身臨「大木偶劇場」那樣成桶的血，一直到你禁不住要叫：「錯了！我不和你玩了！」然後，然後你就會成為我的了，你會為讓世界的秩序化為烏有的神聖無限的全能之存在而感到戰慄。然後，如果你有天賦，你會意識到我是以何種方式把你誘入陷阱的：無論如何，走每一步時我都和你說過，我提醒過你我要引領你進入萬劫不復之地，但與魔鬼簽約之美正在於簽字之時我們知道是在與誰打交道。否則，為什麼要得到地獄的回報？
既然我想讓唯一使我們戰慄的東西即形而上被看作是令人愉悅的，我要做的便只是（在情節模式上）選擇最形而上、最哲學的東西，即偵探小說。
偵探形而上
如果說我的小說開篇像偵探小說（並且，直到結尾，它愚弄著幼稚的讀者，以致他無法意識到這是一部幾乎什麼都沒有被發現而偵探也遭遇了失敗的偵探小說），這並非出於偶然。我相信人們喜歡偵探小說不是因為裡面有謀殺，也不是因為裡面歌頌（智力的、社會的、法律的和道德的）終極秩序戰勝了錯亂無序。偵探小說之所以讓人喜歡，是因為它是純粹狀態的推理故事。但是，醫療診斷、科學研究、形而上的探求也屬於推理。其實，哲學（精神分析也一樣）的基礎問題和偵探小說是同一個：誰之錯？要想知道（以為知道）這一點，應該假設所有的事實都有一個邏輯，那是罪犯賦予它們的邏輯。每一個調查和推理故事講給我們的都是我們長久以來棲居其間的東西（似乎海德格爾這麼說過）。這樣，人們就清楚無誤地明白為什麼我的基本故事（誰是兇手）要分出那麼多其他故事，而所有其他的故事又都圍繞著推理進行。
推理的抽象世界，就是迷宮。有三種型別的迷宮。第一種是希臘式的，忒修斯的迷宮。它不會讓任何人迷路：一個人進來，來到中央，然後從中央走向出口。正是為此，在迷宮中央才有怪物彌諾陶洛斯，否則這故事將失去它的意趣，而只是一次健康的漫步。是的，但是你不知道你要到達什麼地方，也不知道彌諾陶洛斯會做什麼。恐懼也許就誕生了。然而，如果你像退卷線一樣把古典的迷宮攤開，你會發現自己手裡就拿著一根線，「阿里阿德涅之線」。古典的迷宮，正是阿里阿德涅之線本身。
第二種是矯飾主義的迷宮：如果你把它平攤開來，在你手裡的是某種樹，某種樹根形狀的結構，有眾多的死衚衕。只有一個出口，但你會走錯路。為了不迷失方向，你需要一根「阿里阿德涅之線」。這種迷宮是典型的不斷摸索反覆試驗程式（trial-and-errorprocess）。
最後，還有網路式迷宮，或德勒茲和瓜塔利稱作「根狀莖」式的迷宮。在「根狀莖」結構中，每一條路都可與任何其他一條相聯結，它沒有中央，沒有四周，沒有出口，因為從可能性上講它是無限的。推理的空間就是「根狀莖」形式的空間。我小說中那錯綜複雜的圖書館還是一個矯飾主義的迷宮，但威廉意識到的自己所生活的世界已經是「根狀莖」結構的了：它是可以結構化的，但它還從來未被徹底結構出來。
一個十七歲的男孩子對我說，他一點兒也沒弄懂那些神學論辯，但這論辯的作用就好像是迷宮空間的延伸（類似希區柯克影片中毛骨悚然的音樂）。我認為（小說中）確實發生了某些類似的事情：即便是幼稚的讀者也嗅到了自己正面對一個有關迷宮的故事，但那些迷宮並非是空間意義上的。很奇怪的是，這樣一來，最幼稚的閱讀成了最「結構式」的閱讀。幼稚的讀者不需內容的中介，就進入了與如下事實的直接接觸：他會認為，不管怎樣，一部小說尤其是它的情節應該讓人消遣、娛樂。
如果一部小說讓人消遣，它就獲得了公眾的認同。不過，有一段時間，人們認為這一認同是一個負面的跡象，如果一部小說得到了公眾的喜愛，就是因為它沒有說出任何新意，並且只向讀者提供他已然期待的東西。
不過，我還是認為，下面兩句話涵義是不同的：「如果一部小說向讀者提供了他所期待的東西，它就會獲得他的贊同」和「如果一部小說獲得了讀者的贊同，那是因為它向讀者提供了他所期待的東西」。
第二個肯定句並非總是正確的。從笛福或巴爾扎克那樣的作家，到《鐵皮鼓》或《百年孤獨》那樣的作品，都說明了這一點。
人們會說，「贊同=負面價值」的方程式得到過曾採取某些論戰立場的我們這些「六三學派」人士的鼓勵，甚至早在一九六三年以前，我們就把有銷量的書等同為商業化的書，把商業化的書等同為情節小說，並且為那些遭到非議併為大眾所拒絕的實驗作品搖旗吶喊。我們的確這麼說過，而當時說這些是有所指的。正是這樣一些話最讓那些持正統思想的文人惱火，也正是這樣一些話令專欄編輯們念念不忘，因為之所以這樣表達，正是為了取得這一效果。當時我們想要攻擊的目標是傳統小說，它從根本上講是商業化的，並且——與十九世紀的論題相比——現代的傳統小說缺乏任何有意義的創新。
然後，不可避免地組成了某些聯盟，人們不擇手段，有時只是為了小集團之間的勾心鬥角。我還記得我們的敵人是蘭佩杜薩，巴薩尼和卡索拉。今天，我會在他們之間作出細緻的區別來。蘭佩杜薩寫了一部劃時代的好小說，有人讚揚不止，似乎這部小說開闢了義大利文學的一條新道路，我們就此展開論戰，批評他以輝煌的方式封閉了其他道路。對卡索拉，我的看法未變。相反，說到巴薩尼，我會非常非常謹慎。如果處在一九六三年，我會很樂意把他看作同路人。但這不是我要說的問題。
問題是，大家都忘了一九六五年發生的事情，當時，「六三學派」在巴勒莫重新聚到一起，討論實驗小說的問題（這次討論的發言稿以《實驗小說》之名收在費爾特里內利（feltrinelli）出版社的書目中，有兩個日期：封面是一九六五年，印刷出版是一九六六年）。
不過，這次討論倒是充滿了有趣的思想。首先，是雷納託·巴里利（renatobarilli）的開幕辭，他當時是新小說所有實驗的理論家，正在清算新的羅伯—格里耶，清算葛拉斯和品欽（不要忘記，品欽在今天被喻為後現代的鼻祖之一，不過後現代這個詞在當時至少在義大利是不存在的，約翰·巴思在美國還剛剛起步）。巴里利提到了被重新發現的喜讀凡爾納的羅素，他沒有提到博爾赫斯，因為那時還沒有開始為後者恢復名譽。那麼，巴里利，他當時是怎麼說的呢？他說，到那時為止，我們一直在歡天喜地地迎接敘事作品中情節的缺失和行動的淡化，但是敘事作品的一個新階段開始了，隨之而來的是對行動、哪怕是另一類行動的重估。
至於我，我當時在討論會上分析了我們前一天晚上觀看巴魯切羅和格里菲所拍攝的奇特的拼貼式電影《不確定的驗證》（iverificaincerta/i）的感受。這個故事是由一些故事片斷、標準情景和商業電影題材組成的。我注意到讓觀眾最為開心的地方是那幾年前會讓他們惱怒的地方，也就是說，是那些邏輯和時間的因果聯絡被逃避掉而他們的期望看起來被粗暴壓抑掉的地方。先鋒派成了傳統，從前的不協調音色現在讓人耳目愉悅。惟一的結論是：資訊的不可接收性不再是實驗性敘事（及所有藝術）作品的權威標準，因為不可接收性從此被編碼，變得令人愉悅。一些集不可接收性與令人愉悅為一體的新形式攜手並進的前景將要出現。我提到在馬裡內蒂那裡舉辦未來派晚會的時代，觀眾現場吹口哨喝倒彩是必不可少的，「今天，正相反，如果只是因為一種經驗被當作正常的經驗接受就意味著失敗，那麼這樣的論戰就是愚蠢的、非建設性的。這是以歷史上的先鋒派的價值觀為參照，而在此情況下可能出現的先鋒派批評家只能是一個過時的馬裡內蒂信徒。讓我們把話重複一次：資訊的不可接收性只是在一個非常確定的歷史時期才成為一種價值保障……或許我們應該放棄不停地左右我們的論辯的這一內在想法，即驚世駭俗應該是某項工作的有效性的證明。有序與無序、消費作品與挑釁作品之間的對立，應在保留其固有價值的同時，從另一個角度被重新考察：我認為在那些表面看來容易消費的作品中，也將有可能找到一些決裂和抗議的元素，並且我們反過來也能發現，有些作品看起來具有挑釁意義並能讓觀眾氣得跳起來，實際上絕對沒有在抗議什麼東西……最近，我就見到一個因某一產品太讓他喜歡而充滿懷疑和顧慮的人……」如此這般不一而足。
一九六五年。這是流行藝術的開端，也是非形象的實驗藝術與敘事的形象的大眾藝術之間的傳統區分變得毫無意義的年代。當時，普瑟爾談到披頭士時，對我說：「他們是在為我們工作，」而他並沒有意識到他也是在為他們工作（後來，凱茜·貝伯蓮向我們展示了，達到普賽爾水平的披頭士作品也可以與蒙特威爾第和薩提一起在音樂會上演唱）。
後現代，反諷，消遣
一九六五年以來，有兩種觀點被徹底澄清了。人們可以通過引述其他情節的方式重新找到情節，而引述本身可以認為比引述的情節更少約定性和商業性（在以「情節的迴歸」為專題的一九七二年度《邦皮亞尼文學年刊》中，我們看到有人以某種絕妙的反諷方式重新探討蓬鬆·杜泰拉伊及歐仁·蘇創作的得失，而略帶反諷色彩的對大仲馬某些精彩篇幅的評述也令人歎為觀止）。如此說來，我們是否可以考慮接受某種商業性小說，它頗具爭議卻令人愉悅？
這種焊接，這種與情節和消遣性的重逢，將由美國的後現代理論家來完成。
不幸的是，「後現代」一詞無所不包（我在這裡想到的是美國批評家提出的作為文學範疇的後現代，而不是利奧塔的更廣泛意義上的後現代）。我覺得今天人們似乎到處隨意套用這個名稱，並且似乎有人試圖賦予它任意追溯既往的功能：以前，它只適用於近二十年來的幾個作家和藝術家，然後它總是不斷往前追溯，漸漸就追溯到了二十世紀初，過不久，「後現代」這一範疇就可能落到荷馬身上了。
不過，我相信，後現代不是某種可以用編年的方式確定的傾向，而是某種精神範疇，某種藝術意志（kunstwollen），某種操作方式。我們可以說每一個時代都有它的後現代，就像每個時代都有它的矯飾主義（我甚至在想，後現代是否就是元歷史範疇的矯飾主義的現代名稱）。我相信在任何時代，人們都會經歷尼采在論述歷史研究之危險的《不合時宜的考察》中描繪過的危機時刻。過去制約著我們，騷擾著我們，勒索著我們。歷史上的先鋒派（這裡我也是把先鋒的範疇當做元歷史範疇看待的）企圖與過去算賬。「打倒月光」，這一未來派的口號，是所有先鋒派典型的行動綱領，只需用某些更適當的東西代替月光即可。先鋒派破壞過去，把過去毀容。《阿維尼翁的少女》是典型的先鋒派舉動。並且，在把過去毀容後，先鋒派走得更遠，它把過去登出，走向抽象、非形象、空白畫布、撕碎的畫布、燒燬的畫布。在建築藝術上，將是極其簡約的幕牆、以石柱和平行六面體形式出現的建築。在文學上，將是對話語流的破壞，直到巴勒斯似的剪貼，直到沉默無言，直到空白的書頁。在音樂上，將是從無調到噪音，到絕對的無音（在這個意義上，原始的巢穴倒是現代的）。
但是，先鋒派（現代派）不再前進的時刻來臨了，因為從此它生產了一種談論它那些艱澀文本（概念藝術）的元語言。後現代對現代的回答是：既然這過去不能被毀滅，因為它的毀滅會導致沉寂，那麼就應該承認需要重遊過去，以反諷的並非單純的方式重遊過去。我考慮後現代的態度的時候就想到下面的一種態度：一個男人愛上了一個很有教養的女人，但他知道他不能對她說「我愛你愛到絕望」，因為他們彼此都知道這些詞句芭芭拉·卡特蘭德已經寫過了。不過，有一個解決辦法。他可以說：「就像芭芭拉·卡特蘭德所說的那樣，我愛你愛到絕望。」這樣，在避免了虛假的單純又清楚地表明我們不能以單純的方式交談之後，這男人還是向這女人說出了他想說的話：他愛她，他在一個單純消失的時代愛著她。如果女人繼續這一玩法，她就是接受了某種愛情告白。兩個對話者誰都不覺得自己單純，兩個人都接受了我們不能取消的過去和陳詞濫調的挑戰，兩個人都很有意識並興致盎然地玩起了這一反諷的遊戲……但是，兩個人卻都又一次成功地談起了愛。
反諷，元語言遊戲，陳述的平方化。結果是，與現代派在一起，對遊戲一竅不通，肯定就是拒絕；與後現代派在一起，人們可以對遊戲毫無瞭解而把事情嚴肅地對待起來。這卻是反諷的優點（與危險）之所在。總有人會把反諷話語嚴肅對待的。我認為畢加索、格里斯和布拉克的貼上畫是現代的，所以正常的人不能接受它們。相反，恩斯特所作的貼上畫，這些十九世紀版畫的斷片重疊，則是後現代的：人們可以把它們當成奇異故事或夢幻敘事來閱讀，而意識不到它們也是關於版畫、可能還關於這個貼上畫本身的話語。如果後現代就是這樣的，那我們就可以理解為什麼斯特恩、拉伯雷也是後現代的，為什麼博爾赫斯也肯定是，為什麼現代時刻和後現代時刻在同一藝術家身上可以同時並存、快速接續或相互替換。看看喬伊斯吧。《肖像》是一個具有某種現代派嘗試的故事。《都柏林人》儘管早於《肖像》，但比它更現代。《尤利西斯》處於臨界狀態。《芬尼根的覺醒》已經是後現代了，或至少可以說，它開闢了後現代的話語。為了理解它，需要的不是對陳詞濫調的否定，而是一種新的反諷式思考。
我們已經把後現代差不多全談到了，包括它的初始階段（也就是說起步於約翰·巴思一九六七年發表的「枯竭的文學」等論述，該文最近又在美國的後現代雜誌《凱列班》第七期上發表）。這並不是說我完全同意後現代理論家（包括巴思）為作家和藝術家打的分數，指出誰是後現代，誰還不是。讓我感興趣的是，該傾向的理論家從他們的前提中總結出的那種理論質素：「我理想中的後現代作家既不模仿也不排斥他二十世紀的父輩和十九世紀的祖輩。他消化了現代主義，但並沒有把它當成重負擔在肩上……也許這個作家不能指望爭取或打動喜歡米切納和華萊士的讀者，更不用說那些被大眾媒介施過腦切除手術的文盲了，但他應該至少某些時候讓一個更廣泛的讀者群感動和愉悅，這一讀者群要比托馬斯·曼稱作藝術的獻身者、最初的基督徒那樣的圈子更廣泛。理想的後現代小說應該超越現實主義和非現實主義、形式主義和內容主義、純文學和介入文學、精英敘事和大眾敘事等等的糾紛。我更喜歡與好的爵士樂或古典音樂的類比：在重新聽一段樂曲或者對它進行分析的時候，人們會發現許許多多他第一次聽時沒有把握到的東西，但這第一次應該讓你興奮到產生再次傾聽的慾望。無論是對專家還是對外行來說，概莫如此。」（巴思在一九八〇年又舊話重提，但這次論述的題目是「充盈的文學」。）當然，這些話也可以被鍾情悖論的人所引用。菲德勒在一九八一年的一篇文論以及最近在《雜家》（isalmagundi/i）上與其他美國作家的論戰中正是這樣做的。菲德勒意在驚世駭俗，這顯而易見。他推崇《最後一個莫希幹人》，推崇其中的冒險敘事、哥特式風格、濃墨重彩的文字渲染。雖然評論界對這些都嗤之以鼻，但他認為這部小說知道如何製造神話、如何佔據不止一代人的想象世界。他想知道是否會有人發表像《湯姆叔叔的小屋》那樣的新作，讓人不論是在廚房、在沙龍還是在兒童房裡都讀得津津有味。他把莎士比亞和那些知道如何使讀者得到娛樂消遣的作家等同看待，把莎士比亞的作品和《飄》相提並論。我們大家都知道，只有太過細緻的批評家才會這樣看問題。他只是想拆除橫在藝術與消遣性之間的柵欄。他本能地理解到，使一群廣大的讀者感動並佔據他們的夢境，也許正是今日先鋒派的做法，並且這也會讓我們更感到如釋重負地說，佔據讀者的夢境並不一定意味著給他們唱搖籃曲。它可以意味著令他們魂牽夢縈。
歷史小說
兩年來，我拒絕回答一些無聊的問題。比如：你的作品是否都是開放的作品？我怎麼知道！這是你的事兒，不是我的！或者：你把自己認同於哪一個人物？我的上帝，一個作者會認同於誰呢？認同於副詞，當然。
最無聊的問題莫過於拐彎抹角地說，講述過去意味著逃避現在，是真的嗎？他們問我。很可能，我回答：曼佐尼之所以講十七世紀的故事，是因為他對十九世紀不感興趣；朱斯蒂的《聖安布洛喬》是寫給同時代的奧地利人的，而貝爾謝的《蓬蒂達的逃亡者》說的則是從前的寓言。《愛情故事》貼近它自己的時代，而《帕爾馬修道院》講的只是二十五年前發生的事件……
勿庸諱言，現代歐洲所有的問題，就像我們今天所感覺到的那樣，都形成於中世紀，從城鎮民主到銀行經濟，從民族王朝到城邦都市，從新技術到農民起義。中世紀是我們的童年，應該經常回歸到那裡做一番回想。但是，我們也可以用《王者之劍》的風格談起中世紀。因而，問題在其他地方，並且我們無法迴避。寫歷史小說又意味著什麼？我認為有三種敘述過去的方式。一種是羅曼司（romance），從布列塔尼史詩到托爾金的故事，這其中也可以找到「哥特式小說」，可它根本不是小說，全是羅曼司。過去在這裡是場景，是藉端，是寓言的構建，它讓人馳騁想象。就此來說，科幻小說是純粹的羅曼司。而羅曼司，講的是某個他處的故事。
隨後是俠客小說。就像大仲馬的作品一樣，俠客小說為自己選擇了一個「真實的」可辨認的過去：為了達到這一目的，它充斥著已經記錄在百科全書中的人物（如黎塞留、馬薩林），讓他們完成一些百科全書中沒有記錄但也沒有否認的行動，比如遇到米萊狄，或者和某位姓博納西厄的人有接觸。自然，為了給人留下與史實相符的印象，歷史人物（遵照史書記載）在小說中也會去做他們已經做過的事情（圍攻拉羅舍爾，與奧地利的安娜王后關係親密，與投石黨打交道）。虛構人物則在這一（真實）背景中插進來。不過，這些虛構人物所表達的情感也可以附會到其他時代的人物身上去。達達尼昂在倫敦取回王后珠寶時所做的事情，在十六世紀或十八世紀他也可以這樣去做。沒有必要非得生活在十七世紀才有達達尼昂的內心世界。
相反，在歷史小說中，通用百科全書中有名有姓人物的登場並非是必不可少的。在《約婚夫婦》中，最有名的人物是費德里科主教，在曼佐尼之前，很少有人知道他（另一個人物聖查理，比他有名得多）。但倫佐、露琪亞和堂·羅德里戈所做的一切只能在十七世紀的倫巴第實現。人物的活動被用來更好地理解歷史，理解所發生的事情，儘管是杜撰的故事，卻比專論的歷史書籍更無比清晰地展現出那個時代真實的義大利。
在這個意義上講，我當然是要寫一部歷史小說。不是因為烏貝爾蒂諾或米凱萊曾確實存在過並且多多少少說出他們真正說過的話，而是因為像威廉這樣的虛構人物說出的一切都本該在這個時代說出來。
我不知道自己在寫書時是否一直忠實於上述原則。當我把一些後代作者（如維特根斯坦）的引文改頭換面以使它們被當成當時的引文來對待的時候，我不認為這是自己的某些疏忽，在這種情況下，我非常清楚，不是我的中世紀人物現代化了，而是現代人用中世紀的方式在思考。不過，我也問自己，是否有的時候我賦予了我的虛構人物這樣一種能力：從徹頭徹尾的中世紀思想的斷簡殘篇出發，歸納出某些虛幻的概念，而這樣的玄思空想是不會被中世紀所認可的。但我認為歷史小說也應該做這些。它應該在過去的歷史中辨認出那些後來所發生的事情的成因，也應該描繪出這些成因緩慢變化發展併產生其結果的過程。
如果我的一個人物在比較兩個中世紀觀念的時候，總結出第三個更現代的觀念，他的所作所為正是其後的文化所實現的，而如果沒有人寫出過他說的話，肯定有某個人，即便以某種含混的方式，產生過把它寫出來的念頭（即便沒有把這念頭說出來，出於天知道什麼樣的恐懼和羞怯）。
不管怎樣，有一件事讓我感到非常有趣：每次有評論家或讀者給我寫信，或對我說某一個人物說的話太現代，恰好每一次，在他們這樣指摘的地方，我摘錄的正是十四世紀的文本。
還有一些篇幅在讀者那裡是作為妙不可言的中世紀味道來品嚐的，而我當時卻覺得有些現代得不合情理。問題在於，每個人都有他自己的經常是腐朽的關於中世紀的看法。只有我們這些人，那個時代的修士，知道真理何在。但是，要把真理說出來，卻會使我們走上火刑柱。
結束語
寫完小說兩年以後，我又找到了一九五三年的一則筆記。
「賀拉斯和他的朋友向p伯爵求助以揭開幽靈的秘密。p伯爵是一個古怪、冷漠的紳士。另一方，一個丹麥衛隊的年輕上尉，他使用美國人的方法。故事情節根據悲劇的線索正常發展。最後一幕，p伯爵把全家人聚到一起，解釋秘密所在：兇手是哈姆雷特。太晚了，哈姆雷特死了。」
多年以後，我發現切斯特頓也有過一個大致的想法。據說「烏里波」學社最近建立了一個包含所有可能的偵探情景的矩陣，並注意到只剩下一種書還沒有寫：兇手就是讀者的書。
其中的寓意在於：確實存在一些令人魂牽夢縈的觀念，但它們從來都不是個人的觀念，而是書與書之間的言說。此外，一場真正的偵探調查應該證明的是，兇手正是我們自己。
（王東亮譯）
juanainésdelacruz（1651—1695），墨西哥女詩人。此處西班牙語譯文及本書多處拉丁語譯文均為北京大學法語系已故教授張冠堯先生提供。
statrosapristinanomine，nominanudatenemus.（昔日玫瑰以其名流芳，今人所持唯玫瑰之名）——原注
françoisvillon（1431—1463），法國詩人。
曼佐尼（alessandromanzoni，1785—1873）小說《約婚夫婦》最初的書名。——原注
法國詩人馬萊伯（françoisdemalherbe，1555—1628）《慰佩裡埃先生喪女》中的詩句，雨果小說《悲慘世界》中有借用。
algirdasjuliengreimas（1917—1993），立陶宛裔法國語言學家，符號學巴黎學派創始人。
法語，藥草的朋友，貧民的朋友。
giorgiovasari（1511—1574），義大利作家、藝術家。
horatiogreenough（1805—1852），美國雕塑家、藝術理論家。
aaroncopland（1900—1990），美國作曲家。
mathieuorfila（1787—1853），法國醫生、化學家。
joris-karlhuysmans（1848—1907），法國作家。
iperegrinatiosanctibrandani/i，以愛爾蘭教士聖布倫丹（saintbrandan，約484—577）的傳說寫成的長詩，為中世紀重要歷史文化文獻。
kells，愛爾蘭米斯郡小鎮，西元九世紀曾印出精美的拉丁文飾本福音書，被稱為《凱爾斯書》。
ludovicoariosto（1474—1553），義大利詩人，著有《瘋狂的羅蘭》。
拉丁語，先有世界，隨後有言語。
拉丁語，先有言語，隨後有世界。
marcoferreri（1928—1997），義大利導演。
emiliosalgari（1862—1911），義大利作家。
jacques-bénignebossuet（1627—1704），法國天主教教士、演說家。
法語，編年史，報紙專欄。
這裡參照了曼佐尼《約婚夫婦》中的兩段文字。——原注。
legrandguignol，法國巴黎第十八區的一家劇場，曾以上演恐怖血腥戲聞名。
德勒茲（gillesdeleuze，1925—1995）和瓜塔利（félixguattari，1930—1992）均為當代法國哲學家，兩人曾合著多部作品，下文所述出自《千高原》。
一九六三年，一些致力於文學創新的義大利先鋒派作家和詩人在西西里首府巴勒莫集會，就共同關心的文學藝術問題交換看法，參加這次集會的作家被稱為「六三學派」或「六三派」。
giuseppetomasidilampedusa（1896—1957），義大利小說家，代表作《豹》。
giorgiobassani（1916—2000），義大利作家，代表作《費拉拉的五個故事》。
carlocassola（1917—1987），義大利作家，代表作《伐木》。
gianfrancobaruchello（1924—），義大利作家、藝術家。
albertogrifi（1938—2007），義大利電影藝術家。
filippotommasomarinetti（1876—1944），義大利裔法國詩人、未來派作家。
henripousseur（1925—2009），比利時作曲家。
cathyberberian（1928—1983），美國女歌唱家。
henrypurcell（1659—1695），英國作曲家、音樂家。
claudiomonteverdi（1567—1643），義大利音樂家。
eriksatie（1866—1925），法國音樂家。
ponsonduterrail（1829—1871），法國通俗小說家。
jean-françoislyotard（1924—1998），法國哲學家，後現代思潮理論家，著有《後現代狀況：關於知識的報告》。
williamburroughs（1914—1997），美國作家，代表作為《裸體午餐》。
barbaracartland（1901—2000），英國女作家，擅長言情小說。
juangris（1887—1927），西班牙藝術家、立體派畫家。
georgesbraque（1882—1963），法國藝術家、立體派畫家。
maxernst（1891—1976），德裔法籍畫家、雕刻家，超現實主義創始人之一。
jamesmichener（1907—1997），美國小說家。
irvingwallace（1916—1990），美國小說家、電影編劇。
lesliefiedler（1917—2003），美國文學評論家。
giuseppegiusti（1809—1850），義大利北部詩人、諷刺作家。
giovanniberchet（1783—1851），義大利詩人、文學理論家。
gilbertkeithchesterton（1874—1931），英國評論家、偵探小說家，以布朗神父系列偵探小說聞名。
oulipo，法文ouvroirdelittératurepotentielle的簡寫，意為「可能性文學工場」，一個由法國當代著名作家雷蒙·格諾等發起的彙集作家與數學家的文學組織。該組織藉助數學手段從理論和實踐兩方面探討文學創作中各種形式的可能性及各種形式限制所起的作用。