降臨草原的玫瑰
你驕傲而又矜持
嫣紅一片何等鮮豔
怡人原野處處生機
然而美麗動人的你
卻註定命途多舛
——胡安娜·伊內斯·德·拉·克魯斯
書名與含意
自從我寫了《玫瑰的名字》以後，收到了很多讀者來信，大部分都問我結尾的拉丁語六音步詩是什麼意思，它是怎樣孕育出書名的。我總是一成不變地回答，這是莫爾萊的貝爾納《鄙世論》中的一句詩，他是十二世紀本篤會修士，致力於「今何在」（ubisunt）主題（從這裡衍生出法國詩人維庸的名句「去歲之雪今何在」）各種變體的研究，併為常見的題材（昔日名流、盛極一時的都會城邦、貌美的公主王妃，一切皆煙消雲散）補充上這樣一個觀點：儘管萬事萬物都會消亡，我們依舊持有其純粹的名稱。我也想到了阿伯拉爾使用「玫瑰什麼也不是」（nullarosaest）這一陳述來表明語言既能道出灰飛煙滅之物，也能道出虛無縹緲之物。然後，我讓讀者自己得出結論，因為我認為一個敘述者不應該為他的作品提供闡釋，否則就沒必要寫小說，更何況小說正是生產闡釋的絕妙機器。只不過，這些看上去相當高明的漂亮話跌在了一個不可逾越的障礙上：一部小說應該有一個書名。
然而，不幸的是，一個書名已經是一把闡釋的鑰匙了。人們不可能對《紅與黑》或《戰爭與和平》生成的暗示視而不見。最照顧讀者的書名是簡縮成書中主人公名字的書名，如《大衛·科波菲爾》、《魯濱遜·克魯索》。不過，對書中人名的援用也可以構成作者過度的干預。《高老頭》就會使讀者的注意力集中到老父親的形象上，而小說也是拉斯蒂涅或又名高冷的伏脫冷的史詩。也許應該像大仲馬那樣誠實地作弊，《三個火槍手》講了四條好漢的故事。不過，這都是在疏忽大意的時候才出現在作者筆下的罕見的奢侈。
事實上，我的小說曾有過另一個工作用名：《修道院兇殺案》。我把它排除了，因為它只強調偵探線索，並因此會不適當地引導嗜讀故事和情節的不幸讀者匆匆購買一本令他們失望的書。我的夢想是把書定名為《梅爾克的阿德索》。這是個非常中性的書名，因為畢竟阿德索是敘事的聲音。但是在義大利，出版商不喜歡專有名詞，甚至《倫佐與露琪亞》也被改掉。除此之外，類似的書名真是屈指可數：《萊莫尼奧·博雷奧》、《魯貝》、《梅泰洛》……與充斥其他國家文學的《貝姨》、《巴利·林頓》、《阿爾芒斯》和《湯姆·瓊斯》比起來，可以說微不足道。
《玫瑰的名字》的想法差不多是偶然來到的，我喜歡這個名字，因為玫瑰是一個意義如此豐富的象徵形象，以致落到毫無意義或幾乎毫無意義的地步：神秘的玫瑰，「她恰似玫瑰只綻放一個清晨」，雙玫瑰戰爭，一朵玫瑰是一朵玫瑰是一朵玫瑰是一朵玫瑰，十字玫瑰，感謝這些美妙無比的玫瑰，玫瑰色的人生。讀者迷失了方向，他無法選擇一種解讀。即便他把握到了結尾詩句可能的唯名論解讀——如果碰巧他一直讀到這裡的話——，他已經作過天知道什麼樣其他的選擇。一個書名應該把思緒攪亂，而不是把它理清。
沒有什麼比發現自己沒有想到而由讀者提出的解讀，更讓一部小說的作者感到安慰的了。當我寫理論著作的時候，我對批評家的態度是「判斷」性質的：他們是否理解了我要說的？寫小說則完全不同。我不是說作者不能認定某一解讀在他看來是荒誕不經的，但無論如何，他應該三緘其口：讓別人拿著文本去反駁這一解讀吧。至於其他方面，大部分讀者都會讓人發現我們沒有想到的語義效果。不過，沒有想到又意味著什麼呢？
一個法國女學者，米雷耶·卡勒·格呂貝，費心找到了將貧民意義上的simples與藥草意義上的simples連在一起的文字遊戲，進而她發現我講了異端的「莠草」。我可以回答說，在當時的文學裡，simples一詞的兩種用法以及「莠草」的表達法是經常出現的。另外，我很瞭解格雷馬斯使用過的例子：當人們把藥草師定義為amidessimples時，就產生了雙重同位意義。我當時是否意識到自己在玩弄文字遊戲呢？現在說這些沒有什麼用，文本在那裡，它產生自己的語義效果。
讀小說評論，當我看到有人摘引開庭審訊結束時威廉的一句答話時，我幸福未名。「在純潔之中，最令您害怕的是什麼？」阿德索問。「是匆忙，」威廉回答。我曾經並且現在也非常喜愛這兩行字。
後來，有一個讀者讓我注意到，在下一頁，當貝爾納·古伊以酷刑威脅食品總管修士時，他說：「審判並不像假使徒們所認為的那樣，是匆忙進行的，上帝的審判要用數個世紀來完成。」法譯本中使用了兩個不同的詞，而義大利文版中是兩次重複使用「匆忙」（fretta）一詞。這位讀者確有理由問我，在威廉擔憂的匆忙與貝爾納讚賞的無需匆忙之間，我想建立什麼樣的聯絡。這時候，我意識到某些令人不安的事情發生了。阿德索與威廉的問答在初稿中是不存在的。這一簡短對話是我校稿時加進去的：為了文體的優美，我需要在讓貝爾納說話之前再插入一個有力度的時間。當然，在我讓威廉仇視匆忙（並且滿懷信念地仇視，這讓我喜歡這句對話）的時候，我完全忘記了行文不遠的地方，貝爾納也談到了匆忙。如果我們不考慮威廉的回答去重讀貝爾納的話，會發現這只是一種說法，是人們可以從法官口中聽到的那種聲言，類似「法律面前人人平等」那樣一句話。而現在的問題是，相對於威廉指稱的匆忙，貝爾納指稱的匆忙合情合理地產生了一個語義效果，讀者也就自然有理由關心他們所說的是否同一件事，並且威廉表示的對匆忙的仇恨和貝爾納表示的對匆忙的仇恨是否有些微不同。文本在那裡，它產生自己的效果。不管我願不願意，我們現在都面臨一個問題，一個曖昧的挑釁，至於我本人，則處在闡釋這一對立的為難境地，同時也明白，某個語義（也許不止一個）來到這裡築了巢。
作者在寫完作品後或許就該死去，以免妨礙文本自身的進展。
談創作過程
當然，作者不該闡釋。但他可以講述他為什麼寫作，如何寫作。文學評論並不總是有助於理解所評論的作品，但卻有助於理解如何解決生產作品這一技術問題。
愛倫·坡在他的《一首詩的誕生》中講了他怎樣寫《烏鴉》。他沒有告訴我們該怎樣去讀，而是談到為了產生詩學效果，他為自己提出了哪些問題。要是由我來定義，我會說，詩學效果就是一個文本所展示出的、能生成難以窮盡的各式解讀的能力。
作家（或畫家或雕塑家或作曲家）總是知道他做的是什麼，他為此付出了什麼。他知道他該解決一個問題。最初的素材可能是隱晦、衝動、縈繞於心性質的，往往是某種心願或某個回憶。不過，其後，問題要在紙上解決，向工作的材料發問。這些材料都有屬於自己的自然法則，但同時也帶來了它們所承載的文化的回憶（互文性的回聲）。
當作者告訴我們他的工作受靈感支配時，他是在撒謊。天才是百分之二十的靈感加百分之八十的汗水。
拉馬丁在談到他的一首我已經忘了標題的著名詩篇時說，該詩是一氣呵成之作，產生於叢林中的一個暴風雨之夜。在他死後，人們發現了該詩的手稿及眾多的改動、異文：這也許是整個法國文學中最下工夫的一首詩！
當作家（或藝術家）說他創作時並未考慮創作規則的時候，他只是想說他創作時不知道自己瞭解創作規則。一個孩子能把自己的母語說得很好卻不能寫出它的語法來。但是，語法學家並不是唯一瞭解語言規則的人，因為孩子在不自覺的情況下對此也非常瞭解：語法學家是知道孩子為什麼以及如何瞭解語言的人。
講述我們是如何寫作的，並不意味著就此證明我們寫得「好」。愛倫·坡認為，「作品的效果是一回事，對創作過程的瞭解是另一回事」。當康定斯基或克利向我們講述他們如何作畫時，他們不是在告訴我們他們中的一個比另一個更好。當米開朗琪羅告訴我們雕塑就是解除已經印在石頭上的形象所受的壓迫時，他並沒有說梵蒂岡的《聖母憐子》是否比榮達尼尼家族收藏的《聖母憐子》更美。也有這樣的現象：有關藝術創作過程的最高明的文字往往出自那些作品效果一般但很會思考自己創作過程的二流藝術家，如瓦薩里、霍拉修·格里諾、阿隆·柯普蘭……
中世紀，當然
我寫了部小說，因為我想寫小說。我覺得，對於著手講故事來說，這理由足夠了。人天生就是一個會虛構故事的動物。我從一九七八年三月開始寫，被一個源於原始衝動的念頭所驅使：我想毒死一個修士。
我相信一部小說就是產生於類似的一個念頭，其餘的是順便加上的血肉。這念頭應該是更久遠些產生的。我找到了一個一九七五年的筆記本，我在上面記載了生活在某個不確定修道院的僧侶名單。除此之外，別無其他。最初，我開始讀奧爾菲拉的《毒藥論》，這本書是我二十年前，由於喜歡（著有《那邊》的）於斯曼的作品，在巴黎一箇舊書商那裡買到的。
由於沒有任何一種毒藥讓我滿意，我讓一個生物學家朋友告訴我某種具有確定特性（接觸某些東西的時候，通過皮膚吸收）的藥物。他回信告訴我說，他不瞭解與我要求的標準相符的毒藥。我馬上銷燬了來信，這些信件要是在另一個背景下閱讀，會直接給人帶來牢獄之災。
根據最初的構思，我的修士們應該是生活在一個當代的修道院（我想到一個讀《宣言報》的修士調查員）。然而，由於一個修道院裡儲存著眾多的中世紀回憶，我就開始翻閱我那些冬眠的中世紀檔案（一本一九五六年寫的關於中世紀美學的書，一九五九年寫的上百頁的有關同一主題的論述，其間還有幾篇散論，一九六二年因研究喬伊斯又回到中世紀傳統，然後是一九七二年對《啟示錄》及裡耶巴納的貝亞圖斯的《〈啟示錄〉評註》中彩飾字母問題的一篇長論：總之，中世紀活躍在我那時的研究中）。我接觸到自一九五二年以來收集的大量材料（卡片、影印件、筆記本），其用途都不很明確：魔怪的故事或中世紀百科全書的分析或目錄學的理論……曾經有一時刻，我對自己說，既然中世紀就在我的日常想象之中，還不如索性寫一個發生在這一時代的故事。就像我接受一些採訪時所說的那樣，對現在的世界我只是通過電視螢幕瞭解，而對中世紀，我有著直接的認識。當我和家人在鄉村的草地上點起篝火時，妻子抱怨我不知道去看樹林中順勢升起且隨火苗跳躍不止的點點火星。後來，當她讀到火災那一章時，她說：「怎麼回事，那火星，你當時看著呢！」我回答說：「沒有，但我知道在一箇中世紀修士眼裡，那是怎樣一番景象。」
十年前，在我發表研究裡耶巴納的貝亞圖斯的《〈啟示錄〉評註》的論著的時候，我讓出版商（弗蘭科·瑪麗亞·裡奇）加進一封作者的信，信中我這樣坦白：
「不論做什麼，我似乎都是為治學而生。穿越在獨角獸和林鶚出沒的象徵的森林，把教堂的四方和尖頂結構與隱藏在目錄方正表述形式下的狡黠的尖端詮釋相比較，從福阿爾街漫遊到西多會式建築的大殿，又不時與克呂尼會的修士友好地交談。這些博學和闊綽的修士，在胖胖的、理性的托馬斯·阿奎那的眼皮底下，被歐坦的洪諾留那些神奇的地理書籍所吸引，裡面同時向人們解釋為什麼性愛與兒童無關，怎樣才能到達迷失島，又怎樣可以僅憑一面小鏡子和對動物寓言集的堅定信念捉到鰭蜥。」
「我從來沒有放棄過這份志趣和衷情，即便後來，由於精神和物質的原因（研究中世紀需要有一筆可觀的財富，並且要有能力旅行到各處遙遠的圖書館，給那些難以找到的手稿做縮微膠片），我走上了其他的路。中世紀長期以來即使不是我的職業，也成了我的業餘愛好，以及某種持久的誘惑，我隨便在什麼地方都能看到透明的中世紀，哪怕是在我做的看起來與中世紀毫無干係的事情中。」
「我曾在歐坦修道院的迴廊中度過秘密的假日，而格里沃院長現今正在那裡寫關於魔鬼的論著，書籍的精美封面就浸透著硫黃。在穆瓦薩克和孔克鎮，沉醉在鄉間的風光中，《啟示錄》中的老者以及在熱鍋中堆放受罰靈魂的魔鬼使我目眩神迷，而與此同時，我又心曠神怡地閱讀光明派教士比德的作品，感受奧卡姆所追求的理性的安慰，為的是更好地理解索緒爾也說不清楚的符號的奧秘。如此這般穿梭往來，感受《聖布倫丹朝聖記》的戀舊情懷，在《凱爾斯書》中體驗如何控制我們的思想，又在凱爾特人的《代稱的暗示》啟發下重遊博爾赫斯的世界，在絮熱主教的日記裡領悟經過驗證的權力與大眾的關係問題……」
面具
說實話，我不僅僅決定講中世紀，我還決定站在中世紀講，藉助一個當時的編年史作者的口來講。我在敘事方面是個新手。此前，我都是從另一個方向看待敘事者的。我羞於講故事。我感覺有點兒像一個突然被暴露在成排的照明燈前的劇評家，他看到自己處於眾目睽睽之下，而看他的人正是到目前為止一直和他同謀的、坐在劇場正廳的那些觀眾。
我們可以說「那是十一月末一個美麗的早晨」而不感覺自己像個包打聽嗎？如果我讓一個包打聽先生這麼說會怎麼樣？也就是說，如果「那是一個美麗的早晨……」這句話讓某個有權這樣說的人說出來，因為在他那個時代可以這樣做？
一個面具，這就是我所需要的。
我著手閱讀，反覆閱讀中世紀的編年史作品，為了把握其中的節奏以及那份純真。如果讓編年史家為我說話，我就擺脫了任何嫌疑。擺脫了任何嫌疑，卻擺脫不了互文性的回聲。我就是這樣再次發現了所有作家一直了然於胸（並且告訴過我們不知多少遍）的事情：一本書總是講著其他的書，每一個故事都在講一個已經講過的故事，荷馬知道這些，阿里奧斯托知道這些，更不用說拉伯雷和塞萬提斯了。所以，我的故事只能從找到的一份手稿開始，所以，這個故事也（自然）是某種轉述。我立即寫下了引言，設定了一個四層的巢狀，把我的故事放到三個其他敘述中去：我所講的是阿德索告訴馬比榮、馬比榮告訴瓦萊、瓦萊又告訴我的……
從此，我就從懼怕中解脫出來。而有一年時間，我停止了寫作。我之所以停下來，是因為我發現了我已經知道（大家也都知道）、但由於寫作而更有體會的另外一件東西。
我發現，歸根結底，一部小說與字詞毫無關係。寫小說，關係到宇宙學，就像《創世記》裡講的故事那樣（伍迪·艾倫說的好，應該給自己樹立榜樣）。
作為宇宙學行為的小說
我認為，要講故事，首先要建造一個世界，這個世界要儘可能地填充起來，直至細枝末節。如果我建了一條河、兩個河岸，並且在左岸安排一個釣魚人，如果我再給這個釣魚人配上一個易怒的性格和一份不太整潔的犯罪記錄，這時，我就可以開始寫作了，把不能不發生的事情轉換成詞句。一個釣魚人做什麼？他釣魚（這就要有一連串不可避免的手勢動作）。然後，發生了什麼呢？或者魚咬鉤或者魚不咬鉤。如果魚咬鉤，釣魚人收穫到一些魚，滿心歡喜回到家中。故事結束。如果魚不咬鉤，由於他性格易怒，他很可能要生氣。他可能把魚杆折斷。這不是什麼大問題，但已經露出些端倪。不是有一句印度諺語說：「坐在河岸上等待，你仇敵的屍體就會漂過來。」如果真的順流漂過來一具屍體會怎樣呢？因為這一可能是包含在河流的互文區域裡面的，不要忘記我的釣魚人有份滿載內容的犯罪記錄。他甘願冒把自己捲進事端的危險嗎？他將做什麼？他要逃跑嗎？他要假裝沒有看見屍體嗎？他會感覺到壓在他身上的所有懷疑嗎？因為不管怎樣，這屍體是他所仇恨之人的。鑑於他性格易怒，他會因為自己沒有親手完成一直銘記於心的復仇而發火嗎？您看，只需很少的東西就可以把這個世界填充起來，而這已經是某個故事的開篇了。也是某種文體的開端，因為一個釣魚人帶給我的，應該是一個緩慢的、河流般的敘述節奏，與他的耐心等待相符的敘述節奏，但同時也是不耐煩的易怒的暴跳節奏。
應該先建造世界，詞句隨後即至，幾乎是自動到來。remtene，verbasequentur．在我看來，這與寫詩過程中所發生的事情正好相反：verbatene，ressequentur．
我寫小說的第一年都用來建造世界：在一箇中世紀的圖書館裡所能找到的所有圖書的長長的目錄；眾多人物的名單和他們的身份，這其中許多人被排除出故事（因為我也應該知道在書中哪些修士不出現，讀者沒必要了解他們，但我應該瞭解）。誰說過敘事要與身份登記機關競爭？也許它還要與城市規劃部競爭。為此，我翻遍建築百科全書，長時間研究其中的建築圖片和設計圖，以便為我的修道院畫出設計圖，確定其間的距離，直到螺旋梯的臺階數。馬可·費拉里說我的對話是電影式的，因為它們在時間上具備準確性。當然。當我的兩個人物邊說話邊從膳廳向庭院走去的時候，我是把修道院設計圖放在眼前寫的，等他們走到庭院時，他們就停止了說話。
為了能夠自由地創作，應該給自己設定一些限制。在詩歌中，可以作為限制的是音步、詩體、詩韻，可以是現代人依耳傾聽而稱作詩音的東西……在敘事體中，限制來自潛在的世界。這與現實主義毫無關係（儘管這可以用來解釋包括現實主義在內的東西）。我們可以建造一個完全不真實的世界，在那裡驢子會飛，公主會經一吻死而復生：這一純粹由可能性和非現實性構成的世界，應依據最初界定的結構而存在（應該知道，在這個世界中，公主的復活是因為王子的吻還是因為巫女的吻，另外，公主的吻是否會把蟾蜍或是犰狳又變成王子）。
歷史也屬於我的世界的一部分，這就是我反覆閱讀了那麼多中世紀編年史作品的原因所在。閱讀這些作品的時候，我意識到我的小說中還應該收入那些最初並未接觸的東西，比如為守貧進行的鬥爭以及對小兄弟會的宗教審判。
舉一個例子：為什麼在我的書中要有十四世紀的小兄弟會？就算是要寫一箇中世紀故事，還是把它放在十三或十二世紀更好，因為我對這兩個世紀的瞭解勝過十四世紀。是的，但是我需要一個調查員，可能的話最好是個英國人（互文性的引用），他具有很強的觀察意識，並且對蛛絲馬跡的解讀極為敏感。這樣的能力，我們只能到方濟各修士中去尋找，並且他要晚於羅傑·培根。另外，只有在奧卡姆派修士那裡才能有深入的符號理論。更確切地說，這一理論以前存在過，然而以前，對符號的闡釋或者是象徵型別的，或者是傾向於在符號中讀出理念和共相。只有在培根或奧卡姆那裡，才是為了深入瞭解個體而使用符號。因此，我應該把自己的故事放到十四世紀，而這樣做又令我非常惱火，因為在其中我感到不甚自在。我又去讀了一些書，並且發現，一個十四世紀的方濟各修士，即使是英國人，也不可能不知道關於守貧的論戰，尤其當他是奧卡姆的朋友、弟子或研究專家的時候。（一開始，我決定調查員應該是奧卡姆本人，後來我放棄了這一念頭，因為我對這位「無敵博士」本人沒有什麼好感。）
但是，為什麼一切要發生在一三二七年十一月末呢？因為在十二月份，切塞納的米凱萊已經到達阿維尼翁了（這就是在歷史小說中填充起一個世界的關鍵所在：有些因素，比如樓梯的級數，取決於作者的決定，其他的因素，比如米凱萊的行蹤，取決於真實的世界，而在這種型別的小說中，真實的世界有時與敘述的可能性世界互相吻合）。
不過，十一月，這還太早。實際上，我還需要殺一頭豬。為什麼？很簡單，為了把一具屍體頭朝下放到一個血缸裡。為什麼又有這個需要？因為《啟示錄》的第二聲號角說……我總不能去改變《啟示錄》吧，它屬於世界的一部分。我能做的，只是把修道院放到山裡去，以便讓雪在此時出現。否則，我的故事也可以在平原上發展，在龐坡薩鎮或孔克鎮。
是建造起來的世界告訴我們故事該如何進展。所有人都會問為什麼要用豪爾赫這個名字引人聯想到博爾赫斯，為什麼博爾赫斯又這樣存心不良。我不知道！我需要一個看守圖書館的盲人（這在我看來是一個很好的敘述想法），而圖書館加上盲人，只能產生博爾赫斯，還因為他有債要還。當我把豪爾赫放到圖書館的時候，我當時不知道兇手就是他。可以說一切都是他自己去做的。大家不要以為這是一個「唯靈論」的立場，即所謂小說人物有自己的生命，作者幾乎在通靈的狀態下，讓人物依據自己對作者的提示展開行動：這是蠢話，也就可以用來作為中學畢業會考的作文題目。不。真實情況是，人物依據他們生活其中的世界的法則，不得不做某些事，而敘述者成了他的預設前提的俘虜。
迷宮對我來說也是一次美麗的體驗。此前我所瞭解的迷宮都是露天的，我當時手頭就有聖阿爾坎傑利（santarcangeli）關於迷宮的精彩著述。這些迷宮都是非常複雜且極為曲折繁轉的。但是，我需要一個封閉的迷宮（什麼時候見過露天的圖書館？），並且，如果它過於複雜，有很多走廊和內室的話，就不會有足夠的通風條件。而良好的通風條件對孕育火災是必要的（修道院建築在故事最後被燒燬，這對我來說是很清楚明白的，它有宇宙學、歷史學的原因：中世紀的教堂和修道院就像麥稈一樣易燃，設想一個沒有火災的中世紀故事，就像設想一個太平洋戰爭片裡沒有燃燒的戰鬥機俯衝下來一樣）。正是為了這個，我才花了兩三個月的時間來建造一個合適的迷宮，而且，在小說結尾，我不得不又加上兇殺案，否則氣氛總是不夠的。
誰說
我遇到了很多問題。我想要一個封閉的地方，一個集中營式的世界。為了使它更封閉，我需要在地點的同一性之外，加上時間的同一性（既然行動的同一性是不確定的）。因此，這將是一個嚴格按教規時間起居作息的本篤會修道院（也許我潛意識中的範本是《尤利西斯》，因為它有著把一天分成小時的嚴格結構；也可能是《魔山》，因為在多巖的療養院背景下才會出現那樣多的交談）。
人物的交談給我提出了很大問題，我在寫作過程中才解決。有一個論題在敘述理論中很少涉及過，那就是「語詞附助」（turnancillaries），即敘述者所採用的讓不同人物開口說話的手法。讓我們看一看以下五個對話的不同：
1．「你怎麼樣？」
「不錯，你呢？」
2．「你怎麼樣？」讓說。
「不錯，你呢？」皮埃爾說。
3．「怎麼樣？」讓說，「你怎麼樣？」
皮埃爾馬上回答：「不錯，你呢？」
4．「你怎麼樣？」讓急切地問道。
「不錯，你呢？」皮埃爾冷笑道。
5．讓問：「你怎麼樣？」
「不錯，」皮埃爾聲音平淡地回答。
然後，帶著無以言狀的微笑說：「你呢？」
除了頭兩個例子外，我們可以在其餘幾個例子中觀察出我們所說的「陳述時位」（instancedel'énonciation）的存在。作者通過個人評價干預進來，為兩個人物所說的話提供意義上的暗示。然而，這樣的意圖是否在前兩個看上去幹巴巴的例子中真正不存在呢？讀者呢？他是否在前兩個被消毒的例子中感到更自由？他是否不自覺地受到了情緒傳染（這讓我們想起海明威那些表面上中性的對話），要不然他就是在其他的例子中感到更自由，因為在那裡他至少知道作者在玩什麼把戲？
這是一個風格問題，一個意識形態問題，一個「詩學」問題，類似音韻的選擇和文字遊戲的引入。有必要在其中找到某種聯貫性。也許，幫助我解脫困境的，是所有對話都由阿德索轉述這一事實，但顯而易見的是，阿德索也就此把他的視角強加給了整個敘述。
對話也給我提出了另一個問題。在何種程度上，這些對話算是中世紀的對話呢？換句話說，在寫作中我意識到小說採用了滑稽歌劇的結構，有很長的宣敘調和寬廣的詠歎調。詠歎調（比如對教堂正門的描寫）是以中世紀的大修辭學為參照的，這方面不乏範例。而對話呢？某些時候，當詠歎調來自絮熱和聖伯爾納的時候，我擔心那些對話會讓人以為是出自阿加莎·克里斯蒂筆下。我又去讀了中世紀小說，我是說騎士傳奇，於是我發現，儘管有我個人風格方面的破例，我還是遵照了中世紀並不陌生的一種敘述和詩學習慣。但是，這個問題還是長期困擾過我，並且，對是否解決了在宣敘調與詠歎調之間的轉換，我沒有把握。
另一個問題：聲音和敘述時位（instancesnarratives）的交織。我知道我正在用另外一個人的話來講（我講）一個故事。在前言中我提醒說這另一個人的話經歷了至少兩個敘述時位即馬比榮和瓦萊神父的過濾，人們可以去設想這兩個人作為語文學家對未經加工的原始文本進行了處理（但誰會相信這個？）。然而，問題出現在由阿德索作為第一人稱所做的敘述內部。他在八十歲的時候講他十八歲時所經歷的事情。到底誰在說話，是十八歲的阿德索還是八十歲的阿德索？兩個人都在說，這是明顯的，也是有意的。關鍵正在於不斷地導演出老年阿德索講述他回想起來的青年阿德索所看到、聽到的事情。我的典型是《浮士德博士》中的色勒努斯·蔡特布洛姆（但我沒有再去讀這本書，遙遠的回憶對我已足夠）。這一雙重陳述遊戲讓我著迷，不能自拔。並且——讓我們再回到我前面說過的面具問題上——，在把阿德索一分為二的時候，我又一次把作為現實生活中的我或講故事的我即我這個敘述者與被敘述的人物，包括敘述聲音之間的那一系列隔板、屏障一分為二了。我總感覺到更受保護，並且所有這一經驗都使我想起（我想說類似身體感官的記憶，與普魯斯特那浸了椴花茶的馬德萊娜小蛋糕一樣真切）小時候在被子裡玩的某些遊戲。當時，我感覺就像在一艘潛水艇裡，從那裡，我向躲在另一個床上的被子裡的姐姐發出資訊，我們兩個與外部世界隔絕，完全自由地設想在靜靜的海底中駛向遠方。
阿德索對我來說非常重要。從一開始，我就想通過某個人的聲音講整個故事（包括其中的奧秘、曖昧以及與之相關的政治和神學事件），這個人經歷了這些事件，以一個少年人拍照似的忠誠把他不能理解的事件記錄了下來（這個人，直到晚年，也還是不能完全理解這些事件，以致他最後選擇了向神聖虛無的逃遁，而他的導師原來並沒有教導他這樣做）。
通過一個什麼都不理解的人的話讓人理解一切。讀評論文章時，我發現這是小說中最未給有學識的讀者留下印象的一個方面（沒有人，或幾乎沒有人注意到這一點）。然而，我在想，對於非學者型的讀者來說，這是否是該小說的可讀性的一個決定性因素。他們認同了敘述者的單純，當他們不能完全理解的時候，他們感到自己沒有罪過。我調動起他們的興奮點，讓他們去面對性、陌生的語言、思想的困難、政治生活的秘密……這些事情我也是到了現在，即事後，才理解的，然而，也許當時我在阿德索身上移植了我自己年少時的激動，尤其是愛的顫慄（不過，總是確保通過中介人才得以實施：實際上，阿德索所體驗的個人情愛的痛苦，是通過教會聖師用來談論上帝之愛的詞句來完成的）。藝術之真諦，在於遠離個人情感，喬伊斯和艾略特就是這樣教導我的。
與個人情感的鬥爭是一場困難的戰鬥。以里爾的阿蘭的《自然頌》為藍本，我寫過一篇漂亮的禱文，讓威廉在一個動情的時刻說出來。然後，我明白我們兩個，我作為作者，他作為人物，都為此激動不已。我，作為作者，出於詩學的原因，我不該這樣；他，作為人物，他不能這樣，因為他是另一種材料製成的，並且他的激動要麼是純精神的，要麼是非常有節制的。於是，我刪除了這一頁。一個女友在讀完書後，對我說：「我唯一的異議，是威廉從未動過憐憫之心。」我把這話告訴另一個朋友，他回答我：「很好，這就是他的慈善風格。」也許他正是這樣的。但願如此。
暗示忽略法
阿德索幫我解決了另一個問題。我本可以把我的故事放在一個大家都知道講的是什麼的中世紀。在一個當代故事中，如果一個人物說梵蒂岡不同意他離婚，沒必要向人解釋梵蒂岡是什麼，為什麼它不同意離婚。但在一部歷史小說中，情況就不是這樣。我們講故事也是為了給當代人說明過去發生了什麼，告訴他們這些遙遠的事件在何種意義上有現實意義。
這時，就很容易落入「薩爾加里式」的圈套。薩爾加里書中的人物遭到敵人圍捕，逃到森林中，被猴麵包樹的樹根絆倒：這時，敘述者中止了行動的敘述，來給我們上一堂有關猴麵包樹的植物課。現在這成了一種俗套，同我們所愛之人的惡習一樣有趣，但應該避免。
為了避開這一暗礁，我重寫了好幾百頁，但我不記得是否曾意識到我怎樣解決了這個難題。我只是在兩年後才意識到這一點，當時我試圖弄明白為什麼不喜歡太「學究氣」作品的讀者也喜歡讀我這本書。阿德索的敘述風格是建立在我們稱作「暗示忽略法」的修辭格之上的。這方面最有名的例子是：「我可以提請你們注意，她是如此瞭解有才情作品之美……可是我為什麼要這樣饒舌呢」（波舒哀語）。我們說不願談一件大家都很瞭解的事情，但這麼說的時候，我們還是談到這件事。這就有點兒像是阿德索所採取的方式：他一邊暗示說這些人物和事件眾所周知，一邊又在講這些人物和事件。至於那些世紀初在義大利發生和出現而阿德索的讀者、世紀末的德國人不可能瞭解的人物和事件，阿德索毫無保留地和盤托出。甚至用一種教諭的口吻，因為這是中世紀編年史家的風格，他們熱衷於每次指稱某物時都要引進百科全書式的概念。一個女友（不是剛才提到的那個）在讀了我的手稿後，對我說她對敘事的新聞語氣甚感驚訝，那不是小說的語氣而是《快報》某篇文章的語氣。如果我沒記錯，她就是這樣說的。起初，這些話讓我不很受用，之後我理解了她把握住卻沒有意識到的東西。中世紀那些年代的編年史家就是這樣敘述的，並且，之所以我們今天仍在使用chronique這個詞，正是因為那個時候人們寫了很多chroniques。
氣韻
充滿教諭味道的冗長段落也有另外一個存在的理由。讀了原稿以後，出版社的朋友們建議我把開篇一百頁縮短，他們認為這些內容太耗神，太累人。我絲毫沒有猶豫，我拒絕了。我的觀點是，如果某個人要進修道院並且要在裡面生活七天，他就應該接受它的節奏。如果他做不到，那他永遠也不會讀完整本書。因而，這開篇一百頁有補贖和入門儀式的效果。活該那些不喜歡的人：讓他們停在山坡上吧。
進入一部小說，就像去山中遠足：應該一鼓作氣，否則就會馬上停下來。詩歌就是這樣的情景。見鬼的是那些由演員朗誦的詩，讓人無法接受：他們為了「表演」，不顧詩本身的格律，就像用散文說話一樣，依據內容而不是節奏跨行朗讀。為了閱讀一首十一音節且三行壓韻的詩，應該用詩人要求的吟唱的節奏。朗讀但丁的詩作的時候，與其不顧一切地尋求詩的意義，還不如把它當成兒歌來吟唱。
在敘事作品中，氣韻並非蘊含在語句裡，而是在更寬廣的語段中，在事件的有節奏的劃分中。有一些小說像羚羊一樣呼吸，也有一些像鯨魚和大象一樣呼吸。和諧並不在於氣的長短，而在於氣的韻律感。如果，在某一時刻，氣停頓下來而某一章（或某一節）在呼吸終止前結束，它可以在敘事節省方面產生重要的作用：標誌一個斷點，一個戲劇性變化。至少，大作家是這樣做的：「不幸的女人回答」——句號，另起一行——與「再見吧，群山」的節奏是不一樣的。當這些發生的時候，就像倫巴第明朗的天空鋪滿了血。一部小說的偉大，在於作家總是知道在什麼時候加速、剎車，怎樣在一個有規律性的背景節奏範圍內分配加速和剎車的次數。音樂中，我們可以「演奏散板」，但不可過度為之，否則，我們就會像那些蹩腳的演奏家一樣，以為演奏蕭邦只需加強散板即可。我並不是在說我如何解決了這方面的問題，我在說我是如何給自己提出問題的。假如我說我當時是有意識地為自己提出問題的，那我是在撒謊。有一種寫作精神，那就是通過手指敲擊鍵盤的節奏來思考。
我願意提供一個敘述就是用手指思考這方面的例子：很明顯，在廚房性交那一場是完全依據宗教經文的引用來構建的，從《舊約·雅歌》到聖女希爾德加德又到聖伯爾納和讓·德·費康。無需中世紀神秘主義的體驗，只要稍加留意，就至少會發現這一點。不過，如果現在有人問我，這些引文是誰的，某條引文從何處開始，另一條又從何處結束，我是不可能說得出來的。
實際上，所有的宗教文本我當時都有數十張的卡片，有時是成頁的書和影印件，比我後來使用的要多得多。但是，當我寫那一場景時，我是一氣呵成的（只是寫完以後，我進行了潤色，就像繪畫完成後塗上一層潤色光油以消除筆觸）。因而，寫作的時候，我身邊放著散亂的所有宗教文本，我一會兒向這個瞥一眼，一會兒向那個瞥一眼，從這上面抄一段然後馬上與另一段聯接到一起。這一章是我初稿中寫得最快的一章。然後，我明白，原來這是努力要用自己的手指來跟隨性交的節奏，結果卻無法停止下來選擇適當的引文。促使我在那一時刻插入的引文恰如其分的，是我插入這一引文時採用的節奏。我不去看那些會把我手指的節奏打亂的引文。我不能說事件的寫作與事件本身（當然有持續非常長的性交存在）持續了同樣長的時間，但我試圖最大限度地減少性交時間和寫作時間之間的差距。我說的寫作不是羅蘭·巴特意義上的，而是打字意義上的，我說的寫作是物質的、身體的行為。我談的也是身體的節奏而不是情感的節奏。由此而被過濾了的情感存在於最初的時候，存在於我將神秘的迷醉與色情的迷醉合為一體的決定之中，那個時候我閱讀並選擇了我要引用的文本。然後，就沒有任何情感可言了，是阿德索在做愛，不是我。而我，我該做的，只是在眼睛和手指的遊戲中詮釋阿德索的情感，就如同我決定邊擊鼓邊講一個愛情故事一樣。
構建讀者
節奏，氣韻，補贖……為了誰，為了我嗎？不，當然是為了讀者。人們寫作時總是想著某個讀者，就像畫家作畫時想著欣賞畫的觀眾一樣。畫上一筆之後，他向後退兩三步，研究效果：他此時看畫，就像欣賞畫的觀眾在合適的光線下看掛在牆上的畫一樣。作品完成後，文本與讀者之間就建立起了對話（作者被排除了）。寫作過程中，有兩種對話：此一文本與所有其他以前寫過的文本（人們只是在其他書的基礎上或圍繞其他的書才寫書）之間的對話，以及作者和他的模範讀者之間的對話。我在自己的著作《故事中的讀者》或更早的《開放的作品》中闡述了這一理論，而這不是我本人發明的。
作者是有可能在寫作時想著某一預設公眾的，就像現代小說的開山祖理查森、菲爾丁或笛福那樣，他們為商人和他們的太太寫作。喬伊斯也是為某一公眾寫作，他設想的理想讀者是一個得了理想的失眠症的讀者。無論我們以為面對著的是就在門口隨時準備掏腰包的近在眼前的讀者，還是我們想象著為將來的讀者寫作，寫作都是通過文本建構作者自己的模範讀者。
想象某個讀者可以克服開篇一百頁的補贖暗礁，這又意味著什麼呢？它恰好意味著，寫作這一百頁的目的就在於構建一個適於閱讀後面那些書頁的讀者。
有沒有作家只為後代寫作呢？沒有，即使有人這樣聲稱，也沒有。因為，既然他不是預言家諾查丹馬斯，他只能依據他所瞭解的當代人的模式來設想後人。有沒有作者只為少數讀者寫作呢？有的，如果是說他想象中的模範讀者在他的預測中很少有機會代表大多數的話。不過，即便在這樣的情況下，作者寫作還是希望——這希望也並非十分隱秘——他的書能創造印數，並且在他的文本的懇請和鼓勵下，他如此耐心細緻渴求和尋找的讀者能有更多新的代表。
如果有什麼區別的話，那是兩種文本之間的區別，一種文本希望產生新的讀者，另一種文本尋求迎合大街上的讀者的需求。在後一種情況下，我們是依據批次產品的方法寫作並製作我們的書，作家為此做了某種市場分析並主動去適應市場。這一生產套餐式的工作經過長時段的分析便可現出原形：如果我們考察一下寫出來的那些不同的小說，會發現在所有的作品中，在變換了名字、地點和相貌以後，作者講的總是同樣的故事，這故事就是讀者已經表示需要的故事。
但是，當作家立意創新並預想不同的讀者時，他願意去做的，不是列出所需貨物清單的市場分析家，而是本能地把握時代精神脈絡的哲學家。他願意向他的公眾揭示他們應有的願望，即便他們自己對此也不甚了了。他要向讀者揭示他們自身，讓他們面對自己。
如果曼佐尼願意順從公眾的需求，他有信手拈來的題材：中世紀曆史小說，就像在古希臘悲劇中一樣，裡面是些大名鼎鼎的人物，國王和王妃（在《阿德爾齊》中他不是這樣做了嗎），偉大且崇高的激情，重大戰爭題材，以及對強人輩出的古義大利人的輝煌戰功的讚頌。在他之前、之後甚至與他同代的人們不正是這樣做的，從工匠式的阿澤利奧到不忍卒讀的坎圖乃至狂熱且低劣的蓋拉齊，不都是一些多少有些倒霉的歷史小說家？
然而，曼佐尼又是怎樣反其道而行之的呢？他選擇了十七世紀：一個奴隸制的時代，一些卑劣的人物，一個好動刀劍的人，單槍匹馬且背叛故主。他沒有講述戰鬥，卻勇敢地選擇了用文獻資料和哭喊把他的故事變得沉重起來……而這卻讓人喜歡，讓所有人喜歡，無論是學者還是白丁，無論是大人物還是小人物，無論是篤信宗教的人還是痛恨教士的人。因為他感覺到他那個時代的讀者應該有這玩意兒，即便他們自己不知道這一點，即便他們沒有提出要求，即便他們不相信這也是可以消費的。多少的工作，要經過多少次的銼、鑿、洗、刷，才使他的產品適於入口！才使他的預設讀者變成他所渴望的模範讀者。
曼佐尼並不是為了讓原有的讀者喜歡而寫作，而是為了創造出不可能不喜歡他的小說的讀者。要是小說沒人喜歡那就很不幸了。請看他是如何虛偽而又從容地說起他只要二十五個讀者的。他實際上想要的是兩千五百萬個。