老俠：從「文革」結束到現在，中國的文人還背靠著一種虛幻的光環，開始時，這種虛幻的光環照耀的是先鋒的導演。
小說家、歌手、理論家的叛逆和反抗，從《今天》文學到《黃土地》到崔健的歌。你的小說，都沾了這種反叛之光。是「文革」意識形態的大背景突出了或誇大了這些人的反叛的尖銳性和深刻性，但是隨著這種政治光環的黯淡及至消失，先鋒失去了反襯，叛逆失去了背景，大家一看，我們原來只是在說別人說過的話，我們無非就是蘇聯的「解凍文學」，無非說著「五四」前輩們早已說過的話。於是大家都再也找不到立足點了，有人就去尋根，有人就投入大眾文化，有人就追逐西方的最新時尚。先鋒導演們開始歸正，理論精英們也開始歸正，小說家們基本無事可幹了，就寫些舊的感嘆，比如蘇童的火與餘秋雨的火是同樣的。蘇童是張愛玲極為拙劣的翻版，餘秋雨是尋根文學，是李澤厚的中國文化拯救人類說的通俗化，還有甚囂塵上的本土化思潮，拿東方主義和西方的殖民主義批判說事兒。
「文革」剛結束是中國文人的發情期，因發情太突然而不覺變態。如果有一天真的自由了，可以不受限制地寫作了，我們還能寫些什麼？那時才是真正的失語，連虛假的大話都沒有了。
一百多年的反叛，剩下的東西寥寥。港臺的文化已經就是我們的明天了。
王朔：我印象中是有一種腔調，就經常說一個作者沒有站在更高的角度來寫，把自己等同於作品中的人物，我覺得他這種腔調這個意思並不是要你對自己的作品有一個自我批判的態度，實際上他是要求你要高於你所描寫的人物。我寫東西從來沒有過俯視我的人物的態度。人物也有他自己的宿命，並不是我擺弄玩的玩具，想拆就拆，想俯視就俯視，有時，我反而覺得自己才應該是被俯視的。
老俠：當時，徐星他們的那路子與你的人物有共同的腔調，只不過他們是學來的，是美國的《在路上》的腔調，你是自己硬寫出來的，因為像你自己所說，要寫東西你在語言上沒有別的選擇了。
王朔：說實在的，徐星們的生活跟我的生活有非常接近的地方，現在很多的年輕人都是在這個路子上開始寫作，他們那幾篇東西，不能輕視，影響到現在。看得出來，很多人都這樣寫，包括綿綿他們的小說，大城市中的，寫當代年輕人的生活狀態。
老俠：我們這代人年輕時的那種混不吝的生活狀態，有一種抗爭在。他們的這種混不論的東西也有一種抗爭在，二者有什麼不同嗎？比如你及徐星的那些小痞子，姜文的《陽光燦爛的日子》中那些「文革」中的孩子，與綿綿他們的那種感覺是同一個東西嗎？是兩個東西？還是一種延續？
王朔：是一種延續，只不過他們的環境有點偽小康偽中產階級的氛圍，他們的那種狀態包括吸毒就更像西方的痞子文學，而不像我們那時的打仗鬥毆偷東西弄女孩。但我覺得雖然具體的環境有了些表面變化，但裡面的東西沒有變，是同屬於年輕人的東西，是一種本能的身體性的反抗或沉淪。頹唐，用你的話說就是「身體政治學」。
老俠：我們雖然沒到法蘭克富學派所批判的那種「富裕的疾病」、「喜氣洋洋的災難」的份上，但表面上的燈紅酒綠、私宅私車已經很像了，真能矇住許多人，特別是老外。
王朔：就算它是一張皮，也總算有了這張皮。問一句，你說賈平凹的語言是陝西口語呢還是純粹的白話？
老俠：賈平凹的文字是一種特別混沌的東西，他的早期作品中也是黃土地的浪漫情懷。後來他想寫城市，原來的美文用不上了，又沒那種駕馭西北口語的能力。
如果一個作家無法擺平自己，提起筆來就只能是四不像。他的《廢都》，在語言上找不到自己的位置，用慣的土塊子美文使不上，他把自己擺在哪兒？最後就有些《金瓶梅》加《紅樓夢》了。
王朔：你要這麼說，我倒覺得尤其是賈平凹他們那種陝西的作家中，有一些跟古漢語通著的東西。他的東西你看的時候，就覺得他揹著很大一個文化包袱，他自己也不覺得累？他是很得意那種所謂的文化意味。文化內涵。就像餘秋雨很得意他的那些觸景生情的文明碎片。尋根小說他們都強調這種文化背景對文字的影響，設定情節人物時，都要求一些意味深長的東西。
老俠：其實是什麼也沒有，連碎片都沒有，他們自己都不信的東西就拿出來給別人看的，用祖上的東西向這些紙醉金迷的中產階級們擺擺闊、示示威。這些尋根者與知青、右派作家們用所受的苦難擺闊、示威、展示是一樣的。魯迅說他翻遍歷史，才從字縫中讀出歪歪斜斜的「吃人」二字。那我翻遍新時期的文學，才從字縫中讀出「聖潔」二字。他們一個賽一個的聖潔，人人都是受難者，而且是不計個人恩怨的，把人民、國家、人類命運放在心窩裡的受難者。
王朔：你譬如說梁曉聲，他顯得道德激情很重，正義感很強。當然我也相信他是真的，可是為什麼很多人很反感他的這種正義姿態？
老俠：就是他把自己摘得特別乾淨，他就是個完人，他就是這麼牛氣，他就有資格橫掃一切害人蟲，包括美國總統克林頓，他全無敵。那個勁，與張承志的聖潔是一回事。在當時的右派文學、知青文學中，作家筆下的主人公都是接近於完美的人，即便面對強權有些力不從心力所不及，但那也是環境太險惡的原因，跟他本身的完美無關。正是因為這種接近於自吹自擂自愛自憐的完美人格，面對「文革」的大災難時他們才能飛起來，翱翔、俯視，他們的文字才能變得那麼浪漫輕飄。史鐵生以《我的遙遠的清平灣》成名，我倒是更喜歡他的《午間半小時》，那篇小東西是真東西。而他的清平灣就跟其他的自我完美攪到一塊了。中國知識分子，中國作家所面對的是同一個問題：就是當持續了半個世紀的民族大災難已經發生而且餘震不斷的時候，應該用什麼樣的姿態和方式去面對災難？我覺得最大的虛偽是他們首先搞清自己，把自己放在控訴者和審判者的位置上，從來沒有人或者是極少有人問過自己，出於自願也好，被逼無奈也好，我是否參與了製造這災難？我是不是同謀者？我應不應該負一份哪怕僅僅是道義上的責任？沒有這些自我靈魂的拷問，就不會有真東西。摘淨自己就等於摘淨了所有的劊子手。
所以中國的文字都帶有虛飾性，美化自己也美化苦難，美化苦難就等於為苦難開脫。
王朔：我覺得他們並不以為是在虛飾什麼，他們把這個東西弄得境界特別高，也不怕累著。你說他會不會就覺得這才是本來面目？這才是苦難或災難的全部？
老俠：他們的文字給你的一種感覺是：正義終將戰勝邪惡，我就是在黑暗中堅持到光明的一刻。這種東西具有奇效，當苦難不能被公開時，人們沉默、認同這苦難，無動於衷到麻木、植物人的程度。而當苦難能夠公開時，苦難就變成了一種撈取社會地位、權力、光榮的資本，甚至就是科舉的那種敲門磚。我是右派，我受過苦；我是知青，我插過隊；我是牛鬼蛇神，我捱過批鬥。蹲過牛棚……那麼社會就應該尊敬我、補償我，我有權向社會索取一切。憑什麼？就憑我受過苦受過迫害。
走過雪山草地的人，有長征勳章，挖過地道炸過鬼子碉堡的人有抗戰勳章，打過南京的人有解放勳章，打過美國鬼子的人有抗美援朝勳章，那麼我們抗過「四人幫」，給黨提過意見成了右派，我們就應該得到右派勳章。牛鬼蛇神勳章，把我的苦難掛在胸前，讓所有人都知道我受過苦，我有權要求一切，更有權控訴別人和美化自己。
蘇聯的七十年鐵幕，不論怎樣還有一本《古拉格群島》，還有人捫心自問，我應該為這鐵幕的存在負什麼責任。我為什麼在有機會反抗時沒有做什麼，甚至連簡單的質疑，抱著電線杆高聲大喊的動作都沒做。我們是受害者，這確定無疑。我們難道不是同謀嗎？起碼該問問自己。
「文革」時，我是小學生，沒有紅衛兵的那種壯舉，但回想起來，整個社會的殘忍也是從娃娃就做起，就抓起。記得最清楚的事，我曾經在十一二歲時對一個和我奶奶同齡的老頭兒殘忍了一把。那老頭叫尹海，當過幾天國民黨兵，後來開小差兒跑了。他住我家樓下，以個體剃頭為業，就是拿著個鐵鈸子，一櫓就發出金屬碰撞的響聲，顫音要好久才能消失。他和我奶奶關係不錯。「文革」來了，他是歷史反革命，兒子與他劃清界限，他不能再給別人剃頭了，被迫從家中搬出來，住在我們院鍋爐房中一間幾平米的小屋裡，又陰又潮，除了床屋裡就沒地兒了，他以撿破爛為生。我們院還有一個叫「東方」的日本女人，她與老尹海一起捱整，每天我們早請示晚彙報表忠心跳忠字舞時，尹海與東方就在前面低頭請罪。老尹海剃了大禿頭，颳得鋥亮。有一天我和幾個夥伴邊走邊找樂子，忽然看見在垃圾堆中翻來翻去的老尹海的禿頭，在陽光下愈發閃亮。