檔案館不對外辦公時，我們就訪問李老師和其他知情人。李老師向我們介紹了王老師孤苦而坎-囊簧經歷（詳見拙著‘俠的縱跡中國武俠小說史論’第一二七至一三○頁）。
當她談到王老師很喜歡納蘭性德的‘飲水詞’時，我彷彿又發現了一條接近王老師情感世界的捷徑。納蘭性德雖為清初滿族貴要（王老師則出身於貪困旗人家庭），他的詞卻以哀怨騷屑著稱，其邊塞詞則於金戈鐵馬中瀰漫舨粵骨逶溝那櫚鰲u庖艙是貫穿於王老師俠情小說的情感色調。
三十年代，王老師顛沛流離於晉豫陝甘，貧困的坐活、孤傲的性格、內向的心態，與蒼茫的黃土高原景色交相融匯，強化了他自幼即已形成的納蘭性德式的審美情趣。這種審美情趣與其小說創作的性格，心理悲劇構思互補互滲，就輻射為作品中不斷湧現、不斷疊加的悲涼而孤寂的情調了。
我們在青島收集到王老師六部社會言情小說的資料（後來李老師還寄來幾種影印件，我又在天津一家區級圖書館發現了幾種），這些作品多寫現代青年的愛情悲劇。
在通俗文學史上，早期言情小說所表現的是倫理悲劇即「父與子」的衝突所造成的悲劇，而在王老師的社會言情小說裡，這一衝突已退居次要地位，他所力展示的是「物」與「人」的衝突所釀成的悲劇，也就是金錢對人性和愛情的摧殘、腐蝕。他的這些作品不僅在通俗文學史上標誌，言情小說的一個新時代，而且與「五四」以來的新文學也是認同的。
這些作品中往往都出現帶有俠氣的人物，但是他們的俠羲行為比王老師俠情小說裡的主人公受更大的限制。這裡反映作者對現代生活的清醒認識。
黑格爾說過，如果說古代英雄可以「根據自己性格的獨立自足性」去「承擔和完成自己的一切事務」，那麼這種獨立自足性在現代則被破壞無餘了，因為在現代人「後面的那種市民社會秩序有不可動搖的威力，對這種威力他們簡直無法抵抗」。
王老師在一部社會小說中也曾以第一人稱出面議論道：俠畢竟己經成為被「時代所揚棄的可憐的歷史人物」了。也就是說、作為生活在現代的作家，他不僅在理性上深知俠的時代己經一去不再復返，而且深知俠即使在「英雄時代」也具有不可克服的侷限性。
這種清醒的認識，正是其俠情小說裡的「非英雄」傾向的根源，也是促使他以批判的、寫實主義的態度，寫出一系列社會言情小說的動因。
但是，社會言情小說並不足以充分宣洩他那因「屢經坎-備嘗世味」而積鬱在胸的滿腔憤懣，也不足以寄託他對理想的執餱非螅於是他就把這些傾注進自己的俠情小說，因為武俠小說在本質上是浪漫主義的。
所以，從創作恩維的結構系統考察，他的社會言情小說是其俠情小說的基礎，從作品與現實的關係考察，他的社會言情小說是對現實的明喻，其俠情小說則是對現實的隱喻（這裡所說的「現實」是廣義的，包括作者的思想情感）。
獲得上述基本認識後，我對王老師在中國現代通俗文學史上的地位也就有了明碓的認識。
中國現代的適俗小說和五四新文學有所不同，它基本遵循的是由古代「說話」而形成的中國小說藝術傳統（五四新文學則基木遵循西方藝術傅統）。
五四新文學運動展開之後，曾把批判的矛頭指向以「鴛鴦蝴蝶派」為代表的通俗文學（必須指出，有的資料曾稱王老師為鴛蝴派，這是不夠科學的，因為王老師與該派並無聯絡），它在批判鴛蝴派思想之陳腐的同時，也否定了中國的小說傳統及其現實的生命力，這反映粑逅腦巳捌激的一面。
儘管從三十年代關於「大眾化」的討論開始，新文學陣營的有識之士對本國藝術傳統和通俗文學的看法逐漸有了轉變，但對鴛蝴派的總體否定卻廷續到一九四九年之後。直到八十年代初，現代文學教-書裡除對鴛蝴派的否定之外，還是沒有現代通俗文學的任何地位。
這種「左」的觀點影響之深，以至王老師生前對自己的通俗文學創作經歷，也一直持自我否定的態度。
另一方面又應看到，中國現代的通俗文學確實存在羧綰問視k貝變遷的問題。劉勰雲「通變則久」，一個民族、一個國家不能失去傳統，不能割斷歷史，但泥守傳統又是沒有前途的。
中國現代通俗小說的發展過程也就是中國小說傅統通變的過程，通俗文學理論界一般認為促成其變化發展的動因主要有三；第一，社會、讀者、文化市場、新聞出版業等外部因素的變化，拉通俗小說不得不變；第二，許多通俗文學作者自身具有現代素質，這種素質自然地反映到創作中，促成了中國小說傳統的變化；第三，一些傑出的通俗文學作家自覺地吸收新文學和西方文學的營養，自覺地以此推動中國小說傳統的變化。
第三種動因顯然最不盲目、最為重要，在中國現代史上，這樣傑出的通俗文學作家總共不過五六位，王老師即為其中之一，正如四十年代一位評論家所指出的，他們的作品以「確己衝破了通俗小說的水平線，而侵入文學創作的領域了」，他們的「內在文心蘊舸醋韉摹靶隆庇搿叭取薄
至此，我覺得初步找到了王老師的「文心」。
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