我記起我年輕時有一天：我和一個朋友在他的汽車裡：我們面前一些人穿過大街。我認出其中一個，我並不喜歡他，我把他指給我的朋友："壓死他。"當然這是句純粹的玩笑話，但我的朋友卻正處在一種特別的得意狀態中，他加大油門。那個人嚇壞了，滑倒在地。我的朋友在最後一刻把車剎住。對方沒有受傷，可是眾人卻圍住我們，想要（這我很理解）把我們宰了。我的朋友並沒有殺人的意圖。我的那些話把他推到一個瞬間的興奮之中（況且，興奮中最奇特的一種：玩笑的興奮）。
人們習慣把興奮的定義與重大的神秘時刻聯絡在一起。但是，有的興奮日常、平凡，而且庸俗：憤怒的興奮，在方向盤前速度的興奮，聲音震耳欲聾的興奮，在足球場體育館裡的興奮。生活，是持續不斷的沉重努力，為的是不在自己眼裡失落自己，永遠堅實地存在於自己，在自己的stasis中。只消走出自己瞬間一刻，人就觸及死亡的領域。幸福與興奮
我在想阿多爾諾聽史特拉汶斯基的音樂的時候，有沒有過哪怕一點兒的快樂？快樂？在他看來，史特拉汶斯基的音樂只經歷唯一的一個"邪惡的、剝奪的快樂"；因為它所做的僅僅是給自己"剝奪"一切：表現性，管絃樂的音色：展開的技巧；它用"惡毒的眼光"去看古老的形式，歪曲了它們；它做出一副"鬼臉"，並無能力去發明；它僅僅是"譏諷"，做些誇張諷刺畫，滑稽的摹仿；只不過是"否定"十九世紀的音樂，並且不僅僅如此，還根本否定音樂（史特拉汶斯基的音樂是"音樂被從中驅逐的音樂"，阿多爾諾說）。
奇怪，奇怪。那末從音樂中煥發的幸福呢？
我記起六十年代中期畢加索在布拉格的展覽。有一幅畫一直留在我的記憶中。一個女人和一個男人吃西瓜；女人坐著，男人臥在地上，兩腿伸向天空，一種說不出的快樂的姿態。所有這些都以一種使人愉快的無憂無慮畫出來，這種無憂無慮使我想到畫家，他在畫這一幅畫的時候，大概感受到和那個舉著腿的男人一樣快樂。
畫舉著腿的男人，畫家的幸福是一種雙重的幸福；這是（帶著微笑）注視幸福的幸福。使我感興趣的是這個微笑。畫家從把腿伸向天空的男人的幸福裡窺見了一滴美妙的喜劇性水珠，併為此而高興。他的微笑在他心中喚起了快樂的和不負責的想象，和那個男人把腿伸向天空的動作一樣不負責任。我所說的幸福因而帶有幽默標記；這使它與其他藝術時代的幸福有所區別；比如說它區別於華格納的《特立斯丹》1的浪漫主義幸福，或費利蒙（phil′emon）和博西斯（baucis）2的抒情幸福（阿多爾諾之對史特拉汶斯基的音樂如此不敏感，是否因為他生來就缺乏幽默？）。
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1tristanundisolde，華格納的三幕歌劇，首場演出於慕尼黑皇家劇院，1865年10月。
2phil′emon，baucis希臘神話中的人物，象徵夫婦的愛情。
貝多芬寫了《歡樂頌》，但是這個貝多芬式的快樂是一番迫使人立正站直，保持尊重的儀式。古典交響樂的圓舞曲和小步舞曲可以說是邀人起舞，而我所說的幸福和我所喜歡的幸福不想通過一種舞蹈的集體性動作來宣告自己幸福。所以，任何波爾卡都不給我帶來幸福，除去史特拉汶斯基的《迴旋波爾卡》，它不是為讓人隨之起舞而作，而是為了讓人聽，兩腿朝天伸起。
在現代藝術中，有些作品發現了人生存在中的一種不可摹仿的幸福，這個幸福表現為飄然而不負責任的想象，表現為發明和使人驚訝的快樂，甚至是通過一個發明而使人驚駭的快樂。我們可以列出一整串藝術品的名單，這些藝術品都漫有這種幸福：史特拉汶斯基的《彼德魯什卡》、《婚禮》、《狐狸》、《鋼琴和樂隊狂想曲》、《小提琴協奏曲》，等等，等等；旁邊的還有：米羅（mir′o）的全部作品；克利（klee）、杜非（dufy）、杜布非（dubuffet）的畫；阿波利奈爾的某些散文；雅那切克的晚年作品（《格言》、《管樂六重奏》、歌劇《狡猾的狐狸》）；米約（milhand）1的一些作品；普朗克（poulenc）2：他的滑稽歌劇《蒂雷西亞斯的rx房》，根據阿波利奈爾的作品，寫於戰爭最後的日子，這部歌劇受到某些人譴責，他們認為以玩笑的方式來慶祝解放是個醜聞；確實，幸福的時代（即罕見的被幽默所輝映的幸福）已經結束；二次世界大戰以後，只有很早的大師馬蒂斯和畢加索才善於反抗時代的精神，仍舊把這種幸福保留在自己的作品中。
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1dariusmilhand（1892－1974），法國作曲家，六人團成員。
2francisponlenc（1899－1963）法國作曲家，六人團成員。
列舉描寫幸福的偉大作品時，我不能忘記的是爵士音樂。整個爵士樂保留節目表是數目相當有限的旋律不同的變奏曲。所以在整個爵士樂中，人們可以窺見那麼一種微笑，它潛在原始的旋律和它的製作之間。與史特拉汶斯基一樣，爵士樂的大師喜愛遊戲式改編的藝術。他們不僅僅以古老的黑人歌曲來編成他們自己的樂本，而且取之於巴赫、莫札特和蕭邦；艾林頓（ellington）1創作過柴可夫斯基和葛利格的改編曲，為了他的《烏韋斯套曲）（uwis），他作了一首鄉村波爾卡的改編本，這支曲從其精神上，讓人想起《彼德魯什卡》，微笑不僅僅以看不見的方式存在於艾林頓和他的葛利格《肖像》的空間，而且它完全明顯地顯現在過去的迪克西蘭爵士樂（dix－ieland）2音樂家的臉上；當到了他的獨奏的時候（它從來在部分上都是即興的，也就是說他從來都給人意外），音樂家先奏一段，然後把自己的位子讓給另一個音樂家，自己則沉入傾聽的快樂（享受其他意外的快樂）。
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1edwardkennedyellington（washington1899－newyork1974），美國爵士樂鋼琴家、作曲家、指揮家，爵士樂配器藝術家。
2dixieland，指在美國南部誕生的早期白人爵士樂。
在爵士音樂會上，人們鼓掌。鼓掌意味著：我認真地聽了你，現在我告訴你我對你的評價。所謂的搖滾音樂改變了這種情況。重要的事實：在搖滾音樂會，人們不鼓掌。鼓掌讓人看出演奏者與聽者之間的批評的距離差不多會是褻瀆聖物；在這裡人們存在不是為了判斷和欣賞，而是為了投入音樂，為了和音樂家一起叫喊，為了和他們融在一起；在這裡，人們尋找的是認同，而不是快樂，是宣洩，而不是幸福；在這裡，人們興奮，節奏十分強烈和有規律，旋律主題短，不斷地重複，沒有活躍的對比，一切都是fortissimo（強勁），歌曲更喜歡的是尖的音區，與叫喊相似。在這裡，人們不再在一個小小的舞廳裡，任音樂把一對對人關閉在他們的親密之中；在這裡，人們在大庭廣眾中，在體育館裡，一個緊挨一個，而且如果在夜總會里跳舞，便沒有了兩人一對，每個人自己做自己的動作，既是單獨的，也是和所有人的。音樂把所有的個人變成一個集合的群體；我們的時代想看到自己與自己的所在有所不同（當然這與所有的時代所想要的一樣）；但是在這裡講個人主義和享樂主義只不過是時代在自我欺騙。令人髮指的惡之美
阿多爾諾令我氣憤的，是他的短路的方法，用一種可怕的簡易法把藝術作品與某些原因、某些結果或某些政治的（社會學的）意義聯絡起來；所有十分細微的思考（阿多爾諾的音樂學知識是值得欣賞的）都因此導致了一些極為貧乏的結論。事實上，由於一個時代的政治傾向總是被縮減為僅僅兩個對立的傾向，人們最終註定把一部藝術品分類為或屬於進步方面或屬於反動方面；又因為反動即是邪惡，宗教審判所便可開始它的審判。
《春之祭》：一齣芭蕾舞劇，結尾是一個少女的犧牲，她要為春天的再生而死。阿多爾諾：史特拉汶斯基站在野蠻的一邊，"他的音樂並不與犧牲者認同，而是與破壞性的決策機構相認同"（我想：為什麼要用"認同"這個動詞？阿多爾諾怎麼能知道史特拉汶斯基"認同"與否？為什麼不說"描繪"、"繪製一幅肖像"、"形象表現"、"重現"？回答：因為只有與惡認同是有罪的，並可以使一場審判合法化）。
從來我都深深地激烈地憎恨那些想在一件藝術品中找到一種態度（政治的、哲學的、宗教的，等等）的人們，他們不是去從中尋找一種認識的意圖，去理解，去捉住現實中的這個或那個外觀。音樂，在史特拉汶斯基以前，從未善於把一種偉大的形式賦予野蠻的儀式。人們過去不會音樂式地去想象它們。這就是說：人們過去不會想象野蠻的美。沒有它的美，這個野蠻仍會是不可理解的（我要強調：為了徹底地認識這種或那種現象，應當理解它的美，真實的或潛在的）。說一個血淋淋的儀式具有一種美，這便是醜聞，無法忍受，無法接受。然而，不理解這個醜聞，不去走到這醜聞的盡頭，對於人我們便理解不了什麼。史特拉汶斯基給野蠻的儀式賦予一種強烈的具有說服力的音樂形式，但它不說謊；讓我們來聽《祭》的最後一段，犧牲的舞蹈：恐怖沒有被變換掉。它就在那裡。它僅僅是被表現嗎？它沒有被揭露嗎？但是如果它被揭露，也就是說被剝奪了它的美，在它的醜陋中被表現，那就成了一種作弊，一種簡單化，一種"宣傳"。正因為它是美的，所以殺害少女才如此恐怖。
如同他曾作過的一幅彌撒的描繪，一幅集市節日的畫《彼德魯什卡》，史特拉汶斯基在這裡作的是野蠻的興奮狀的描繪。其意義更在於他始終明確地宣稱他是阿波羅原則的擁護者，是酒神狄俄尼索斯原則的敵人：《春之祭》（尤其是它的儀式舞）是酒神狄俄尼索斯式興奮的阿波羅式描繪，在這幅畫裡，狂喜如醉的因素（好戰的節奏打擊，若干個極短、多次重複、從未展開並近似叫喊的旋律主題）被改造成偉大的細膩的藝術（比如節奏，儘管它的好戰性，在不同拍的快速交替中變得如此複雜，以致它創造了一種人為的、非真實的、完全風格化的節拍）；然而，這幅野蠻的描繪畫所具有的阿波羅美並不遮掩恐怖；它讓我們看見，在興奮的最底層所有的只是節奏的強硬、打擊樂的嚴厲的擊拍、極端的無感性、死亡。移民的算術
一個移民的生活，這是一個算術問題：約瑟夫·康拉德·科澤尼約姆斯基（josephconradkorzeniomski），以筆名約瑟夫·康拉德（josephconarad）出名，曾在波蘭生活17年（可能在俄羅斯與他的被驅逐的家庭在一起），剩下的他的生命，50年在英國（或在英國的船上）。因此他得以把英文作為他的寫作語言，並把英國作為他的主題。只有他的反俄的過敏症（啊！可憐的紀德！他無法理解康拉德對陀斯妥耶夫斯基的謎一般的憎惡）保留著他的波蘭性的痕跡。
波休斯拉夫·馬提努（bohuslavmartinu）在波希米亞一直生活到32歲，之後的36年，在法國、瑞士、美洲，然後又在瑞士。對古老祖國的鄉愁始終反映在他的作品中，他一直宣稱自己是捷克作曲家。然而，戰爭以後，他卻謝絕了從那邊來的邀請，按照他的特別意願，他被葬在瑞士。1979年，他的祖國的代理人們卻嘲弄了他的遺願，在他死後20年，搶去了他的屍骨，將其鄭重地安置在他的故鄉的地下。
貢布羅維茨在波蘭生活35年，阿根廷23年，法國6年。但是，他只能用波蘭文寫他的書，他小說中的人物也是波蘭人。1964年，住在柏林期間，他被邀請到波蘭。他猶豫，最終還是拒絕。他的遺體在旺斯（vence）火化。
納柯博夫在俄羅斯生活20年，在歐洲21年（在英國、德國、法國），在美洲20年，瑞士16年。他把英語作為他的寫作語言，但是主題中美國要少一些；在他的小說中，有許多俄羅斯人物。然而他卻毫不含糊並一再強調，聲稱自己是美國公民與作家。他的遺體安息在瑞士的蒙特洛（monatreux）。
卡齊米爾茲·布朗迪斯（kazimierzbrandys）在波蘭生活65年，1981年雅魯澤爾斯基（jaruzelski）政變後他在巴黎定居。他只用波蘭文寫作，主題是波蘭的，然而即使是1989年以後不再有政治原因需留在國外，他仍沒有回波蘭去生活（這給了我時而能與他相見的愉快）。
這樣暗中一窺，首先讓人看到了一個移民的藝術問題：在數量上相等的生活塊面，在年紀輕時或在成年時不具有相等的重量。如果說，成年時期對於生活和對於創作活動更加豐富和更加重要，潛意識、記憶、語言，所有的創作基礎則很早就已形成；對於一位醫生，這並不構成問題，但對於一位小說家，一位作曲家，遠離他的想象，他的困擾，也就是說他的基本主題所聯絡的地方，會引發一種斷裂。他必須動用他的全部力量，他的藝術家的全部狡猾去把這種境況中的不利變為他的王牌。
從純粹個人角度來看，移民也是困難的：人們總是想到鄉愁的痛苦；但可為糟糕的，是異化的痛苦；德文詞dieentfremdung（異化）更好地表達了我所要說明的一個過程，其中對於我們曾是親近的變成為異外。面對移民去的國家我們不承受entfremdung：在那裡，過程是反向的：異外的漸漸變成熟悉和親切的。在使人震駭、驚呆的形式中的奇異性，並不是表現在我們所追嬉的不知名的女人身上，而是在一個過去曾是我們的女人身上。只有在長時期的遠走後重回故鄉，才可能揭開世界與存在的根本的奇異性。
我經常想到貢布羅維茨在柏林。想到他拒絕重見波蘭。對當時執政的共產主義政權的不信任？我想不是：當時的波蘭共產主義已經在解體，文化人幾乎全都參加了反對派，他們可以把貢布羅維茨的訪問變為一場凱旋。真正的拒絕的理由只能是關於存在的。並且無法交流。無法交流因為在心底太深。無法交流也因為對他人會過於傷害。有些事我們只能沉默。史特拉汶斯基自己的地方
史特拉汶斯基的生活分為三個部分，時間長度差不多相等：俄羅斯：27年，法國和瑞士法語地區，29年；美洲，32年。
與俄羅斯告別經歷了好幾個階段：史特拉汶斯基首先在法國（自1910年起），一次漫長的為學習的旅行。這些年也是他的創作最為俄羅斯的年代：《彼德魯什卡》，《茲維多利奇》［根據一位俄羅斯詩人巴爾蒙（balmont）的詩而作］，《春之祭》，《俏皮話》和《婚禮》的開始。後來發生了戰爭，與俄羅斯的接觸變得困難了；然而他始終仍是位俄羅斯作曲家，他的《狐狸》和《士兵的故事》，靈感來自於祖國的民間詩歌；只是在革命之後他才明白，對於他來說故鄉很可能已經永遠地失去：真正的移民開始了。
移民：對於認為故鄉是自己唯一祖國的人，是被迫在異鄉居住。但是，移居延續下來，一種新的忠誠正在誕生，對被選擇的地方的忠誠；於是到了決裂的時刻。漸而漸之，史特拉汶斯基放棄了俄羅斯主題。1922年他還寫了《瑪伏拉》（mavra，根據普希金作品所作的滑稽歌劇），接著，1928年，
《仙女之吻》（lebaiserdelaf′ee），對柴可夫斯基的回憶，然後，除去若干個邊緣性的例外，他不再回到這一主題。1971年，他去世，他的妻子維拉遵從他的意願，拒絕了蘇維埃政府提出把他葬在俄羅斯的建議，將他轉移到了威尼斯的墓地。
毫無疑問，史特拉汶斯基心中帶著他的移民的傷痕；和所有人一樣，毫無疑問，他在藝術上的演變，如果他仍留在他出生的地方，會是一條不同的道路。事實上，他穿越音樂歷史的旅程之始恰好與他的故鄉對於他來說已不存在那一刻相吻合；深知任何其他地方不能取而代之，他在音樂中找到了自己唯一的祖國；這不是來自我自己的一個美麗的抒情說法，我所想的再具體不過：他的唯一的祖國，他的唯一的自己的地方，是音樂，是所有的音樂家的全部音樂，是音樂的歷史；在這裡，他決定安頓下來，紮根、居住；在這裡，他終於找到他的唯一的同胞，他的唯一的親友，他的唯一的鄰居；從佩洛丹（perotin）到韋本；與他們，他開始了長久的對話，只是到他的去世才停止下來。
什麼他都做了，為了在其中感覺到他在自己的地方：他在這座房子的每一間都停留過，觸控過所有的角落，撫摸過所有的傢俱；他從過去的民俗音樂到貝爾格萊茲，佩爾戈萊西為他帶來了普爾欽奈拉（pulcinella1919年），乃至其他的巴洛克大師們。沒有這些人，他的諸神領袖阿波羅（apollonmusagete）無法設想；乃至柴可夫斯基，他將他的旋律改編，放進《仙女之吻》（1928年）；乃至巴赫，他是他的《鋼琴與管樂協奏曲》（1924年）和《小提琴協奏曲》（1931年）的教父，史特拉汶斯基重寫了巴赫的混聲合唱與樂隊《高高的天空》
（choralvaria－tionenubber-vomhimmelhoch，1956年），乃至爵士樂，他在《為十一種樂器所作拉格泰姆》（1918年），《拉格泰姆音樂》（1919年），《為全部爵士所作序曲》（1937年）和《烏木協奏曲》（1945年）中大事頌揚；乃至佩洛丹和其他過去的復調音樂家，他們給了他的《聖詩交響曲》（1930年），尤其是他的令人讚歎的《彌撒》（1948年）的靈感；乃至蒙特威爾第（monateverdi），他在1957年研究了他；乃至蓋蘇阿爾多（gesualdo）1959年他改編了他的牧歌；乃至雨果·沃爾夫（hugowolf），他為他的兩首歌配了和絃（1968年）；乃至十二音系，開始他曾對它有所保留，終於，在荀白克死後（1951年），他承認了它是自己的地方的一個房間。
他的攻擊者，捍衛音樂是為表達感情而作的人們，認為他對自己的"情感活動"隱而不露令人不能忍受，併為此而憤怒，指責他"心靈枯燥"；是他們自己沒有足夠的心靈去理解他在音樂歷史中游蕩的背後是什麼樣的感情傷痕。
但是，這絲毫不值得驚訝：沒有人比感情性的人們更不敏感。請您記住："枯燥的心靈掩蓋在感情洋溢的風格背後。"