我好幾次提到萊奧斯·雅那切克的音樂。在英國，在德國，人們很熟悉他。但是在法國呢？還有其他拉丁語國家呢？
人們對他知道些什麼？我去（1992年2月15日）fnac1看一下關於他的作品能找到什麼。
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1fnac，法國最大的書籍、音像超級連鎖商店。
一
我馬上找到了《塔拉斯·布林巴》（tarassboulba，1918年）和《小交響樂》（sinfonietta，1926年）：他的輝煌時期的管絃樂作品；因為是最為大眾歡迎的作品（對於一般的音樂愛好者它們最易讓人迷上），人們差不多定期地把它們灌在同一張唱片上。
《絃樂組曲》（suitepourorchestre′acorder，1877年），《絃樂隊牧歌》（idyllepourorachestres′acorder，1878年）《拉什克舞曲》（lesdanseslechiques，1890年）。這些作品屬於他的創作的史前期，而且由於它們微不足道，使那些在雅那切克名下尋找大音樂的人吃驚。
我在"史前期"、"輝煌時期"這些詞上停頓一下：
雅那切克生於1854年。所有的悖論就在這裡。這位現代音樂的偉大人物是所有浪漫派的長兄：他比普契尼年長4歲多，比馬勒年長6歲多，比理查·斯特勞斯年長10歲。長時期中，由於對浪漫主義的過分的敏感，他寫一些以突出的傳統主義為特點的作品。永遠不滿意，他在自己的生命路上鋪滿了被撕毀的樂譜；只是到了世紀轉換之際，他才形成自己的風格。在二十年代，他的作品在現代音樂的音樂會節目單上佔據了位置，與史特拉汶斯基、巴托克、興德米特（hinademith）1並列；但他比那些人年長30到40歲。年青時期作為孤獨保守派的他，到了老大年紀成為創新者。但他總是孤獨的。因為即使與偉大的現代派相一致，他仍與他們不同。他不靠他們而達到自己的風格，他的現代主義有另一特點，另一起源，另外的根。
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1paulhindemith（hanaug1895年－francfort－sur－le－main1963年），德國音樂作曲家和理論家。
二
我繼續在fnac的貨架間踱步：很容易找到了兩首四重奏（1924年、1928年）：這是雅那切克的頂峰；他的全部的表現主義都在其中得到最完美的集中體現。五種錄製，全都出色。然而我卻遺憾沒有找到（很長時間以來我徒勞地尋找它們的雷射唱片版）這兩首四重奏的最為正宗的（而且仍是最好的）演奏，即雅那切克小四重奏樂隊的演奏［（supraphon）老唱片50556；查理-柯羅斯（charles－cros）學院獎，德國唱片大獎（preisdesdeutshenschalplattenkritik）］。
我在"表現主義"這個詞上停頓一下：
儘管雅那切克從未以此為參照，他卻是事實上唯一可以完全地而且從字義上講，被使用這一稱呼的偉大作曲家：對於他一切都是表現，任何音符如果不是表現便無權存在。所以，那些簡單的"技術"不存在：過渡，展開，使用對位法的機械的中音部，絃樂法上的墨守成規（反之，則是對於由幾種樂器獨奏組成的、新穎的和聲所產生的誘惑力），等等。因此對於演奏者，如果每個音符都是表現，那麼就應該讓每個音符（不僅是一個動機，而且是一個動機中的每個音符）都具有一個最大程度的表現上的明確。還要說明這一點：德國表現主義的特點是偏愛過激的心靈狀態，狂熱，發瘋。我所稱的表現主義，在雅那切克那裡，和這種片面性沒有任何關係：這是極豐富的種種激動的展現，沒有過渡的，令人暈眩地緊湊，將柔情與粗暴，瘋狂與平靜相對照。
三
我找到很美的《小提琴與鋼琴奏鳴曲》（sonatepourviolonetpiano，1921年），《為大提琴和鋼琴所做的故事》（contepourvioloncelleetpiano，1910年）。《一個死者的日記》，為鋼琴、男高音、女低音和三個女聲所做。然後，所有最後幾年的作品：這是他的創造性的爆炸；他從未有像七十歲年紀這樣的自由，充滿了幽默與發明：
《格拉格利第克彌撒》（lamesseglagoli－tique，1926年），它與任何別的都不一樣；與其說是一首彌撒曲，不如說是一個酒神節；而且引人入勝。同一時期，《為管樂器所做六重奏》（sextuorpourinstru－mentsavent，1924年），《兒童音韻》（lesrimesen－fanatines，1927年），還有兩首為鋼琴和其他樂器作曲，我特別喜歡的，但演奏卻很少讓我滿意：《隨想曲》（capriccio，1926年）和《協奏曲》（conertino，1925年）。
我數了鋼琴獨奏曲共有五種錄製：《奏鳴曲》（sonate，1905年）和兩個組曲：《在被覆蓋的小路上》（surlesenatierrecouvert，1902年），《在霧中》（danslesbrumes，1912年）；這些很美的作品總是被集中在一張唱盤上，而且幾乎總是（很不幸地）用其他一些小的、屬於他史前期的樂曲來補充。尤其是一些鋼琴家，他們在雅那切克的精神及其音樂結構上搞錯了；他們幾乎全都陷入了矯揉造作的浪漫主義；他們把這一音樂的激烈部分軟化，把強的部分裝點高雅，並且幾乎全部地把自己投入散板（rubato）的昏熱。（鋼琴曲面對散板尤其沒有設防，要與樂隊組織一個節奏上的不確定的確很困難。但是鋼琴家是獨自的。他的靈魂令人生畏，可以一瀉而去，肆無忌憚。）
我要在"浪漫化"一詞上停一下：
雅那切克式的表現主義不是對浪漫的情感主義作過分的延續。相反，它是走出浪漫主義的一種歷史可能性。這個可能性與史特拉汶斯基所選擇的可能性相對立：與後者相反，雅那切克不責怪浪漫派去談感情；他責怪他們將其偽造篡改；將一種指手劃腳的感情［"感情謊言"，勒內·吉拉（ren′egiarard）1會這樣說］代替激動情感的即刻的真實。他為激情而產生激情，但尤其為要精確地表達它而產生激情，司湯達，而不是雨果。這導致與音樂的浪漫主義，與其精神，與其高超級修飾的音響（雅那切克對音響的節儉在他的時代使所有人震驚），與其結構進行決裂。
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1我終於有機會提到ren′egirard的名字；他的書《感情的謊言和感情的真理》是我所讀到的關於小說的藝術的最好的書。——作者注。
四
我要在"結構"一詞上停下來：
——浪漫音樂試圖把感動的一致性強加給一個樂章，雅那切克的音樂結構卻建立在同一片段、同一樂章中各種不同，即矛盾的感動不常見的頻頻交替之上；
——多樣的感動與多樣的節拍和米數相對應，這些節拍和米數交替在同樣不常見的頻率中；
——多種相矛盾的表現在一個有限的空間共存創造出一種獨特的語義學（這是種種感動在意想之外的比鄰相處，令人驚訝，令人神往）。激動情感的共存是橫向的（它們相互跟隨）同時也是（這更為不尋常）縱向的（它們同時作為感動的復調音樂而產生迴響）。比如：人們同時聽到一個懷舊的旋律，在其下一個固定音型的憤怒的主題，在其上另一個類似於叫喊的旋律。如果演奏者不明白它們每一條線都具有相同的語義學意義，不明白它們誰也不能被改變為簡單的伴奏和表現主義式的低語，那麼他就偏離了雅那切克音樂所特有的結構。
相互矛盾的種種感動的共同存在賦予雅那切克音樂以它的戲劇性；從最字面的意義上而講的戲劇性；這一音樂並不讓人想到一個正在講述的敘事者；它讓人想到一個舞臺，那上面同時有好幾個演員，他們說話，互相對峙；這個戲劇性空間，人們經常在單獨一個旋律動機中發現它的萌芽。比如在《鋼琴奏鳴曲》開始的這些節拍中：
左手彈的第四節拍中的主題仍屬於主題（它由相同的音程組成），但它同時構成——從感動的角度來看——它的反面。幾個節拍之後，人們便看到在什麼程度上這個"分裂主義"的主題以它的粗暴性與它所來自的哀歌旋律唱反調：
在後來的節拍中，兩個旋律，原來的和"分裂主義的"，相遇合；不是在一個感動的和絃中，而是在激動情感的矛盾的復調中，好像是懷舊的哭泣與反抗相結合。
我在fnac所能找到的所有演奏中，鋼琴家想給這些節拍以一模一樣的感動，從而全都忽視了雅那切克在第四節拍中所指示的強；他們因此使"分裂主義"主題被剝奪了它的粗暴性並使雅那切克的音樂被剝奪了它的全部的令人無法摹仿的張力，靠著它，雅那切克的音樂才讓人從最初的音符開始就能被認出來（如果它被人理解對了）。
五
歌劇：我找不到《布魯切克先生的遠足》（excursionsdemonsieurbroucek），但我不遺憾，因為我認為這篇作品可以說是失敗的；所有的別的歌劇都有，由查理·馬克拉斯（sircharlesmackerras）指揮：法託姆（fatum，寫於1904年，這部歌劇的指令碼被改寫成詩，天真得可怕，代表著，即使在音樂上，《傑努發》兩年之後的一個明顯後退）；還有五部傑作，我毫無保留地欣賞：《卡嘉·卡巴諾娃》（katiakabanova），《狡猾的狐狸》（lareanarderusee），《馬可布羅斯事件》（lafafairemacropoulos）；和《傑努發》：查理·馬克拉斯先生不可估量的功績在於終於使它擺脫了（在1982年，70年過後！）1916年在布拉格強加給它的配器。我以為，更輝煌的成功在於對《死屋手記》（delamaisondesmorts）樂譜的修正。靠了他，人們意識到（在1980年，52年之後！）改編者的配器削弱了這部歌劇。在被恢復的本來面目中，它重新找到了它的巨大而不尋常的音質（在浪漫交響主義的對立面），《死屋手記》與伯格的《沃採克》（wozzeck）一起，是我們的陰暗世紀最為真實最為偉大的歌劇。
六
無法解決的實際困難：在雅那切克的歌劇中，歌的魅力不僅存在於旋律的美之中，而且也存在於心理學的意義（始終是意想之外的意義）中。旋律不是把它全部交付給一個場面上，而是在每一句話，每一個被唱出的詞中。但是怎麼在柏林和巴黎演唱它們呢？如果是捷克文（馬克拉斯的解決辦法），聽眾只聽到沒有意義的音節，而不理解在每一個旋律處理方法上的心理學的細膩之處。那麼翻譯吧？這些歌劇的國際生涯之初便是如此。但這也是有問題的；比如法語不容許把重音放在捷克文的第一個音節之上，而且同樣的語調在法文中獲得的是完全不同的心理意義。
（雅那切克把他的大部分創造力量集中在歌劇之上，因此而置自身於人們可以認為是最為保守的資產階級公眾的制約之下，這就有那麼一種令人傷心或者說悲劇性的意味。而且，他的創新在於，把被唱頌的詞以前所未有的方式重新提高價值；具體地說是指捷克文，在世界百分之九十九的劇院中，它是讓人無法理解的。很難想美有比這樣更有意地積累障礙。他的歌劇是對捷克文的最美好的致意。致意？對。以祭品的形式。他把他的具有世界意義的音樂犧牲給一個幾乎不為人知的語言。）