七
問題：如果音樂是一種超民族的語言，口語語調的語文也具有一種超民族特點嗎？或根本不是？或畢竟在某種程度上？種種使雅那切克入迷的問題。以致於在他的遺囑中他把自己差不多所有的錢留給了波爾諾大學，用以資助對口語（其節奏、語調、語義）的研究。但是人們對遺囑並不理睬，這是眾所周知的。
八
查理·馬克拉斯先生對雅那切克作品令人欽佩的忠誠意味著：抓住並捍衛最基本的。瞄準最基本的，這也是雅那切克的藝術道德；規則：只有絕對必要的（語義學上必要的）音符才有權存在；因此在管絃樂法中最大限度的節省。馬克拉斯把人們強加的補充從樂譜上除掉，從而恢復了這種節省並使雅那切克的美學更讓人易於理解。
但是也有另外一種忠誠，在反面，它表現在熱衷於蒐羅一切可以在作者背後挖到的東西。既然每個作者在世時都努力發表所有基本的東西，搜尋垃圾箱的人們是些熱衷於非基本的人士。
典型的是，
搜尋的精神表現在為鋼琴、
小提琴和大提琴錄製作品上（adda581136h37）。這裡面，次要的或毫無價值的曲子（民俗曲的改編，被放棄的變奏，青年時期的小作品，素描）佔據了差不多五十分鐘，全部時間的三分之一，並遍佈於大風格的作品當中。比如，有六分半鐘人們聽體操練習的伴奏音樂。噢！作曲家，當一個體育俱樂部的漂亮女士來尋求一個小小的服務的時候，你們要控制一下自己！你們的殷勤在您之後還會存在下去，不過轉換為嘲笑！
九
我繼續看著貨架。真的，我在尋找他的成熟時期幾首漂亮的管絃樂作品：《鄉村提琴手的孩子》（lenfantdumenetrier，1912年），《什拉尼克的散步》（labal－ladedeblanik，1920年）；他的大合唱尤其是《阿馬魯斯》（amarus，1898年），和幾個他們以令人感動和無可相比的簡潔風格為特點的形成時期的作品：《帕特·諾斯特爾》（paternoster，1901年），《夏娃·瑪麗亞》（avemariea，1904年）。尤其少的而且特別地少的，是他的合唱；因為在我們的世紀，在這一領域沒有任何東西可以比得上偉大時期的雅那切克，他的四部傑作；《瑪麗卡·瑪多諾娃》（maryckamagdonova，1906年），《康多·哈爾法》（kantorhalfar，1906年），《七萬》（soixant－dix－mille，1909年），《遊蕩的瘋子》（lefouerrant，1922年）；從技術上講，它們極其複雜，但在捷克斯洛伐克它們被十分出色地演奏；這些錄音肯定只存在於捷克supraphon唱片公司的老唱片上，但是已經好幾年找不到它們了。
十
總的結果並不一定差，但是也不好。雅那切克從一開始就這樣。《傑努發》在它創作二十年後才進入世界的舞臺。太晚了。因為二十年後一種美學的爭論特點漸而失去，它的新意也不再易於發現。這也是雅那切克的音樂如此經常被人誤解和演奏不好的原因；它的歷史意義變得模糊；看上去無法歸類；好像是歷史旁邊的一座美麗花園；它在現代音樂（最好是；在它的萌芽時期）演進中的位置，人們甚至不提它。
如果是布洛赫、穆齊爾、貢布羅維茨，在某種意義上還有巴托克，他們遲來的被承認是由於歷史的災難（納粹主義、戰爭），那麼對於雅那切克，全部承受災難角色的是他的小小的民族。
十一
眾小民族。這個概念不是數量的；它確指一種境況；一種命運；眾小民族不曾體驗過從來和永遠就存在在那裡的幸福感覺；它們在歷史的這樣或那樣的時期，都曾從死亡的前廳走過；永遠面對強大者們的傲慢的無知，永遠看著自己的生存被威脅或被置疑：因為它們的存在是問題。
歐洲眾小民族，它們的多數曾在十九和二十世紀解放了自己，實現了獨立。他們的演進速度因此是獨特的。對於藝術而言，這一歷史性的不同步經常是多產的，讓人看到奇怪的不同時代的萬花筒：所以雅那切克和巴托克熱情地參加了他們的人民的民族鬥爭；這是他們的二十世紀的一面：一種非凡的現實感，對民眾階層、民眾藝術的情感；與民眾的更加天然的關係；這些那時候在大國的藝術中已經消失的特點與現代主義美學聯在一起，組成令人驚訝的、無法摹仿的幸福的婚姻。
眾小民族組成"另一個歐洲"，其演進與大民族的演進形相對位。一位觀察者可以為它們文化生活中常常令人驚訝的激烈性而心馳神往。在這裡，表現的是小的優點：文化事件之豐富與"人的尺度"相仿；所有人都有能力擁抱這一財富，參與全部的文化生活；所以，在它的最佳時刻，一個小民族可以讓人想到一個古希臘城邦的生活。
這種一切人參加一切的可能性，也使人想到另一面：家庭；一個小民族像一個大家庭，而且它願意這樣來確指自己。
在歐洲最小民族的語言冰島文中，家庭的說法是：
fjoblskylda；其詞源頗具說服力：skylda意思是：義務；fjobl意思是：多重的。
家庭因此是多重義務，
冰島人只有一個詞來說明：
家庭聯絡：fjoblskydulbbobnd，多重義務的線（bobnd）。在一個小民族的大家庭裡，藝術家就是被多種方法，被多條線束住了手。尼采吵嚷著斥責德國人的特點，司湯達宣稱他喜歡義大利勝過自己的祖國，沒一個德國人，沒一個法國人被觸怒；如果一個希臘人或一個捷克人膽敢說同樣的話，他的家庭會像對待一個可惡的叛徒一樣咒罵他。
歐洲眾小民族（它們的生活、歷史、文化）隱藏在它自己的、令人難以進入的語言後面，很少讓人瞭解；人們很自然地認為在那裡有著主要的缺陷阻礙它們的藝術得到國際間的承認。然而，恰恰相反：這一藝術之缺陷正是因為大家（評論界、史學、國人與外國人）都把它貼在民族之家的大照片上並不讓它走出這個範圍。貢布羅維茨：沒有任何用處（也沒有任何能力），他的外國評論家大講波蘭貴族，波蘭巴洛克等等等等，以此來竭力解釋他的作品，如波羅吉迪斯（progidis）1說，他們把他："波蘭化"，"再波蘭化"，把他向後推到民族的小範圍中。然而，並不是對波蘭貴族的認識，而是對現代世界小說的認識（也就是說認識對大氛圍的認識）才能使我們理解貢布羅維茨小說的新意，並由此而理解它的價值。
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1lakisprogidis：
《一個不願批評的作家》
（unecrivainmalgr′elacritique），伽利瑪出版社。——作者注。
十二
噢，眾小民族！在熱情洋溢的親密間，每個人都羨慕每個人，大家都監視著大家。"家庭，我恨你們！"紀德說，還有："對於你沒有比你的家庭，你的房間，你的過去更危險的了……你要離開它們。"易卜生（ibsen）、斯特林堡（strindberg）、喬伊斯、塞非利斯（seferis），他們都知道這一點。他們生活的大部分時間在外國度過，遠離家庭的權力。對於雅那切克，天真的愛國者，這是難以設想的。所以，他要付出。
當然，所有的現代藝術家都經歷了不理解和憎恨；但是他們同時也被弟子、理論家、演奏者包圍著、並且從一開始就把他們的藝術的真正的觀念樹立起來。在布林諾，度過了自己一輩子的省地，雅那切克也有他的忠誠者，大多很出色的演奏者（雅那切克四重奏樂隊便是這一傳統的最後繼承人），但他們的影響卻太微弱。自本世紀初以來，捷克官方的音樂學便對他投以蔑視。由於民族的意識形態專家們在音樂上除去史麥塔納不承認任何別的上帝，除去史麥塔納法規外不承認別的法規，對於雅那切克的相異性甚為惱火。布拉格音樂學的主教，內傑爾迪（nejedly）教授在其生命末年，1948年，成為斯大林化的捷克斯洛伐克文化部長和全權大師，在他的好鬥的衰老之年，只存有兩種激情：對史麥塔納的崇拜；和對雅那切克厭惡。雅那切克一生中得到的最有效的支援來自麥克斯·布洛德；在1918至1928年間，他把雅那切克的所有歌劇譯成德文，為它們開放邊界，把它們從那個妒嫉的家庭的唯一權力中解放出來。1924年，他寫了雅那切克的專題著作，這是人們為他所作的第一本；但是布洛德不是捷克人，第一部雅那切克的專論因而是德文的。第二部是法文的，1930年在巴黎出版。關於雅那切克的第一本捷克的完整專著1在布洛德的專著39年後，才見天日。弗朗茲·卡夫卡把布洛德為雅那切克的鬥爭與過去為德雷福斯的鬥爭相比較。這一比較令人吃驚，它揭示了雅那切克在他的國家遭受敵對的程度。自1903至1916年，布拉格國家劇院頑固地推掉了他的第一齣歌劇《傑努發》。在都柏林《dublin》，同一時期，1905至1914年，喬伊斯的同胞拒絕了喬的第一本散文著作《都柏林的人們》（dubliners），並在1912年燒燬了文稿清樣。雅那切克的歷史與喬伊斯的歷史不同之處在於其結局的邪惡：他被迫看著《傑努發》的首場由那個在14年間拒絕他，並在14年間只對他的音樂懷有蔑視的人來指揮。他被迫表示感激。自從個人令人羞辱的勝利之後（樂譜被改正刪節和新增塗紅了），人們終於在波希米亞容忍了他。我說：容忍。如果一個家庭沒能把一個不被愛的兒子毀滅，出於母親的寬容，它便把他貶低地位。在波希米亞流行的說法想表示對他的贊同，把他從現代音樂的背景中脫離出來，並把他監禁在當地的爭論之中：對民俗的激情，莫拉維亞的愛國主義，對女人、自然、俄羅斯、斯拉夫，和其他無聊事的欣賞。家庭，我恨您。直至今日，他的同胞中沒有任何人寫出任何重要的音樂學研究分析他的作品中的美學新義。在雅那切克作品的演奏中，沒有任何有影響的學派，它本來應該使作品的奇特美學更易於使世人進入。沒有戰略使人瞭解他的音樂。沒有將他的作品完整地出版唱片。沒有將他的理論與批評文章完整出版。
然而，這個小小的民族從沒有過任何一個比他更偉大的藝術家。
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1傑羅斯拉夫·沃格爾（jaroslavvogel）著：《雅那切克》（布拉格，1963年；英譯本w．w．nortonandcompany，1981年），一部詳細誠實的專著，但在論斷中侷限於民族和民族主義的視野。巴托克和貝爾格，兩位在國際舞臺上最接近雅那切克的作曲家：前位根本未被提及，後者寥寥幾句。在世界音樂的版圖上沒有這兩個參照，如何擺雅那切克的位置呢？——作者注。
十三
讓我們說些別的。我想到他生命的最後10年，他的國家獨立了，他的音樂終於被喝采，他本人被一個年輕女人愛上；他的作品日益大膽，自由，快活。畢加索式的晚年。1928年夏天，他的心愛的人由她的兩個孩子陪同來鄉村的小房子看他。孩子們迷失在森林裡，他出去找，四處奔跑，發了熱又著了涼，患了肺炎，被送去醫院，幾天後，死去。她在那裡，與他在一起。從我14歲起，我就聽人小聲議論說他死的時候正在醫院的病床上做愛。並不太真實，但是，海明威喜歡這麼說，比實際還要真實。還有什麼別的能作為他的晚年瘋狂陶醉的桂冠呢？
這也證明在他的民族家庭中畢竟還有人愛他。因為這個傳說是獻在他墓前的一束鮮花。