《離婚》再解讀
一、祥林嫂背後的愛姑
魯迅小說集《彷徨》中，第一篇是《祝福》，最後一篇是《離婚》。分處首尾的兩篇小說，同樣以女性為中心形象，受到的關注卻大相徑庭。不幸的祥林嫂已然成為受政權、族權、神權、夫權四重束縛的舊中國女性的代表，而刁蠻潑辣的愛姑卻被深深遮蔽，被絕大多數人遺忘，僅在邊緣化的語境中被少數人談論。
《祝福》和《離婚》，在寫《魯迅批判》的李長之心目中，都屬於魯迅「最完整的藝術」，「有永久的價值」。sup/sup但不可否認的是，相形之下，作為純粹悲劇的《祝福》，豐富而深沉，尤令人低迴不已。祥林嫂的形象亦更深入人心，得到更多藝術再現和學術討論。1948年和1978年，兩度被改編為越劇（均由袁雪芬主演）而拍成戲曲片。1956年，由夏衍改編、桑弧導演、北京電影製片廠攝製的故事片，贏得了廣泛的觀眾。但《離婚》正如李長之所說的，「以凝練勝」，難以走上銀屏。學術研究方面，關於《祝福》的論文之多，也遠非《離婚》所能企及。據1984年杭州大學中文系資料室編印的《魯迅研究資料索引1975—1983》的統計，這9年間，論《祝福》共131篇，論《離婚》只得寥寥6篇。這一數字對比，可以代表學術界對兩篇小說不同的關注程度。
《祝福》的主題，論者很早就形成了共識。蘇雪林說：「《祝福》寫村婦祥林嫂悲慘的命運，舊禮教及迷信思想之害。」sup/sup夏志清說：「《祝福》是農婦祥林嫂的悲劇。她被封建和迷信逼入死路。」sup/sup這些評判，與從延安到北京的官方論述無關，但指向已非常鮮明。1956年，劉綬松《中國新文學史初稿》在北京出版，他第一次將祥林嫂的悲劇與毛澤東1927年《湖南農民運動考察報告》中關於中國農民受「政權、族權、神權、夫權」這代表封建宗法的思想和制度的「四條極大的繩索」所束縛的觀點結合起來：「《祝福》的主題思想，正是要反映和暴露中國農民——特別是農村婦女在這四種權力束縛下的非人生活和悲慘命運。」sup/sup這一說法，為政治領袖對文化旗手的推崇找到了新的理據，從此作為高度概括的正統論述而被普遍接受，也強化了「封建社會盡是祥林嫂」這一大眾歷史想象。
但是，到了二十世紀末，這一說法開始被質疑。高彥頤（dorothy ko）在其專著《閨塾師——明末清初江南的才女文化》（teachers of the inner chambers: women and culture in seventeenth-century china, 1995）的緒論中，主張從「五四」的婦女史觀再出發，因為那種以為「封建社會盡是祥林嫂」的看法，乃屬「非歷史的偏見」，是「政治和意識形態的建構」的結果：
總之，封建的、父權的、壓迫的「中國傳統」是一項非歷史的發明，它是三種意識形態和政治傳統罕見合流的結果，這三種意識形態和政治傳統是「五四」新文化運動、共產主義革命和西方女權主義學說。雖然這些傳統為中國的現代性和女性的位置設想出了非常不同的模式，但它們卻都對舊中國隔離、扭曲和從屬的女性生存狀態表示了憤慨。
我以為，受害的「封建」女性形象之所以根深蒂固，在某種程度上是出自一種分析上的混淆，即錯誤地將標準的規定視為經歷過的現實，這種混淆的出現，是因缺乏某種歷史性的考察，即從女性自身的視角來考察其所處的世界。我不贊同「五四」公式並不全因其不「真實」，而是「五四」對傳統的批判本身就是一種政治和意識形態建構，與其說是「傳統社會」的本質，它更多告訴我們的是關於20世紀中國現代化的想象藍圖。sup/sup
在祥林嫂的背後，還站著一位愛姑。而後者被冷落甚至遺忘，正是這種意識形態和文學批評理論合謀的結果，是二十世紀中國國家與民族宏大敘事的一個具體而微的案例。即令對愛姑形象的理解本身，雖然有所分歧，但也處處體現了意識形態話語的宰制。
《離婚》寫了什麼？愛姑是怎樣一位女性形象？譚德晶有一個歸納，要言不煩：
關於以往對《離婚》主題的拔高和誤解，主要在兩個方面，第一是拔高了愛姑形象的意義，即認為她是一個新時代下的具有著勇氣的反封建的人物形象。第二是認為《離婚》與《傷逝》、《祝福》一樣，表現了婦女在「四條繩索」下的悲慘命運，探索了婦女解放問題。對《離婚》主題的這種理解，幾乎是眾口一詞，我們在這裡幾乎是用不著再具體舉例的。sup/sup
具體舉例，當然用得著。先從「拔高」一方面說。第一篇單論《離婚》的文章，是1941年須旅在延安發表的《辛亥的女兒——一九二五年的〈離婚〉》。sup/sup但這一篇邏輯十分混亂。作者用了這樣一個題目，讀者大抵會以為，作者是將愛姑視為時代的產兒了，可是作者一開頭就說，辛亥革命根本沒有改變中國社會，也理都不理中國婦女的命運，愛姑們的反抗是「自發的」，而不是「自覺的」。然後卻又說，愛姑敢於提訴訟、爭人格，而地主老爺們也把這事作為半合法的訟事來處理，「這說明時代已經進步了」。當然，九十塊大洋就被出賣掉人格，「這又說明時代並沒有進步」。再後面，作者又稱，愛姑的賭氣，正是「人格覺醒的萌芽」，畢竟是「當時年青一代的農村男女」。直到最後，作者也還是沒有講清楚，愛姑到底是不是「辛亥的女兒」。按照魯迅常用的說法，作者「似乎的確」認為是了。
此文產生的影響倒是相當深遠，其意指含糊的說法得到後來不少評論者認同。比如，李希凡寫道：「愛姑敢作敢為，勇於反抗。她明朗的性格，辛辣的言詞和堅決的行動，打碎了禮教的枷鎖，衝破了夫權的樊籬，挺立在封建權勢者面前，一洗所謂柔弱的中國婦女的窠臼，顯示了中國勞動婦女的覺醒的萌芽。」於是，他的結論是：「愛姑的形象，畢竟預示了一個新時代的成長轉換已經開始。」sup/sup陳鳴樹也持同樣說法，認為愛姑「這一切，都迸射出了她性格中的火花，同時也有當時時代精神的投影。因為，如果退到辛亥革命以前，愛姑的這種公開的潑辣的反抗行動是不甚可能出現的」sup/sup。直至1987年，仍然有論者強調：「愛姑是一個具有久遠藝術生命的令人深思的辛亥革命時代農婦典型。」不過有一點補充說，她的自我意識和抗爭行為：「固然由於辛亥革命以來新思潮的波及，但也有傳統戰鬥精神的些微影響。」sup/sup
再從「誤解」一方面說。不同意愛姑身上有新的時代特徵，就會將她歸入封建舊式婦女的行列，而認定愛姑的命運與祥林嫂並無本質不同。「像愛姑這樣的農村勞動婦女，雖在辛亥之後，還是連一點起碼的‘人格’也沒有爭到，她所得到的依舊是被‘休’的命運。」sup/sup為什麼爭不到呢？因為敵對的封建勢力的壓迫，也因為自身的封建觀念的制約。陳湧認為：「《離婚》裡的愛姑的悲劇，是由於沒有真正的覺悟，對於封建主義這個敵人沒有真正認識而打算用個人的力量來反抗壓迫的失敗的悲劇。」sup/sup林興宅說，愛姑的階級意識與她丈夫並無本質區別，遵從一切封建禮儀和禮法，「她的反抗動機只是出出受欺負的氣，並沒有更高的社會目標，因此她的思想侷限性很大」sup/sup。這侷限性表現何在？「愛姑這個受到封建意識鉗制的人，她所要爭取的不可能是得到離婚的自由，而只是想爭得封建婚姻底下不過分遭受欺凌和虐待的奴隸地位。」sup/sup最後的結論甚至可以是這樣的：「愛姑鬧將起來，並不是反封建，相反倒是維護了封建秩序。在這種基礎上的勇敢與潑辣，似乎也沒有什麼值得肯定之處。」sup/sup
需要說明的是，對愛姑形象的這兩個方面的認識，是因為對小說的閱讀有不同的著眼點而導致的。說她是有勇氣的反封建的人物者，看重她在事件過程中抗爭的表現；說她最終成為封建觀念和勢力的犧牲品者，看重的是愛姑敗下陣來的結局。顯然，這是將整篇小說打成兩截，未能視之為一個有機的整體。我們可舉下面一種說法為證：「我認為，小說的前後兩部分描寫，不是平行關係、並列關係，而是反襯關係、烘托關係：以前面的強硬，襯托後面的軟弱；以前面的大膽，襯托後面的怯懦。前面是次，後面是主。通過這種對比反襯，愛姑的悲劇性表現得越發鮮明而突出了。」sup/sup但這種割裂的觀點實在有問題。魯迅這篇小說，寫來絲絲入扣，人物的心理過程歷歷可辨，愛姑的強硬與軟弱、大膽與怯懦，物件各別，又隨不同的場景而相混雜。連七大人的一聲「來——兮」使愛姑崩潰，也不是無端的誇張。
綜合歷來對《離婚》主題的兩類理解，可以清楚地看到，兩千年封建社會中國婦女地位低下，在政治、經濟、社會、教育、婚姻等各方面都處在被壓迫和被侮辱的狀態，而辛亥革命、五四運動乃至後來的無產階級革命，才一步一步使中國婦女得到身心的解放，成為毋庸置疑的共識，和論述者們一致預設的前提。如果說愛姑是反抗封建婚姻的代表，那麼她必定屬於「辛亥」或「五四」的女兒，體現了新時代的精神；如果認為她最終被封建勢力壓垮，那麼她與祥林嫂無異，仍然是舊社會婦女命運的象徵。這種粗糙甚至粗暴的批判，既無真正的歷史感，也無清晰的現實性，徹底擠掉了對複雜情懷的體驗，對豐富文本的解讀。
回到魯迅《離婚》的具體文本，再聯絡他筆下其他相關的女性形象，且涉及歷史文化語境中的別種敘述，我們自然會得出另一番結論。
二、「拄杖落地心茫然」
愛姑是一個有野性的女子，這野性來自不脫農事的鄉土，也來自「平時沿海的居民對他都有幾分懼怕的自己的父親」和六個兄弟的撐腰。這一背景決定了她不大可能是一個嫁入夫家後真能低眉順眼侍奉公婆、心甘情願屈就丈夫的媳婦，毋寧說，她屬於中國古來常見的「辣」且「潑」的一類女子。小說中有一些內容，讀者不可呆看：
我是有冤無處訴；倒正要找七大人講講。自從我嫁過去，真是低頭進，低頭出，一禮不缺。他們就是專和我作對，一個個都像個「氣殺鍾馗」。那年的黃鼠狼咬死了那匹大公雞，那裡是我沒有關好嗎？那是那隻殺頭癩皮狗偷吃糠拌飯，拱開了雞櫥門。那「小畜生」不分青紅皂白，就夾臉一嘴巴……。
「低頭進，低頭出，一禮不缺」，出自愛姑之口的這些話，豈能不假思索地承認為事實的陳述？至少有可能，她壓根兒不曾意識到——或者選擇性遺忘了——她潑辣的野性在家庭中所造成的種種齟齬。她的心理聚焦於黃鼠狼咬死大公雞而被掌嘴一事，這成了愛姑作為受害者的明確無誤的標誌。但是，誠所謂「清官難斷家務事」，清醒的讀者也應該狡黠一點地面對文本。「小畜生」姘上了小寡婦，究竟在何種情形下發生？是作為因還是果？讀者從下面這兩段對話中，會發現真相可能很複雜：
「他那裡有好聲好氣呵，開口‘賤胎’，閉口‘娘殺’。自從結識了那婊子，連我的祖宗都入起來了。」
「那在家裡是，簡直鬧得六畜不安。叫我爹是‘老畜生’，叫我是口口聲聲‘小畜生’，‘逃生子’。」
我想，如果說兩人的行為互為因果，導致矛盾逐步激化而終於破裂，應該更接近事實。愛姑的丈夫和公公在整篇小說裡始終都只是「小畜生」和「老畜生」的汙名化的存在，而且，無論是曾經愛姑父親率六兄弟打上門來的「拆灶」之辱，還是眼下「緊挨著門旁的牆壁」站著的「蒼老」之態，都見出他們甚至處在弱勢一方。愛姑把夫家「鬧得六畜不安」，應屬實情。她的一句反問恰好暴露了這實情：
「那個‘娘濫十十萬人生’的叫你‘逃生子’？」
我們能相信愛姑沒有罵丈夫是「逃生子」嗎，既然她大庭廣眾之下都脫口而出這比「逃生子」更汙穢的「娘濫十十萬人生」的惡咒？愛姑後來「非常後悔」自己「太放肆，太粗鹵」，恐怕真是意識到自己太過分了吧。她本來就是這麼過分的。
可是愛姑仍然是可愛的，魯迅也的確欣賞這樣的野性女子。令人訝異的是，像愛姑這樣刁蠻潑辣、在家庭中或社會上不讓鬚眉的女性形象，在魯迅的作品中比比皆是，如《風波》裡的七斤嫂、《奔月》裡的嫦娥、《理水》裡的禹太太等，為數遠多於被侮辱、被損害的祥林嫂和單四嫂子。這些女子，全屬於《紅樓夢》裡王熙鳳一類的「辣貨」——
伊用筷子指著他的鼻尖說，「這死屍自作自受！
造反的時候，我本來說，不要撐船了，不要上城了。他偏要死進城去，滾進城去，進城便被人剪去了辮子。從前是絹光烏黑的辮子，現在弄得僧不僧道不道的。這囚徒自作自受，帶累了我們又怎麼說呢？這活死屍的囚徒……」（《風波》）