《野草》的自我與敘事及失語
一、我說故我在
當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。
《題辭》開頭的這兩句話，打成了一個結。若想給《野草》解碼，先要解開它。
什麼是「我」？這要看「我」是什麼「我」。如果是佛法中的「我」，此身便是四大和合，如夢幻泡影，畢竟「無我」。如果是弗洛伊德的「我」，那就得分「本我」（id）「自我」（ego）和「超我」（super ego），是本能的暴民和道德的憲兵的合一。如果是拉康的「我」，「我」就是關於「我」的敘事。在拉康看來，人的存在從本質上可以被描述為一種敘事（narrative），一個完整的、有意義的故事（story）。人只有在與他者的複雜聯絡中，通過話語不斷地構建關於自己的各種記憶的連貫敘事，才能夠形成自我。只有故事能給予人的生命以意義，也只有敘事使生命的重構成為可能。
拿莎劇為例。奧賽羅是怎麼捕獲苔絲德蒙娜的芳心的？通過講故事，講自己的故事。從童年開始講起，他怎樣歷險，怎樣遭難，遇見怎樣的吃人生番，怎樣頭長在肩膀下面的妖怪，把個苔絲德蒙娜聽得入了迷，出了神，著了道兒。「我講完自己的故事，/她就用唉聲嘆氣來向我酬謝。」「她謝我，還說我若有朋友愛上她，/只需教他怎樣講我的故事。」奧賽羅向苔絲德蒙娜的父親承認這是他用過的唯一的妖術，這位父親也承認：「這一番故事怕我的女兒聽了/也會不由自己的。」t.s.艾略特說奧賽羅善於「自我戲劇化」，其實也就是「自我故事化」。宋江動輒撒錢，也必須撒錢，因為他江湖上的人設是「及時雨」。妙玉也只能收五年前梅花上的雪來煮水烹茶，否則便俗了。「君子疾沒世而名不稱焉」，其實怕不被稱的不是名，名只是附著在故事上面的。君子只怕死後他的故事沒人講。難怪哈姆雷特臨終要交代霍拉旭，叫他在這個冷酷的世界上多留一些時候，「講我的故事」。
這樣看來，不是人創造了故事，而是故事造就了人。一個個故事，形成了我們一生所走過的路的路標。保羅·利科（paul ricoeur）說：「的確，虛構只有在生活中才能完成，而生活只有通過我們講述的故事才能被理解，那麼，借用蘇格拉底所使用的這個詞的意義來說，一個經審視的生活，就是一個被講述的生活。」sup/sup而在著名腦科學家奧裡弗·薩克斯（oliver sacks）的一本診所故事集中，有關於這一問題的最集中也最清晰的表述：
我們每個人都有一個生命的故事，一個內在的敘事——它的連續性，它的意義，是我們的生命。可以說，我們每個人都在建構著和經歷著一種「敘事」，而這種敘事就是我們，是我們的身份。
我們每個人都是一個獨一無二的敘事，不斷地，無意識地被我們建構，通過我們的感知、感情、思想、行動，尤其是通過我們的話語、我們的口頭敘述，在我們心裡建構。從生物學和生理學的角度上看，我們彼此差別不大；而在歷史學的意義上，作為敘事，我們每個人都獨一無二。
要成為自己，得擁有自己——擁有，要麼重新擁有，我們的生命故事。我們必須回憶自己，回憶自己內心的戲劇，自己的敘事。一個人需要這樣的敘事，持續的內在敘事，來維持他的身份，他的自我。sup/sup
總之，人的存在本質上可以被描述為敘事，有意義的生命總是故事化的。敘事能夠使生命形式具體化。理查德·卡尼（richard kearney）在《論故事》（on stories）中說得最到位：「未被講述的生活，等於白活。」sup/sup所以說，取消敘事，不講故事，就等於廢除了一個人的歷史，就不存在一個人的身份。從這個意義上說，笛卡爾的那個公式可以修正了：不是「我思故我在」，而是「我說故我在」。
哪怕最卑微、最不幸的人，也需要講自己的故事。我們可以理解祥林嫂為何要不厭其煩地向人講述自己的阿毛被狼吃了的悲慘故事了。「這故事倒頗有效，男人聽到這裡，往往斂起笑容，沒趣的走了開去；女人們卻不獨寬恕了她似的，臉上立刻改換了鄙薄的神氣，還要陪出許多眼淚來。有些老女人沒有在街頭聽到她的話，便特意尋來，要聽她這一段悲慘的故事。直到她說到嗚咽，她們也就一齊流下那停在眼角上的眼淚，嘆息一番，滿足的去了，一面還紛紛的評論著。」可為什麼大家都聽熟了，聽膩了，祥林嫂還要反覆地講？因為對於她，一個惴惴如在白天出穴遊行的小鼠，或呆呆坐著像一個木偶的可憐人而言，她的故事是唯一的方式，能夠證明她的存在，何況在講述中能夠緩釋她的痛苦。理查德·卡尼說：「故事可用於緩解心靈的痛苦，正如能緩解肉體的痛苦。喪失，困惑，所愛的人不在了，這一切的痛苦都在呼喚著故事。」sup/sup而伊撒克·迪內森（isak dinesen）講得更直截了當：「所有的悲傷都可以忍受，只要你放到一個故事裡講出來。」《走出非洲》的作者的這句話，真是深諳人類精神狀況的見道之言，難怪為漢娜·阿倫特（hannah arendt）所激賞。sup/sup
不僅一個人要講故事，一個民族也要講故事。本尼迪克特·安德森的《想象的共同體》告訴我們，歷史敘述對於建構民族想象也是不可或缺的。一個完整的敘事對於建構一個民族和一個人同樣適用。而只有敘事，才能夠賦予一個人或一群人以確實可靠的身份形式。自我問題歸根結底是一個身份問題，而身份是對自身的認知和描述。理查德·卡尼認為：「從一開始，人們就編造故事，來填補我們內心的空洞，緩解我們的恐懼，試圖回答我們的存在中無法回答的重大問題：我們是誰？我們從哪裡來？……」sup/sup
可是現在，來了這樣一位過客，他是這樣回答的：
——你是怎麼稱呼的。
——稱呼？——我不知道。從我還能記得的時候起，我就只一個人，我不知道我本來叫什麼。我一路走，有時人們也隨便稱呼我，各式各樣地，我也記不清楚了，況且相同的稱呼也沒有聽到過第二回。
——那麼，你是從哪裡來的呢？
——我不知道。從我還能記得的時候起，我就在這麼走。
——那麼，我可以問你到那裡去麼？
——自然可以。——但是，我不知道。從我還能記得的時候起，我就在這麼走，要走到一個地方去，這地方就在前面。我單記得走了許多路，現在來到這裡了。我接著就要走向那邊去，（西指，）前面！
這真是三問三不知。過客完全說不出自己是誰，是從哪裡來，要往何處去，也就根本上勾銷了自己的存在。這在《野草》裡可不是孤例。《死後》也同樣回答不上來這類問題：「我夢見自己死在道路上。這是那裡，我怎麼到這裡來，怎麼死的，這些事我全不明白。總之，待我自己知道已經死掉的時候，就已經死在那裡了。」而在《墓碣文》中，本來應該是略述死者世系、歲月、名字、爵裡及生平事蹟的墓誌，也只殘存有限的斷爛文句。
總之，《野草》的話語是破碎的、殘缺的，反映了敘述者敘事的無能：他講不出自己的故事了。當一個人獨處時，他還可以完全活在自我體認的真實之中。一旦面對外人，面對老翁和女孩，他需要講述自己的故事，構建一個可以公開的自我時，他忽然痛感內心的空洞，失語了。這就是「當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛」。
二、迴心的靜謐花園
「當我沉默著的時候，我覺得充實」，所謂「充實」即是擁有完整的自我，或者說，擁有對自我的確切體認。但普遍的情況是，世人只有開口敘事，才能形成一個充實的自我。
在奧裡弗·薩克斯的診所故事裡，有一種病症叫「科爾薩科夫綜合徵」（korsakov's syndrome），也稱「遺忘—虛構綜合徵」，患者健忘，有時間判斷障礙，而沉迷於用妄想去填充記憶斷片的空白，一逮住聽眾就會滔滔不絕地講一些杜撰的故事。很遺憾，作者沒有提到陀思妥耶夫斯基小說《白痴》里加里亞的父親伊沃爾京將軍，一個吹起牛來不可自拔到忘乎所以的貪杯者，可謂患有這種症候的標本人物。將軍一有人就興奮，就吹海螺，最誇張的是對梅詩金公爵說，他1812年在莫斯科當過拿破崙的侍童，「是這個偉人夜裡哭泣和呻吟的見證人」——可是那一年他還沒有生出來呢！「只要看將軍閣下的神態便可以斷定，他在加工自己的故事過程中得到了多麼不尋常的創作樂趣。」sup/sup不過，將軍一邊在吹牛，一邊卻在察言觀色，懷疑別人不相信自己說的話。這加重了他的心理負擔，只好不斷地添油加醋，為自己增加可信度，最後只能到荒腔走板的地步。
能使他從心情到表情都放鬆的，只有獨處。奧裡弗·薩克斯生動地描述了他的患者，如何在花園的寧靜中恢復了自己的寧靜：
有別的在場，別人的在場，就會讓他興奮，慌亂，迫使他沒完沒了地、癲狂地進入社交場上的嘮叨，陷入一種不折不扣的譫妄，來為自己製造身份，尋找身份；而植物的出現，靜謐的花園，人類之外的秩序，暗示他不用社交，無須應付人，才默許這種身份的譫妄得到放鬆，平息。花草的寧靜，及其非人類的自足和俱全，讓他罕見地獲得了自己的寧靜和完整，也為他提供了契機（繞過無非屬於人的身份和關係）與大自然本身進行深深的、默默無語的交流，並藉此恢復了在世界上存在的真實感覺。sup/sup
這就叫「當我沉默著的時候，我覺得充實」。所以《野草》的開篇就是《秋夜》，「夜半，沒有別的人」，連天空也彷彿要離開人間而去，只有寂靜的後園，裡面有棗樹、無名的花草、夜遊的惡鳥，以及蒼翠的小青蟲，秋後要有春，春後還是秋，遵循著「人類之外的秩序」（non-human order）。
《野草》是魯迅精神的靜謐花園。魯迅一生的寫作，也可以分成白天和夜晚兩部分。在1933年所作的《夜頌》裡，他說：
人的言行，在白天和在深夜，在日下和在燈前，常常顯得兩樣。夜是造化所織的幽玄的天衣，普覆一切人，使他們溫暖，安心，不知不覺的自己漸漸脫去人造的面具和衣裳，赤條條地裹在這無邊際的黑絮似的大塊裡。
從《秋夜》到《希望》，從《好的故事》到《一覺》，魯迅在自己寂寞的花園、庭院、書齋裡，感覺是充實和完整的。用《影的告別》裡的話說，「只有我被黑暗沉沒，那世界全屬於我自己」。竹內好把魯迅在紹興會館裡抄古碑的寂寞時光稱之為魯迅的「迴心」時刻：「沒有任何動作顯露於外。‘吶喊’還沒有爆發為‘吶喊’，只讓人感受到醞釀著吶喊的凝重的沉默。」sup/sup但魯迅生涯的各個時段，都曾有這樣的寂寞園地和寂寥心境：
今夜周圍是這麼寂靜，屋後面的山腳下騰起野燒的微光；南普陀寺還在做牽絲傀儡戲，時時傳來鑼鼓聲，每一間隔中，就更加顯得寂靜。電燈自然是輝煌著，但不知怎地忽有淡淡的哀愁來襲擊我的心，我似乎有些後悔印行我的雜文了。（《寫在〈墳〉後面》）
夜九時後，一切星散，一所很大的洋樓裡，除我以外，沒有別人。我沉靜下去了。寂靜濃到如酒，令人微醺。望後窗外骨立的亂山中許多白點，是叢冢；一粒深黃色火，是南普陀寺的琉璃燈。前面則海天微茫，黑絮一般的夜色簡直似乎要撲到心坎裡。我靠了石欄遠眺，聽得自己的心音，四遠還彷彿有無量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。這時，我曾經想要寫，但是不能寫，無從寫。這也就是我所謂「當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛」。（《怎麼寫（夜記之一）》）
雜文是「開口」的產物，屬於公共的話語，出於交往的需要。現在，在獨對自己的寂靜中，他感覺「已經並非一個切迫而不能已於言的人了」。他只對自己說話，不在乎別人聽還是不聽，更無所謂別人懂還是不懂。在1919年的「五四」熱潮中，魯迅就寫過一篇《自言自語》，自擬為夏夜裡獨坐乘涼的老頭兒，別人在談閒天，講故事，「他卻時常閉著眼，自己說些什麼。仔細聽去，雖然昏話多，偶然之間，卻也有幾句略有意思的段落的」。《野草》承襲的正是這一條暗線，是靜謐花園裡的喃喃獨語。
三、失語之語，不動之動
因為有一個吶喊者的人設，魯迅總是要寫一些「文人學士們當光天化日之下，寫在耀眼的白紙上的超然，混然，恍然，勃然，粲然的文章」。但在《野草》中，呈現的卻是一個失神、失語的「消極主體」（negative subject），不是在講故事，而是在消解故事，不是在呈現自我，而是在隱藏自我，正如竹內好說的，他「拒絕成為自己」。這是一種詭譎萬端的書寫策略與人生態度。儘管從存在的角度，沒有人能真正回答自己是誰，從哪裡來，到哪裡去，可是世俗的答案他是不難給出的。但他就是不給，不給人滿足好奇、佈施同情的機會，使戲劇的看客們無戲可看。
讓看客無戲可看，讓聽故事的人沒有故事可聽，更是從根本上取消了敘事的可能，因為講故事本來就是為了讓人聽，讓人記，讓人流傳。敘事的意義源於文本世界與讀者世界的交集，但魯迅不想交集，寧願讀者對自己的文字置之不顧，任其消滅，也寧願自己的文字「速朽」：「我希望這野草的死亡和朽腐，火速到來。」「現在誰也看不見，就是誰也不受影響。好了，總算對得起人了！」
視讀者若無物，解除了對聽眾的敘事負擔，我們便看見，在《野草》中，行動總是被延滯，被懸置，被取消。如《求乞者》裡：「我將用無所為和沉默求乞」，既不打手勢，又不講話，動作與言語雙雙歸零。又比如《希望》，本來要抗拒和肉薄那空虛中的暗夜，卻不知道暗夜在哪裡，於是「抗拒」和「肉薄」都實現不了。最不可思議的一幕出現在《復仇》中：
然而他們倆對立著，在廣漠的曠野之上，裸著全身，捏著利刃，然而也不擁抱，也不殺戮，而且也不見有擁抱或殺戮之意。
他們倆這樣地至於永久，圓活的身體，已將乾枯，然而毫不見有擁抱或殺戮之意。
路人們於是乎無聊；覺得有無聊鑽進他們的毛孔，覺得有無聊從他們自己的心中由毛孔鑽出，爬滿曠野，又鑽進別人的毛孔中。他們於是覺得喉舌乾燥，脖子也乏了；終至於面面相覷，慢慢走散；甚而至於居然覺得乾枯到失了生趣。
於是只剩下廣漠的曠野，而他們倆在其間裸著全身，捏著利刃，乾枯地立著；以死人似的眼光，賞鑑這路人們的乾枯，無血的大戮，而永遠沉浸於生命的飛揚的極致的大歡喜中。
在1934年5月16日致鄭振鐸的信中，魯迅提到了這篇十年前所寫的《復仇》，說：
不動筆誠然最好。我在《野草》中，曾記一男一女，持刀對立曠野中，無聊人競隨而往，以為必有事件，慰其無聊，而二人從此毫無動作，以致無聊人仍然無聊，至於老死，題曰《復仇》，亦是此意。但此亦不過憤激之談，該二人或相愛，或相殺，還是照所欲而行的為是。
路人以為「必有事件」，而此二人「毫無動作」，於是乎完成了他們的「復仇」：戲沒得看了，敘事被取消了。在《故事新編》的《鑄劍》裡，也出現過這種幾乎無事的戲劇性場面：
前面的人圈子動搖了，擠進一個黑色的人來，黑鬚黑眼睛，瘦得如鐵。他並不言語，只向眉間尺冷冷地一笑，一面舉手輕輕地一撥乾癟臉少年的下巴，並且看定了他的臉。那少年也向他看了一會，不覺慢慢地鬆了手，溜走了；那人也就溜走了；看的人們也都無聊地走散。