敘事的本質就在於「事件」和「行動」。從西方文學的源頭開始，亞里士多德就認為，藝術的模仿只適合於戲劇，而戲劇（drama）一名恰恰源自希臘語的dran，意思就是「去行動」。漢娜·阿倫特說：
這種特殊的人類生活，其出現和消失構成了世間的事件，主要特徵就是它本身也充滿了各種事件，最後可以講成故事，構成自傳。正是這種生活（bios），不同於純粹的生命（zōē），亞里士多德才說它「某種程度上是一種行動（praxis）」。sup/sup
保羅·利科也認為：
敘事試圖以創造性的方式加以模仿的，是行動和痛苦的混合，這構成了生活的基本結構。要記住亞里士多德對敘事的定義，「對一個行動的模仿」。因此，我們必須找到敘事在行動和痛苦的生活體驗中找得到的支撐點。sup/sup
可是現在，《復仇》中的兩個人，既不相愛，也不相殺，缺少了「事件」「動作」的支撐，敘事便只是狀態性的（stative）而非行動性的（active），故事也就無可奉告了。
《野草》中，到處是這種凝固在動作裡的雕塑。《死火》裡的火的冰，「有炎炎的形，但毫不搖動，全體冰結，像珊瑚枝」。《頹敗線的顫動》裡的老婦，在深夜的荒野中，偉大如石像，連無詞的言語也沉默盡絕。《復仇二》裡的耶穌，遍地都黑暗了，十字架上的他腹部波動，而身軀不動，在手足的痛楚中，玩味著眾人的可憫。即使是《過客》，只得走，息不下，卻不知從何處來，向何處去，又何嘗不是一尊移動的雕塑？
這一切就像《鑄劍》，為砍下國王的頭，先砍下自己的頭。明明皮膚下有豐沛的鮮紅的熱血在奔流，卻現身以乾枯的形體。明明充溢著最高的輕蔑、憎惡、悲憫，卻示人以死人似的眼光。明明蘊蓄著最強烈的衝動，卻定型於一動不動的雕塑。借用竹內好的話說，這叫作「對行動的異化」：
文學是行動，不是觀念。但這種行動，是通過對行動的異化才能成立的行動。文學不在行動之外，而在行動之中，就像一個旋轉的球的軸心，是集動於一身的極致的靜。sup/sup
《野草》正是寫作的一個悖論性的存在。「不動筆誠然最好」，正如「最高的輕蔑是無言，而且連眼珠也不轉過去」（《半夏小集》），最高的文學便是不寫，用禪宗的話頭說，寫是不寫，不寫是寫。用莊子的《寓言》說，言未嘗言，不言未嘗不言。一旦動了筆，就是在說話，就有了敘事，便落入下乘。那怎麼辦呢？《野草》採取了「非常道」的敘事策略，言其不言，寫其不寫，以「嗚呼，我說不出話」，來說自己要說的話。張棗對《野草》的總結很到位：「魯迅的整個文本，都在很牛地寫他的失語。」sup/sup這些以沉默為底色的失語之語，到處是雕塑的不動之動，正與通篇的「無地之地」「無物之物」，以及「無詞的言語」「無血的大戮」，形成完美的同構關係。總之，《野草》把敘事和故事都解構了，卻實現了一種非故事的故事，反敘事的敘事。
四、決不粘連的單數
敘事的關鍵在於行動，《野草》卻大幅度取消了行動。故事的焦點在於身份，《野草》也多方面瓦解了身份。本來嘛，「我是誰」的問題，即一個人的身份，在世俗的層面上，總是由一個人的社會關係來決定的，也就是說，一個人的身份是建立在他的社會歸屬之上的，由他所屬的「類」「群」得到說明。身份即認同。英文裡的identity，既可譯為身份，也能譯成認同。單個的人，要通過某種共同的尺度來追尋、確證自己與某一群人的同一性，這樣才有希望被納入一個更大的「群」裡，分享其共同的價值觀，從而獲得一種「群」的身份，不管這個「群」是家族，是階層，還是民族，怕就怕落了單。
但魯迅偏偏是一個孤獨者，一個落單的人，他的特點就是不合群。李長之說：「魯迅在性格上是內傾的，他不善於如通常人之處理生活。他寧願孤獨，而不歡喜‘群’。」「這種不愛‘群’，而愛孤獨，不喜事，而喜馳騁于思索情緒的生活，就是我們所謂‘內傾’的。」sup/sup但魯迅的不合群，既有內傾的性格原因，也跟他早年接受到西方近代個人主義思想的影響有極大的關係。他留日期間所寫的《文化偏至論》《摩羅詩力說》和《破惡聲論》，便是「任個人而排眾數」之作，高張個體的自覺，而抗拒集體性的目標和價值，痛惡「滅人之自我，使之混然不敢自別異，泯於大群」，排斥與一切非我的虛假同一：
真之進步，在於己之足下。人必發揮自性，而脫觀念世界之執持。惟此自性，即造物主。
凡一個人，其思想行為，必以己為中樞，亦以己為終極：即立我性為絕對之自由者也。
是故將生存兩間，角逐列國是務，其首在立人，人立而後凡事舉；若其道術，乃必尊個性而張精神。（《文化偏至論》）
這就是魯迅的「個」的自覺。固然受到章太炎「依自不依他」的觀念的啟發，但更多是來自尼采等歐洲的思想傳統。伊藤虎丸對魯迅取徑於日本的思想譜系進行了梳理後，提出一個最根本性的問題，即「我們每個人是怎樣‘自覺’到自己的？」——
而在這一點上，歐洲思想和宗教傳統所孕育的「近代」精神生活及其產物（近代的各種思想和制度）向我們提示的，就是「人是作為‘個’而被自覺出來的」。就是說，人不是在家族、部族、村落、黨派和國家等各個層次上自覺到自己是「社會」的「一員」的（具有責任意識的），而是直接站在絕對者（或「死的威嚴」）面前，自覺到自己並且具有責任意識的。即對於家族或國家等群體來說，「個人」決不是處在「部分」和「整體」之間的關係上的。這就是人作為「個」的自覺。人有了這種自覺，才能從一切既成的思想和意識形態當中獨立出來，才能創造新事物，才能承受苦難、誘惑甚至是死亡和拷問的折磨，獲得屬於自身的「自由」。sup/sup
這種「群」與「個」的分野與對立，在《野草》中有一個具體而微的表現。我們都知道，魯迅是一個精細的人，寫文章極用心，不大可能出錯，尤其是低階的文法錯誤。如果他出錯了，而且相同的錯誤一再出現，那麼我們便可以肯定，他是有意的。
比如說，我們寫作文，人稱要一致，前面用了單數，後面就不能用複數；前面用了複數，後面就不能用單數。小學生都懂得這個道理。但是，在《野草》中，這種單複數的前後不一致，居然一而再，再而三地出現。最顯眼的就是第一篇《秋夜》：
棗樹，他們簡直落盡了葉子。先前，還有一兩個孩子來打他們別人打剩的棗子，現在是一個也不剩了，連葉子也落盡了，他知道小粉紅花的夢，秋後要有春；他也知道落葉的夢，春後還是秋。他簡直落盡葉子，單剩乾子，然而脫了當初滿樹是果實和葉子時候的弧形，欠伸得很舒服。但是，有幾枝還低亞著，護定他從打棗的竿梢所得的皮傷，而最直最長的幾枝，卻已默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空……
寫到後面，作者莫不是忘了一開頭說的，「在我的後園，可以看見牆外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹」？不會，否則他就不在這裡先點明「棗樹，他們……」了。但緊接著他就花生兩朵，只表一枝，撇下了其中一株，彷彿棗樹只是個單數的存在。這隻能解釋為魯迅的潛意識裡就堅拒合群，認為孤獨者才有力量。
《野草》裡，這樣絕決不粘連的個體，所在多有：
有我所不樂意的在你們將來的黃金世界裡，我不願去。
然而你就是我所不樂意的。
朋友，我不想跟隨你了，我不願住。（《影的告別》）
翁——我單知道南邊；北邊；東邊，你的來路。那是我最熟悉的地方，也許倒是於你們最好的地方。（《過客》）
客——我怕我會這樣：倘使我得到了誰的佈施，我就要像兀鷹看見死屍一樣，在四近徘徊，祝願她的滅亡，給我親自看見；或者咒詛她以外的一切全都滅亡，連我自己，因為我就應該得到咒詛。但是我還沒有這樣的力量；即使有這力量，我也不願意她有這樣的境遇，因為她們大概總不願意有這樣的境遇。（《過客》）
複數迅速變成了單數，極為直觀地演示了「人是作為‘個’而被自覺出來的」。過客一樣的人，為影子所憎惡的人，給我以同情和佈施的人，都不只有一個人，但作者只肯從單體的角度來談論對方。因為對「群」的存在太敏感、太警惕，所以總是要把「個」從「群」裡單獨拈出，彷彿不願意面對任何「眾數」。
與個體的自我不一樣，「群」強調同一性與歸屬感，各分子彼此沒有面貌的差異，蹲在族群身份和群體價值的模糊影子裡，不為禍始，也不為福先。在《隨感錄三十八》中，魯迅早就貶斥過一種「合群的自大」。他說，個人的自大，就是獨異，是對庸眾宣戰。合群的自大，是黨同伐異，是對少數的天才宣戰。合群者屬於杜甫《白小》詩所謂「白小群分命，天然二寸魚」，這種細小微末的東西，錢鍾書解釋說，是要大夥兒合起來才湊得成一條性命。但在魯迅眼裡，每個人都應該是一個整數，一個獨立的存在。
五、難以指名的形象
但整數未必就不會化整為零。通過對敘事的阻礙與消解，和對自我身份的懸置，《野草》表現的是一個並不完整的自我，是「吾」與「我」在分裂狀態下的對話。
《影的告別》是一個真實的「我」對另外一個虛假的「我」的告別。影子處於兩難的境地，「我不願彷徨於明暗之間，我不如在黑暗裡沉沒」。主體分裂成兩個「我」，「形」是有著整一的敘事、確定的身份的「我」，是在公眾世界中的「我」，是無明的「我」，而「影」是本真的「我」，要回到黑暗中去，不願在關於自我的虛妄敘事中佔一位置。「有我所不樂意的在天堂裡，我不願去；有我所不樂意的在地獄裡，我不願去；有我所不樂意的在你們將來的黃金世界裡，我不願去。」「形」的「我」是與「天堂」「地獄」和「黃金世界」相關聯的。在魯迅看來，那個所謂的「黃金世界」，是一個「夷隆實陷」的世界，是以無數血淚構築出的虛幻的世界。當「我」以主流的話語進行敘事，「我」就成為所謂「大我」的一部分，那正是「我」所不願意的，因為那就叫莊子所說的「吾喪我」。
「影」與「形」的告別，是自我的內在分裂和相互否定。這在《墓碣文》中表現得更為明顯，也更為恐怖慘烈。「有一遊魂，化為長蛇，口有毒牙。不以齧人，自齧其身，終以隕顛。」「遊魂」是一個分裂的自我，「於浩歌狂熱之際中寒；於天上看見深淵。於一切眼中看見無所有；於無所希望中得救」。這裡的「浩歌狂熱」，就是在公眾世界中，通過這種敘事所構成的自我，融匯到一個「大我」中去，融匯到一種民族或革命的宏大敘事中去。但你的「浩歌狂熱」對於我是「中寒」，你的「天上」對於我是「深淵」，你的「一切」對於我是「無所有」，我只能「在無所希望中得救」。
王乾坤解釋這幾句話說，這是作者用所謂第二雙眼睛（或第二視力）觀照人生的結果。他借了這第二雙眼睛，穿透凡庸的眼光，看到了存在的荒謬：
每一句的前一種狀態都可以看作經驗世界中的「無明」狀態、執迷狀態，後一種狀態是第二雙眼睛所看到的真實世界。這段話的落腳處在「於無所希望中得救」。無所希望便是對終極實體希望的消解，是對「有」的洞察。它一方面以「無所有」把「有」消解，同時它並不把「有」一概而「空」掉。sup/sup
作為認知主體的「我」如果能夠感知「我」、分析「我」，那麼「我」就變成了客體，也就造成了精神上的分裂。在分裂的自我中，當另一個自我來分析「我」時，本身的公正性、清晰性和科學性是不能保證的，因為它既做客體，又做主體，必然會相互影響：
……抉心自食，欲知本味。創痛酷烈，本味何能知？……
……痛定之後，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知？……（《墓碣文》）
這是用最慘怖的方式呈現出來的追尋自我的過程。「就像人只有在無所希望中得救一樣，沒有究竟的生命之味才是本味，‘抉心自食’‘徐徐食之’的過程就是本味，‘創痛酷烈’本身就是結果；人在創痛酷烈中才能體驗到存在，獲得本真，才能知本味。」sup/sup
整本《野草》都是自我的問難與辯駁。若問在這其中「我」是誰？也許就是過客，但又不只是過客。「過客」與「老翁」和「女孩」是什麼關係？首先是魯迅與他人的關係，但往深層去看，未嘗不可以把這三者都視為「我」之本身，只不過分屬於「我」的不同面向。當過客問他們「前面是怎麼一個所在」時，老翁的回答是「墳」，女孩的回答是「野百合」和「野薔薇」。而無論是墳是花，都是魯迅主觀之內面精神的分裂。而在這些裂片中，總有一個自我佔了上風，那就是更黑暗、更沉寂，也顯得更真實的自我。
但是，難道真的有這樣一個更真實的自我存在嗎？我們真的可以認「沉默」的魯迅為真實的魯迅，而「開口」的魯迅是虛假的魯迅嗎？持「迴心」說的竹內好，想必是這樣設定的：
我想像不出魯迅的骨骼會在別的時期裡形成。他此後的思想趨向，都是有跡可尋的，但成為其根乾的魯迅本身，一種生命的、原理的魯迅，卻只能認為是形成在這個時期的黑暗裡。sup/sup
「根乾的魯迅」「骨骼的魯迅」，與此相對的，自然會是「枝葉的魯迅」「皮肉的魯迅」嘍。可這是典型的本質主義的思想方式，任何事物都被分解成多個層面，而認其中某一個或某幾個層面為真、某一個或某幾個層面為假。所謂「原理的魯迅」，就是把魯迅看成有自己秘不示人的原始碼，然後，其所有的言行都在這個原始碼上執行。可魯迅的原始碼究竟是什麼呢？託尼學說？魏晉文章？或者，「就是思想上，也何嘗不中些莊周韓非的毒」？我想，魯迅這個人，也像他所寫的小說人物，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色吧？我們是無法找到一個「根乾的魯迅」或「原理的魯迅」的，不僅因為不見得有，而且因為我們認定的魯迅的「根幹」和「原理」也總是「息息變幻，永無定形」（《死火》），而且「永是生動，永是展開」（《好的故事》），「徐徐幻出難以指名的形象」（《一覺》）。
於是，到頭來，我們從拉康的自我又轉回到佛家的自我。事實上，這兩種自我本來就是殊途同歸，而同歸於虛無。佛教講「諸法無我」，「他們認為流變的形成物是那些似乎存在的一切不存在的短暫存在，既沒有永久性也沒有同時性，沒有一個固定點。自我就是自稱為自我的短暫而又變化無窮的幻影。」sup/sup而拉康的「主體」或「自我」也是流動的、虛妄的，要依靠主體的想象才不斷創造出統一性與連續性。在拉康看來，當幼兒從鏡中看見自己的形象並第一次認定為「我」時，「這些瞬間創造出來的統一體，以及作為不斷創造出來的自我，都是些虛幻之物，都是為化解人類生存中無法逃脫的匱乏、缺席與不完整性所作出的努力而已」sup/sup。所以說，拉康的自我同樣是由各種映象構建起來的，借用《死火》裡的表述，它們都是「映在冰的四壁，而且互相反映，化成無量數影」。
《野草》中的形象是凝定的、堅固的，同時又是流動的、變化的，也許從根本上來說是虛無的。竹內好說《野草》中的各篇，「就像一塊磁石，集約性地指向一點。這是什麼呢？靠語言是表達不出來的。如果勉強而言的話，那麼便只能說是‘無’」sup/sup。《野草》裡的魯迅，不斷地在將自我的社會面清零，而突出其「內曜」與「靈明」。他似乎總是在做減法，削減一切多餘的東西，削減動作，削減事件，削減敘事，不斷內斂、收縮，結果成為了黑洞式的存在。一種超級緻密天體，體積趨於零，而密度無窮大，有著超強的吸引力，物體只要一接近就會被吞噬，連光線也無法逃逸。用《影的告別》裡的話再說一遍：「只有我被黑暗沉沒，那世界全屬於我自己。」