《野草》的視覺藝術
韓南（patrick hanan）在其論文《魯迅小說的技巧》末段的一個腳註裡寫道：「對魯迅來說，視覺藝術和文學差不多具有同等意義。如果說他對這兩個領域的趣味毫無聯絡，那倒是奇怪的事。他對漫畫、動畫、木刻的提倡肯定超過了它們的實際效果。他的短篇小說的深刻的單純和表現方法的曲折也許正可以和這些藝術形式單純的線條及表現的曲折相比美。」sup/sup他只提到魯迅的《吶喊》與《彷徨》。李歐梵在《魯迅與現代藝術意識》一文裡，特別談起魯迅的《野草》：「讀《野草》中的散文時，時常使我想到畫和木刻，這恰好印證了魯迅文字中豐富的視覺感，所以在魯迅的創作中文學和美術畢竟還是有相通之處。」sup/sup
魯迅的《野草》充滿了強烈的令人驚異的視覺形象，讀者都有同感；這些非凡的視覺形象與作者的美術活動有密切的聯絡，學者也有共識。結論已經非常確定了，可問題是，達致這樣一個結論僅僅憑藉直覺是遠不能令人滿意的，還需要有具體的分析論證。《野草》的一系列畫面與魯迅一生關注的木刻藝術之間究竟有怎樣的同構關係？這當然是一個首先要去解決的問題。其次，魯迅的美術修養並非只侷限於木刻及版畫，比如他與傳統中國畫也有著絕非泛泛的聯絡，那麼他《野草》中的文字會不會也留下一些借鑑的痕跡呢？為此也應細加尋索。最後，推開一層去，除了美術活動，難道文學的閱讀經驗本身就不曾給魯迅處理其視覺形象施加某種決定性的影響嗎？從《野草》出發，我們要指出那最為顯著的影響的來源。
針對這三方面的問題，本文試圖一一舉證，比較深入而全面地探討魯迅的《野草》在視覺藝術上的諸多特色及其形成的原因。焦點固然是《野草》，但我也會不時引證魯迅的小說文字，以支援自己的判斷。
一、黑白木刻的影、線、形
魯迅與中國現代美術發生密切聯絡，絕大部分是由於他對木刻的特殊興趣。廣義的版畫中他尤重木刻，而那個時代，「色刷木刻（即套色木刻）在中國尚無人試過」（1935年1月4日致李樺信），因此魯迅所謂木刻，事實上指的就是黑白木刻。討論他的文字所體現出來的卓越的視覺藝術，首先就得考察它們與黑白木刻之間的相通相應。這相通相應之處，李歐梵在《魯迅與現代藝術意識》一文裡已經作了初步的探討，那便是魯迅再三申說的黑白木刻的兩大要領——線條與明暗，以及李歐梵補充的第三點，人物造型。
先說明暗。魯迅曾說，因為木刻屬於繪畫，所以西洋的透視法當然是要緊的。「還有要緊的是明暗法。木刻只有白黑二色，光線一錯，就一榻胡塗。現在常有學麥綏萊爾的，但你看，麥的明暗，是多麼清楚。」（1936年4月1日致曹白信）不僅對自己推崇的麥綏萊爾，對其他木刻家，魯迅的欣賞也特別從此處著眼。1929年他為《近代木刻選集》（2）所寫的「附記」，摘錄原來的解說而講了八位藝術家的好處，卻簡直是一篇「黑白頌」，茲舉三人為例：
格斯金（arthur j. gaskin），英國人。他不是一個始簡單後精細的藝術家。他早懂得立體的黑色之濃淡關係。
傑平（robert gibbings）早是英國木刻家中一個最豐富而多方面的作家。他對於黑白的觀念常是意味深長而且獨創的。
e. powys mathers的《紅的智慧》插畫在光耀的黑白相對中有東方的豔麗和精巧的白線底律動。他的令人快樂的《閒坐》，顯示他在有意味的形式裡黑白對照的氣質。
有一個細節也可反映魯迅對黑白配列的情有獨鍾：他是一份日本木刻雜誌《白と黑》的訂戶之一，這份雜誌的發行量卻不過六十冊，也許好就好在它的名字單純而醒豁吧。魯迅對這種黑與白強烈對比的喜好，並不限於木刻作品。他之所以印「作黑白畫的藝術家」比亞茲萊（aubrey beardsley）的畫選，不也是因為喜歡那種「黑白底銳利而清楚的影和曲線」（《〈比亞茲萊畫選〉小引》）嗎？
這樣我們也就毫不奇怪，為什麼魯迅的《野草》中，會出現如此逼肖黑白木刻的人物素描：
老翁——約七十歲，白鬚發，黑長袍。
女孩——約十歲，紫發，烏眼珠，白地黑方格長衫。
過客——約三四十歲，狀態困頓倔強，眼光陰沉，黑鬚，亂髮，黑色短衣褲皆破碎，赤足著破鞋，脅下掛一個口袋，支著等身的竹杖。
完全可以套用魯迅評論木刻作品的話：「別看此畫刀法單調，但它黑白對比強烈而又簡練，這不是容易辦到的。」sup/sup「我看先生的木刻，黑白對比的力量，已經很能運用的了。」（1934年3月28日致陳煙橋信）這種力量，同樣見諸「彷彿木刻似的」頭髮全白、瘦削的臉上黃中帶黑的祥林嫂，以及蒼白的長方臉加又濃又黑的眉毛的呂緯甫。
在《野草》那麼多的二元對立中，作者在《題辭》裡首先揭出的，正是「明與暗」。他自稱「我常覺得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實有’」（《兩地書·四》）。因此在魯迅的筆下，黑暗已經成了有質感與重量、因黏稠而淤積的實體。「過客向野地裡蹌踉地闖進去，夜色跟在他後面。」（《過客》）「夕陽居然西下，燈火給我接續的光。各樣的青春在眼前一一馳去了，身外但有昏黃環繞。」（《一覺》）都令人感到那黑暗的具體存在。而在濃重的黑色背景之上，強烈的光線分外觸目地降臨：《失掉的好地獄》裡，昏昧的地獄被魔鬼遍身的大光輝徹照；《頹敗線的顫動》裡，深夜荒野中裸立的母親被虛擬的記憶之光「於一剎那間照見過往的一切」，她的身軀的顫動「輻射若太陽光」，而「我」的夢魘也為「如銀的月色」所穿透。這樣的視覺效果，不能不叫人聯想到魯迅所傾心的木刻藝術，特別是珂勒惠支的作品。只要對比一下魯迅在《〈凱綏·珂勒惠支版畫選集〉序目》中為珂氏幾幅圖版親手寫的解說，就不難發覺二者在光與影的安排上如出一轍：
周圍的破屋，像積疊起來的困苦的峭壁，上面只見一塊天。狂暴的人堆的臂膊，恰如淨罪的火焰一般，照出來的只有一個陰暗。（《斷頭臺邊的舞蹈》）
大家都在一個陰暗的圓洞門下武裝了起來，從狹窄的戈諦克式階級蜂湧而上：是一大群拚死的農民。光線愈高愈少；奇特的半暗，陰森的人相。（《圓洞門裡的武裝》）
只在隱約看見屍橫遍野的黑夜中，有一個婦人，用風燈照出她一隻勞作到滿是筋節的手，在觸動一個死屍的下巴。光線都集中在這一小塊上。（《戰場》）
經常從這些地方著眼，是因為向來對此種問題留心。魯迅的文字正如他所說的珂勒惠支那樣，「尤其對於光線的聚散，佈置得非常有力」sup/sup。
明暗之外，再說到線條。魯迅的小說最善於白描手法，這術語原本是從中國畫而來。但即使不從比喻的意義上使用它，我們也可以據以說明魯迅對於瘦硬蒼勁的線條的偏愛。小說中給人印象最深的，要數《藥》的結尾「枯草支支直立，有如銅絲」，《傷逝》的開頭掛著一房一房紫白色藤花的「鐵似的老幹」，還有《在酒樓上》的中間「窗外沙沙的一陣聲響，許多積雪從被他壓彎了的一枝山茶樹上滑下去，樹枝筆挺的伸直，更顯出烏油油的肥葉和血紅的花來」。散文詩《野草》中，這銅絲鐵幹似的線條也不鮮見：《秋夜》裡「落盡葉子，單剩乾子」的棗樹「最直最長的幾枝，卻已默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空」，《風箏》裡「灰黑色的禿樹枝丫叉于晴朗的天空中」，以及《死火》中「上升如鐵線蛇」的煙縷，《一覺》中在不動的空氣中上升的「煙篆」，等等。
魯迅意想之中的「鐵線蛇」，是否僅僅像他在《〈蕗谷虹兒畫選〉小引》裡說的，「以纖細為生命」的蕗谷虹兒所謂「我所引的描線，必需小蛇式的敏捷」呢？考慮到魯迅別處提到的「鐵線描」，恐怕也還是很有勁道的筆觸吧。他在1934年4月3日致魏猛克信中寫道：
毛筆作畫之有趣，我想，在於筆觸；而用軟筆畫得有勁，也算中國畫中之一種本領。粗筆寫意畫有勁易，工細之筆有勁難，所以古有所謂「鐵線描」，是細而有勁的畫法，早已無人作了，因為一筆也含胡不得。
雖然講的是中國畫，但魯迅對木刻的要求，也一樣是線條「有勁」，即所謂「請公放筆為直幹」的「有力之美」
（《〈近代木刻選集〉（2）小引》）。
至於人物造型，像《頹敗線的顫動》裡「赤身露體地，石像似的戰在荒野的中央」的垂老的女人，《復仇》裡「裸著全身，捏著利刃，乾枯地立著」的一男一女，還有那「舉起了投槍」的戰士，處處喚起我們像李歐梵一樣的感覺：「不禁在腦海裡看到一幅黑白的木刻。」魯迅既偏愛銅絲鐵幹般的線條，也偏愛石雕鐵鑄似的造型。《藥》結尾的那隻縮著頭「鐵鑄一般站著」的烏鴉，《理水》裡「一排黑瘦的乞丐似的東西，不動，不言，不笑，像鐵鑄的一樣」的禹的隨員，以及「身子是岩石一般挺立著」、拈弓搭箭的后羿，都足以為證。
魯迅並非不會欣賞風格柔軟而清新的木刻或版畫，但是從以上三個方面的分析來看，他顯然對那些剛健有力、瘦硬通神的作品更易產生共鳴。他的木刻活動集中在上海的十年裡，那麼，我們可不可以說《野草》的寫作是受到他所偏愛的木刻藝術的影響呢？我願意將自己的結論放在兩者之間視覺感的相通相應上，至於是魯迅獨特的文學想象決定了他的藝術趣味，還是他獨特的藝術趣味影響了他的文學想象，這一點也許並不重要。
二、中國畫的設色與構圖
魯迅對木刻的大力提倡是眾所周知的，相比之下，他與中國畫的關係就很少有人關注。在公開的場合，魯迅對傳統中國畫評價不高，曾對「古人作畫，除山水花卉而外，絕少畫社會事件」sup/sup深致不滿。但是，誠如李歐梵在《魯迅與現代藝術意識》一文中敏銳察覺到的，魯迅的藝術趣味「在公和私、社會和個人兩方面存在了相當程度的差異和矛盾」sup/sup。對中國畫的喜愛，就屬於這私的一方面的個人趣味。即使在三十年代對木刻大事張揚的同時，他也沒有停止過購買中國畫畫冊，並在通訊里老到地品評舊日畫家。事實上，魯迅豈止是一般的欣賞者，他與傳統中國畫在現代開始變革時期的一個關鍵性人物有著極深厚的交誼，故其對國畫的瞭解自非泛泛。這裡指的是陳師曾。
義寧陳衡恪，字師曾，陳散原之子，陳寅恪之兄，可是他與魯迅在一起的時間，實在遠過其與父兄。在南京礦路學堂，他們就是同學。1902年，兩人又同船去日本，後在東京巢鴨弘文學院同學。民國成立後不久，魯迅與陳師曾又先後到北京，在教育部同事十年，直至師曾1923年去世。北京時期的魯迅日記裡，陳師曾是出現最頻繁的名字之一。他們常常一起逛小市、看畫帖、交換碑拓，一個月總要聚首那麼幾次。
「五四」之前，魯迅在文壇尚籍籍無名，陳師曾卻已經確立了其在畫壇的大師地位。梁啟超就說：「陳師曾在現在美術界，可稱第一人。無論山水花草人物，皆能寫出他的人格。」sup/sup周作人也認為：「陳師曾的畫世上已有定評，我們外行沒有什麼意見可說。在時間上他的畫是上承吳昌碩，下接齊白石，卻比二人似乎要高一等，因為是有書卷氣。」sup/sup據徐梵澄《星花舊影》回憶，魯迅說陳師曾的畫「是好的」，其刻圖章也「不壞」。sup/sup他口中的「是好的」與「不壞」，殊不平常，因為照魯迅的說法，像沈尹默的字，像《彷徨》的技術，也只叫作「不壞」而已。
因為有這樣一位書畫篆刻家朋友在身邊，周作人開玩笑說，大家都打算慢慢「揩他的油」。據魯迅日記，陳師曾給魯迅刻過多方印章。畫則或贈或索，頗有幾幅：「陳師曾為作山水四小幀，又允為作花卉也」（1914年12月10日）；「午後陳師曾為作冬華四幀持來」（1915年2月2日）；「師曾贈自作畫一枚」（1917年1月26日）；「午後從陳師曾索得畫一幀」（1921年1月10日）。可以想象，從小就描了那麼多畫譜的魯迅，與這樣一位友人長年共處，濡染之下當別具隻眼，筆端文字也常帶墨意，就一點也不值得奇怪了。
陳師曾的畫以山水花卉最負盛名。魯迅從來對山水沒感覺，可自小就喜歡花譜，所以陳的花卉大約特別受他垂青。不妨先來看他《雪》中的一段描寫：
雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磬口的臘梅花；雪下面還有冷綠的雜草。胡蝶確乎沒有；蜜蜂是否來採山茶花和梅花的蜜，我可記不真切了。但我眼前彷彿看見冬花開在雪野中，有許多蜜蜂們忙碌地飛著，也聽得他們嗡嗡地鬧著。
設色之濃豔，恰似受色彩富麗的晚年吳昌碩所影響而更趨極致的陳師曾的畫風。有論者說，陳師曾比齊白石更善於發揮鮮豔顏色的長處，大紅大綠的色彩只有他敢用。而鮮豔的顏色，魯迅也一樣敢用，比如《好的故事》裡的這些畫面：
河邊枯柳樹下的幾株瘦削的一丈紅，該是村女種的罷。大紅花和斑紅花，都在水裡面浮動，忽而碎散，拉長了，如縷縷的胭脂水，然而沒有暈。茅屋，狗，塔，村女，雲，……也都浮動著。大紅花一朵朵全被拉長了，這時是潑剌奔迸的紅錦帶。
吳昌碩說：「師曾老弟，以極雄麗之筆，鬱為古拙塊壘之趣，詩與書畫下筆純如。」胡佩衡也道：「他畫花卉痛快淋漓，氣勢磅礴，用筆飛舞健爽，用墨又能燥溫濃淡任意揮灑，用色厚鬱綺麗。」sup/sup說到「雄麗」與「厚鬱」，小說《在酒樓上》的廢園一景，真當得起這樣的形容：
幾株老梅竟鬥雪開著滿樹的繁花，彷彿毫不以深冬為意；倒塌的亭子邊還有一株山茶樹，從暗綠的密葉裡顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視遊人的甘於遠行。