陳師曾的「冬華四幀」不知是怎樣的，魯迅寫冬天的花兒總是特別出色，是最好的文人畫，氣骨遒勁，精力飽滿，而又色澤明豔，大紅大綠適成大俗大雅。
雅而能俗的陳師曾，又是中國漫畫的始創者。他在教育部與魯迅共事的日子，曾作《北京風俗圖》三十餘幅，名重天下。試看《風箏》中的這段文字：
故鄉的風箏時節，是春二月，倘聽到沙沙的風輪聲，仰頭便能看見一個淡墨色的蟹風箏或嫩藍色的蜈蚣風箏。還有寂寞的瓦片風箏，沒有風輪，又放得很低，伶仃地顯出憔悴可憐模樣。但此時地上的楊柳已經發芽，早的山桃也都吐蕾，和孩子們的天上的點綴相照應，打成一片春日的溫和。
色調素淡，逸筆草草，溫和的心境透出幾許寂寞清寒，免不了叫人想到豐子愷。但據豐子愷自己說：「大約是前清末年，上海刊行的《太平洋報》上，有陳師曾先生的即興之作，小形，著墨不多，而詩趣橫溢。」「當時雖不稱為漫畫，其實已是一種漫畫。」sup/sup當日魯迅常到陳師曾的寓所，應當熟悉後者的那些《北京風俗圖》，以至有深刻印象也未可知。
陳師曾是吳昌碩的入門弟子，但他要求於文人畫的「學問」與「思想」，為一般畫師所不能到，包括吳昌碩。周氏兄弟也許都更看重陳師曾筆下的「書卷氣」吧，所以魯迅對吳昌碩這位浙籍同鄉似乎並不推重。1924年他在《論照相之類》中寫道：「假使吳昌碩翁的刻印章也算雕刻家，加以作畫的潤格如是之貴，則在中國確是一位藝術家了，但他的照相我們看不見。」語氣總不大肯定。相形之下，他對受陳師曾無私幫助而畫藝大進的齊白石，卻幾次連帶地表示了讚賞，編《北京箋譜》時收其作品頗多，所以對齊白石的畫風本不陌生。明乎此，大家對於《秋夜》最後那色調鮮明的一景，應當別有會心了：
那罩是昨晚新換的罩，雪白的紙，折出波浪紋的疊痕，一角還畫出一枝猩紅色的梔子。……那老在白紙罩上的小青蟲，頭大尾小，向日葵子似的，只有半粒小麥那麼大，遍身的顏色蒼翠得可愛，可憐。
顯然，這隻能是一幅中國畫，一幅標準的齊白石的畫。白紙罩的底子，一枝猩紅色的梔子，幾粒蒼翠而精緻的小蟲子，這樣的設色與構圖，如果說與齊白石那些給人印象最深刻的，寫意花卉加工筆昆蟲的絕妙小品具有同構關係，想必不為臆斷吧？
魯迅1933年《贈畫師》一絕雲：「願乞畫家新意匠，只研朱墨作春山。」朱墨作春山是沒道理的，正如猩紅色畫梔子花也沒道理一樣。要講道理，只好說魯迅「近朱者赤，近墨者黑」，其文字乞靈於陳師曾之處，可以說色相未泯，形跡俱在。
三、長吉詩的凝重而流動
《野草》的詩句，給讀者的印象往往相通。夏濟安說：除《我的失戀》之外，「其餘的都是具體而微的好詩：帶著濃烈沉鬱的感情的意象，行止於幽幽放光，但形式奇特的字行間，宛如找不著鑄模的熔融的金屬一般」sup/sup。錢理群也說：「既似凝固，又非凝固，既似流動，又非流動，《野草》的語言因此而獲得了某種魔力。」sup/sup兩人的感覺完全一致，都認為《野草》是某種凝止與流動的形態的奇妙結合。
這種凝而欲流、行且又止的視覺形象，可另由《補天》裡的兩段文字得到最直觀的說明：
粉紅的天空中，曲曲折折的漂著許多條石綠色的浮雲，星便在那後面忽明忽滅的䀹眼。天邊的血紅的雲彩裡有一個光芒四射的太陽，如流動的金球包在荒古的熔岩中；那一邊，卻是一個生鐵一般的冷而且白的月亮。
大風忽地起來，火柱旋轉著發吼，青的和雜色的石塊都一色通紅了，飴糖似的流佈在裂縫中間，像一條不滅的閃電。
李歐梵從這些文字裡見出「頹廢之美」，並由此而聯想到克里姆特和比亞萊茲的畫風。可是，從視覺藝術的角度出發，它們首先令人想到的，應該是魯迅所受的李賀詩的影響。
魯迅晚年曾說：「我是散文式的人，任何中國詩人的詩，都不喜歡。只是年輕時較愛讀唐朝李賀的詩。他的詩晦澀難懂，正因為難懂，才欽佩的。現在連對這位李君也不欽佩了。」（1935年1月17日致山本初枝信）晚年不再欽佩，這話應是說笑，因為據正是晚年相交的徐梵澄回憶，魯迅評詩「最好的是李長吉」，並且對他的辭藻意境極為敏感。sup/sup現已收集到的魯迅書贈友人的古詩文二十多幅，其中全錄或摘錄長吉詩的便有四幅：《開愁歌》、《南園十三首》其七、《感諷五首》其三及《綠章封事》。由這些詩句可以看出，魯迅引為同調的，是長吉時時宣諸筆端的那種牢落不平之慨。可是，從小耽讀李賀詩的一個明顯的結果是，魯迅的文字往往打上李長吉的烙印。他的舊體詩是從屈騷而下到李賀的一路，已成學界共識；而他的新文學作品所受「這位李君」的影響，卻少有人論及。在這一點上，《野草》堪稱一個標本，但我仍不妨從《補天》的那兩段文字說起。
天空中「曲曲折折的漂著許多條石綠色的浮雲」，太陽「如流動的金球包在荒古的熔岩中」，石塊熔化成岩漿「飴糖似的流佈在裂縫中間，像一條不滅的閃電」，這些形象，全都使用了李賀詩的「註冊專利」。錢鍾書《談藝錄》論長吉詩一節，拈出其藝術上的一大特色，即是能夠「變輕清者為凝重，使流易者具鋒芒」。他說：
長吉化流易為凝重，何以又能險急？曰斯正長吉生面別開處也。其每分子之性質，皆凝重堅固；而全體之運動，又迅疾流轉。故分而視之，詞藻凝重；合而詠之，氣體飄動。此非昌黎之長江秋注，千里一道也；亦非東坡之萬斛泉源，隨地湧出也。此如冰山之忽塌，沙漠之疾移，勢挾碎塊細石而直前，雖固體而具流性也。sup/sup
且看《補天》裡的那幾句。浮雲何其「輕清」「流易」，這裡卻使之漂移得如此吃力；金球何其「凝重堅固」，這裡卻讓它在熔化的岩漿裡流動；閃電何其「迅疾」「飄」「忽」，這裡卻被作者以「不滅」二字給定了型。雖是固體，而具流性；雖具流性，仍有硬度。作者將這些相反的品質混合在一起，用令人目眩的文字作障眼法。錢鍾書曾談到過文人用字如用兵，有虛有實。像「曲曲折折的漂著許多條石綠色的浮雲」這一句，一個「石」字，只是虛擬之辭，卻造成一種錯覺，而將其自身的質感投射在「雲」上，sup/sup再加上「曲曲折折」這一艱難的形容詞和「條」這一奇特的量詞，遂合成「凝重堅固」的視覺形象，寫出長吉名句「空山凝雲頹不流」的奇異境界。
在《野草》中，魯迅慣於給筆下的種種事物及其運動施加壓力，使之沉滯，使之收縮，甚至使之凝固，與長吉詩恰是一個路數。「地火在地下執行，奔突；熔岩一旦噴出……」（《題辭》），「這是死火。有炎炎的形，但毫不動搖，全體冰結，像珊瑚枝」，「登時滿有紅焰流動，如大火聚，將我包圍」（《死火》），「這顫動點點如魚鱗，每一鱗都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同振顫，彷彿暴風雨中的荒海的波濤」（《頹敗線的顫動》），「那《沉鍾》就在這風沙澒洞中，深深地在人海的底裡寂寞地鳴動」（《一覺》）。這些句子，無不令人想到李賀詩中那些凝重的物態和充滿壓力的行為：「憶君清淚如鉛水」（《金銅仙人辭漢歌》），「石澗凍波聲」（《自昌谷到洛後門》），「霜重鼓寒聲不起」（《雁門太守行》），「老景沉重無驚飛」（《河南府試十二月樂詞·四月》），等等。
以凝重堅固的物體，做迅疾流轉的運動，真是魯迅的拿手好戲：
朔方的雪花在紛飛之後，卻永遠如粉，如沙，他們決不粘連……在晴天之下，旋風忽來，便蓬勃地奮飛，在日光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉而且升騰，瀰漫太空，使太空旋轉而且升騰地閃爍。（《雪》）
許多美的人和美的事，錯綜起來像一天雲錦，而且萬顆奔星似的飛動著，同時又展開去，以至於無窮。（《好的故事》）
對比李賀「碎霜斜舞上羅幕」（《河南府試十二月樂詞·十月》）、「天河夜轉漂回星」（《天上謠》）一類詩句，不難看出其間的神似。事實上，證之以魯迅的舊詩，這一點看得會更清晰，比如1933年的贈日本人森本清八的兩首七絕：「明眸越女罷晨妝，荇水荷風是舊鄉。唱盡新詞歡不見，旱雲如火撲晴江。」「秦女端容理玉箏，梁塵踴躍夜風輕。須臾響急冰弦絕，但見奔星勁有聲。」兩個末句都堪稱典型。
魯迅似乎偏愛那種迴旋流轉的動作。除了前引旋風吹雪，蓬勃奮飛，「旋轉而且升騰」的壯觀景象外，《野草》中也有兩例：
惟有顫動，輻射若太陽光，使空中的波濤立刻迴旋，如遭颶風，洶湧奔騰於無邊的荒野。（《頹敗線的顫動》）
忽爾驚覺，身外也還是環繞著昏黃；煙篆在不動的空氣中上升，如幾片小小夏雲，徐徐幻出難以指名的形象。（《一覺》）
這會不會也有李賀詩潛在的影子呢？長吉也喜歡用「回」「旋」之類的動詞：「落花起作迴風舞」（《殘絲曲》），「長風回氣扶蔥蘢」（《新夏歌》），「漂旋弄天影」
（《昌谷詩》），「旋風吹馬馬踏雲」（《神弦曲》），「花龍盤盤上紫雲」（《上雲樂》），不一而足。
長吉詩獨特的風格賴以形成的獨特的意象，常常也能在魯迅《野草》中找到。這從兩人的習用語中可見一斑：名詞也好，動詞、形容詞也好，都是那麼不同凡響，而又彼此如響斯應。
比如，李賀最愛寫「煙」：「薇帳逗煙生綠塵」（《河南府試十二月樂詞·二月》），「石馬臥新煙」（《追和何、謝銅雀妓》），「美人醉語園中煙」（《牡丹種曲》），「月漉漉，波煙玉」（《月漉漉篇》），「大江翻瀾神曳煙」
（《巫山高》），「地無驚煙海千里」（《上之回》），非常之多，而且往往非常之奇特。《野草》裡也不乏這樣的意象：「我身上噴出一縷黑煙」（《死火》），「大火聚有時不過冒些青煙」（《失掉的好地獄》），「而臉上卻絕不顯哀樂之狀，但濛濛如煙然」（《墓碣文》）。
又如，李賀習慣用「墜」字：「翩聯桂花墜秋月」
（《李夫人》），「疏桐墜鮮綠」（《潞州張大宅病酒》），「椒花墜紅溼雲間」（《巫山高》）。魯迅似乎也情願用「墜」而不用「落」：「僵墜的胡蝶」（《希望》），「這將墜的被蝕而斑斕的顏色」（《臘葉》），都相當有個性。
再如，李賀好用「青」「白」二色，且喜歡並用或對舉：「馬嘶青冢白」（《塞下曲》），「玉煙青溼白如幢」
（《溪晚涼》），「泉腳掛繩青嫋嫋」「村寒白屋念嬌嬰」
（《老夫採玉歌》），「只今掊白草，何日驀青山」（《馬詩二十三首》其十八）。這兩種冷色，魯迅小說裡常見，而《野草》裡至少也有四五處，即《雪》中「白中隱青的單瓣梅花」，《死火》中「上下四旁無不冰冷，青白」，「冰谷四面，登時完全青白」，《頹敗線的顫動》中「青白的兩頰泛出輕紅」，以及《失掉的好地獄》中「大火聚有時不過冒些青煙，遠處還萌生曼陀羅花，花極細小，慘白可憐」。
總之，若論想象恢詭，情感冷峭，詞采驚挺，意境幽澀，《野草》的風格無疑最符合酷愛「凝」「死」「幽」「寒」等字眼的李長吉的詩境。典型地代表了《野草》境界的《希望》裡的這些話語：
星，月光，僵墜的胡蝶，暗中的花，貓頭鷹的不祥之言，杜鵑的啼血，笑的渺茫，愛的翔舞……
如果說也可以給那些讀之森然如有鬼氣的長吉詩做一概括，誰曰不宜？從小便浸淫於這位鬼才詩人的詞章裡面，魯迅的視覺想象肯定會潛移默化地受到影響。從這個意義上來說，它比木刻或中國畫更易於超越不同藝術門類的限制，而來得更直接，更深入，更廣泛。