《野草》的聽覺藝術
現在我們來講《野草》中的音樂。魯迅在美術上有很高的造詣，但不見得懂音樂。他寫過一篇《「音樂」？》，那是諷刺徐志摩的故弄玄虛。儘管沒有專業的音樂修養，並不妨礙魯迅用語言文字為我們譜寫出最深邃精妙的樂曲。
《野草》是中國現代文學史上一個黑洞般的存在，是最難懂的文本，因為魯迅處理的是他自己都沒有答案的主題。我們讀《野草》，能感覺到魯迅內心中最幽暗的部分，那種疑難、困惑、絕望、虛無等等東西的綜合。所以《野草》讀起來特別困難，而困難本來就是某種藝術的特別的品質。
一般認為，藝術就是要表現美。我們把對自然和藝術的欣賞都叫作審美，把西方的aesthetics譯成「美學」，而其實應該是「感覺學」。中文所說的美，給我們的第一印象就是漂亮。但美或漂亮未必是藝術的最高標準。比如中國書法，絕不是以誰的字寫得漂亮作為評價高下的標準。唐四家的褚遂良、歐陽詢，字最漂亮，把漢字的結體表現到美的極致，可為萬世之楷模。但宋四家的字就不以漂亮不漂亮來論了。蘇東坡的字被戲稱為「墨豬」，可見與一般人眼中的好看無緣。明末四大家的字就更談不上漂亮了。還有黃道周、倪元璐的字怎麼能說好看呢？王鐸的字好處也不在這裡。所以，熊秉明說，中國書法最高的境界其實是孫過庭《書譜》裡的四個字：「人書俱老」。用里爾克的話說，「詩不是情感，詩是經驗」。過去的世代老人經驗多，所以，「人書俱老」即能表現人生經驗的豐富性，而不單單是展示所謂美。我們看看杜拉斯《情人》那個著名的開頭好了：
我已經老了，有一天，在一處公共場所的大廳裡，有一個男人向我走來。他主動介紹自己，他對我說：我認識你，永遠記得你。那時候，你還很年輕，人人都說你美，現在，我是特為來告訴你，對我來說，我覺得現在你比年輕的時候更美，那時你是年輕女人，與你那時的面貌相比，我更愛你現在備受摧殘的面容。sup/sup
同理，說老杜是千古詩人之宗，也不是因為他寫得美，而是因為他反映的經驗太廣闊、太深沉，而且他的文字足以應對這一切。憂傷、惆悵、悲哀、恐懼、驚悚，杜詩經常給我們的這些感覺，其意象之醜拙、聲律之拗澀，和從卑微粗陋的事物中發現詩，都不是一個「美」字所能概括的。所以美學或審美並不總是跟完善、舒服、愉悅相聯絡的，反而經常帶來的是不爽、不適、不滿。樹木沒有陰影，花朵從不凋落，但那隻在美麗的童話裡。波德萊爾的《惡之花》是罪之花，《野草》的故事也不是好的故事。陸游有一句詩，「詩到無人愛處工」。人家都不喜歡了，那就好了。繪畫和音樂也往往如此。
一、悖論的擰巴
《野草》是散文的形式，詩的內涵。亞里士多德在《修辭學》中說過：
散文的形式不應當有格律，也不應當沒有節奏。演說有了格律，就沒有說服力（因為好像是做作的），同時還會分散聽者的注意力，使他期待同樣的格律何時重複。……可是沒有節奏，又太沒有限制，限制應當有（但不是用格律來限制），因為沒有限制的話是不討人喜歡、不好懂的。sup/sup
韻文的格律是有固定節奏的。你不能破格，一破格就會引起讀者生理上的不舒服。比如舊體詩，平平仄仄後面，應該對應仄仄平平，來一個平平平平，你就很難受。又比如一種調笑的三句半，三個五言句，突然接上一個二字句，彷彿一腳踏空，也就很搞笑。格律就是一個期待。藝術的舒適感就是讓你產生了期待，同時滿足了你的期待。朱自清的《荷塘月色》：
曲曲折折的荷塘上面，彌望的是田田的葉子。葉子出水很高，像亭亭的舞女的裙。層層的葉子中間，零星地點綴著些白花，有嫋娜地開著的，有羞澀地打著朵兒的；正如一粒粒的明珠，又如碧天裡的星星，又如剛出浴的美人。
很美的文本，讀起來好聽，很和諧，讓人呼吸停勻，心緒平和，順滑到能夠把人催眠了去。但是，前面已經說過，藝術並不以美為唯一的追求。一般的藝術是所謂安樂椅的藝術，用美的線條、美的色彩呈現美的事物，讓人沉醉在熟悉的環境裡。但至高的藝術別有抱負，不是讓你熟悉地知道，而是讓你陌生地感到。俄國的形式主義文論傢什克洛夫斯基（viktor shklovsky）有一段話，講藝術的「陌生化」：
藝術之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使物件陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。sup/sup
「陌生化」是我們開啟《野草》的一把鑰匙。我們翻開第一篇《秋夜》，第一句：
在我的後園，可以看見牆外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。
「在我的後園，可以看見牆外有兩株棗樹。」這樣表述（句子b），不就得了？然而，這只是給你資訊，給你事實，讓你知道事物。一棵是棗樹，哦，還有一棵也是棗樹（句子a）。這就把感覺的形式變得困難了，把感覺過程拉長了，通過跌宕與延遲，好讓你聚焦式地進行感覺，彷彿觸及棗樹的形狀，甚至撫摸到它們的肌理。而在這個單調的語序裡，隱隱地有一種失落，和心頭的落寞。張閎在《釋〈秋夜〉》裡說得好：
它們傳達了截然不同的世界經驗和生存感受，句子b為我們提供了一個熟悉的世界，這個世界是明晰的、有序的、溫和的，甚至可以說，是善解人意的、與人為善的。而句子a的世界則是詭異的、反諷的、僵硬的和隱藏危機的，它設有圈套，令人迷惑，出人意料，並且，因帶有一種強制的重複性而令人不適。sup/sup
正如什克洛夫斯基所說的，詩就是受阻的、扭曲的聲音。《秋夜》裡這樣有意違背語法習慣的句子，遏止和破壞了讀者對語音發展的期待，導致不爽、不適、不滿。一句話，就是故意擰巴。
我們拿音樂來對比檢視一番。古典音樂琢磨了聲音的各種關係式，以「調性」（tonality）的和諧為最高原則。其旋律與和聲在基礎音和主調的支配與牽引下行進，使樂曲顯得連貫而凝聚。古典音樂善待我們的期待，我們總覺得有一個聲音和樂句在下面等著，結果也總是能等得到，十分符合格式塔心理學的「完形組織法則」（gestalt laws of organization）。
聽古典音樂就像走一段回家的路，知道在何時何地結束。但現代主義音樂是調性的瓦解，聲音的解放。它擾亂了秩序，破壞了規則，顛覆了和諧，讓不和諧、不優美的聲音釋放出來，讓人驚愕而無所適從。
《野草》的音樂性，按照我的理解，是在古典音樂與現代音樂之間。一方面是連貫而凝聚的聲音的運動，另一方面是突如其來的斷裂、延遲、翻轉，蹂躪讀者的心理預期。我們不能以常理來衡量魯迅，因為他是困難的、擰巴的，也是神秘的、晦澀的，歸根結底是因為《野草》的抒情主體是自我分裂的，你永遠不要期待他的聲音有序、完整、和諧。整部《野草》就是一個自我分裂的聲音，是一個不解之謎。他想解，但是另外一個他，或他的另外一個聲音，馬上出來否定。比如《希望》，本來想肉搏暗夜，可是「我的面前又竟至於並且沒有真的暗夜」，他自己拆自己的臺。又比如《復仇》：
他們倆裸著全身，捏著利刃，對立於廣漠的曠野之上。
他們倆將要擁抱，將要殺戮……
然而他們倆對立著，在廣漠的曠野之上，裸著全身，捏著利刃，然而也不擁抱，也不殺戮，而且也不見有擁抱或殺戮之意。
「擁抱」和「殺戮」這兩個相反的意圖和動作，同時存在於這兩個對立著的裸者的身上，但是到底是擁抱，還是殺戮？這樣一個僵局未被打破。《野草》總是讓你得不到正解，這是作者內傾化的獨語氣質與悖論式的思維方式決定的。
李歐梵的《鐵屋中的吶喊》對《野草》有過一句經典的概括：「他的多種衝突著的兩極建立起一個不可能邏輯地解決的悖論的漩渦。」sup/sup《野草》充斥著根本無法解釋的悖論，超越了我們的邏輯，如「無地之地」「無物之物」「無血的大戮」「無詞的言語」「無名的思想」，等等。它們自有源頭，比如莊子有「不言之言」，王維有「無見之見」。錢鍾書指出，這些都屬於神秘主義的表達：「神秘宗所以破解身心之連環、彌縫言行之矛盾者，莫非正言若反也，豈特一章一句之詞旨而已哉！」sup/sup整部《野草》的每一章每一句共同指向的意旨，就是想「破解身心之連環、彌縫言行之矛盾」。然而，說到底，魯迅身心之連環不可能得到破解，言行之矛盾不可能得到彌縫，悖論不可以邏輯地得到解決。《野草》的語言於是充滿了斷裂、褶皺和濃縮的陰影，充滿了內在的緊張。
二、正題與反題
《野草》的音樂性，是在正題與反題的不斷衝突與撕扯中，在語句的不斷重複與變化中實現的。我們以《復仇（其二）》為例，來加以分析。它是《馬太福音》和《馬可福音》裡面耶穌被釘上十字架的文字的改寫——
因為他自以為神之子，以色列的王，所以去釘十字架。
兵丁們給他穿上紫袍，戴上荊冠，慶賀他；又拿一根葦子打他的頭，吐他，屈膝拜他；戲弄完了，就給他脫了紫袍，仍穿他自己的衣服。
看哪，他們打他的頭，吐他，拜他……
他不肯喝那用沒藥調和的酒，要分明地玩味以色列人怎樣對付他們的神之子，而且較永久地悲憫他們的前途，然而仇恨他們的現在。
開頭的「因為」「所以」，要言不煩。接下來每一句都落在「他」字上，「慶賀他」「吐他」「屈膝拜他」。「拜他」是戲謔，「吐他」是侮辱，「打他」是懲罰，都是乾淨精到的短語。然後長句出現了，一個非常歐化的句子，跟前面短兵相接的白描形成反差，張力出來了，節奏也出來了。接著開頭的「因為」「所以」，現在是「而且」「然而」。我們一般用作連線的虛詞，在魯迅筆下真有實用，他放大它們，強調它們，藉以製造拗峭的效果。
四面都是敵意，可悲憫的，可咒詛的。
丁丁地響，釘尖從掌心穿透，他們要釘殺他們的神之子了，可憫的人們呵，使他痛得柔和。丁丁地響，釘尖從腳背穿透，釘碎了一塊骨，痛楚也透到心髓中，然而他們自己釘殺著他們的神之子了，可咒詛的人們呵，這使他痛得舒服。
十字架豎起來了；他懸在虛空中。
「可悲憫的」和「可咒詛的」也是矛盾的同構。句子很跳脫，兩個修飾語放到後面來，這種倒裝，可以突出每個詞的位置，放大每個字的重量和質感。如果你要改寫成「四面都是可悲憫而可咒詛的敵意」就完了，句子的力量瞬間瓦解。「丁丁」不讀dīngdīng，象聲詞讀zhēngzhēng，如「伐木丁丁山更幽」。「可憫的人們呵，使他痛得柔和」，重複了前面的「可憫」和「可悲憫」；「可咒詛的人們呵，這使他痛得舒服」，又重複了前面的「可咒詛」。長長的句子後，又來了短的，「十字架豎起來了；他懸在虛空中」。獨立成行，形成強有力的聚焦效應。
《野草》大部分篇章的特點出來了：作者首先確立一個正主題，然後設定一個副主題，讓兩者並置，交替發展，使彼此對立，相互否定，不斷纏繞。這些中心詞語和意象或明或暗地反覆出現，構成了行文的節奏。熟悉的樂句會不斷地起來，主題被特定的、反覆的旋律所加強、深化。
《復仇（其二）》的核心就是悲憫和咒詛，然後它不斷地變化形式來發展。從「悲憫」到「可悲憫的」，再到「可憫的人們呵」；從「仇恨」到「可咒詛的」，再到「可咒詛的人們呵」，愛與恨交加，是把矛盾的感情和感受強行壓縮到一起，如「使他痛得柔和」「使他痛得舒服」，不相容的感覺糅到一起了。
他沒有喝那用沒藥調和的酒，要分明地玩味以色列人怎樣對付他們的神之子，而且較永久地悲憫他們的前途，然而仇恨他們的現在。
路人都辱罵他，祭司長和文士也戲弄他，和他同釘的兩個強盜也譏誚他。
看哪，和他同釘的……
四面都是敵意，可悲憫的，可咒詛的。
這部分較多重複。前面的「他不肯喝」，後面只改成「他沒有喝」，接下來都一樣了。樂句重現，有些微變化，以表示演進。從「不肯喝」到「沒有喝」，說明時間推移，這一幕已經過去了。「辱罵他」「戲弄他」「譏誚他」，依然落腳在「他」字上，就像「吐他」「拜他」的回聲。
長的短的都已經重複了，於是全篇最不同凡響的句子出現了：
他在手足的痛楚中，玩味著可憫的人們的釘殺神之子的悲哀和可咒詛的人們要釘殺神之子，而神之子就要被釘殺了的歡喜。突然間，碎骨的大痛楚透到心髓了，他即沉酣於大歡喜和大悲憫中。
他腹部波動了，悲憫和咒詛的痛楚的波。
遍地都黑暗了。
這是高潮。彷彿地火在地下執行，倔強的、不屈不撓的聲音，長到透不過氣，難以忍受到極點，然後，「突然間」三字一轉，噴薄而出所有的不滿、不爽和不適。我們在讀這樣的句子的時候，彷彿要使出渾身的勁，一點都不能鬆懈。「手足的痛楚」似不經意，卻正好呼應了、收拾了前面的「釘尖從掌心穿透」和「釘尖從腳背穿透」。同時，「痛得柔和」「痛得舒服」，也演變為沉酣的「大歡喜」。
緊接著又是兩個短句：「他腹部波動了，悲憫和咒詛的痛楚的波。」「遍地都黑暗了。」有如高音之後突如其來的靜止和空白。魯迅最喜歡一種波動迴旋的動作，如：
朔方的雪花在紛飛之後，卻永遠如粉，如沙，他們決不粘連……在晴天之下，旋風忽來，便蓬勃地奮飛，在日光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉而且升騰，瀰漫太空，使太空旋轉而且升騰地閃爍。（《雪》）
這顫動點點如魚鱗，每一鱗都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同振顫，彷彿暴風雨中的荒海的波濤……惟有顫動，輻射若太陽光，使空中的波濤立刻迴旋，如遭颶風，洶湧奔騰於無邊的荒野。（《頹敗線的顫動》）