雪的旋轉而且升騰，波濤的顫動、迴旋與奔騰，都屬於《野草》最華彩的部分。《復仇（其二）》的波動則很簡約，但依然伴隨著強烈的視覺畫面，彷彿波及黑暗的降臨。這時，神秘的聲音出現了：
「以羅伊，以羅伊，拉馬撒巴各大尼？！」（翻譯出來，就是：我的上帝，你為甚麼離棄我？！）
上帝離棄了他，他終於還是一個「人之子」；然而以色列人連「人之子」都釘殺了。
釘殺了「人之子」的人們的身上，比釘殺了「神之子」的尤其血汙，血腥。
最後以警句式的議論結束。圍繞著「釘殺」「人之子」，句子依舊是環繞、糾纏，情緒依舊是拗峭、鬱勃。
作者從以色列人對人之子的侮辱和欺壓兩種行為的描寫，引出相對應的「可悲憫」與「可咒詛」這兩種相異的情感，將它們強行糅合，平行延伸。句子在長短錯落中，呈現出個性鮮明的節奏感，且刻意打破人們的心理期待。
《復仇（其二）》是一個標本，向我們展示了《野草》的音樂性的一個基本模型，也是其意義的一個解釋模型。作者總是提出一個主題的意象或樂句，緊接著出示對立面，構成一個副主題，與前面的正主題互相否定、衝突和撕扯，不斷重複，時常變化，並由此展開。如《死火》中的「凍死」與「燒完」，《希望》裡的「希望」與「絕望」，《過客》裡的「花」與「墳」，《影的告別》裡的「光明」與「黑暗」，《復仇》裡的「擁抱」與「殺戮」，等等。
這個正主題與副主題的交替發展，是通過反覆與變化而實現的。在一定時間內，相同或相似的語句，有規律或者無規律地出現。這在他是一種高度有效的手段，不斷製造讀者的預期，然後滿足或打破這預期，使你欣悅，或使你不快、不適。《野草》充分顯現了魯迅對自己的語調和文字的調控，他有時好像沒有節制的詞與句的重複，也是有意為之的控制。重複，重複了又重複，讓你簡直不能忍受，然後才轉圜。這對於我們來說是反常的狀態，在《野草》卻是常態。天無三日晴，地無三尺平，整部《野草》，從頭到尾都沒有讓人舒坦的東西。
三、佛經與莊子
曹聚仁《魯迅評傳》早就說過：「在《野草》裡，比在《狂人日記》裡更多的用了象徵，用了重疊，來凝結來強調他的聲音，這是詩。」sup/sup王彬彬也說：「魯迅把多種有名目和無名目的修辭方式運用得出神入化，既在規範之內，又在規範之外。反覆是魯迅用得很多也用得很好的修辭格之一。」sup/sup《野草》中的「反覆」或「重疊」，迥異於常。一般說來，漢語中重複超過三次就會讓人覺得憋氣。漢語相對比較短促，非常適宜白描，如魯迅的小說。而白描的話，就沒有複句、重句，還經常會省略句子成分。正因為如此，漢語的詞句或音節，一旦重複過了三次，便會造成不適之感。但魯迅《野草》裡的重複，動輒四次、五次，甚至七次、八次。近乎強迫症的超長重複，超越了由單調而引起的疲倦，讓人驚懼於一種執拗，似在刻意挑戰讀者的生理與心理底線——
飢餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣，於是發抖；害苦，委屈，帶累，於是痙攣；殺，於是平靜。……又於一剎那間將一切併合：眷念與決絕，愛撫與復仇，養育與殲除，祝福與咒詛……。（《頹敗線的顫動》）
日日斟出一杯微甘的苦酒，不太少，不太多，以能微醉為度，遞給人間，使飲者可以哭，可以歌，也如醒，也如醉，若有知，若無知，也欲死，也欲生。他必須使一切也欲生；他還沒有滅盡人類的勇氣。（《淡淡的血痕中》）
這種重複的極致，當屬佛經。當初把佛經從梵文譯過來的時候，譯經師往往用四字句、五字句的結構以整齊之，卻並不押韻。如魯迅曾經出資刻印的《百喻經》，南朝齊永明十年譯成，第一則「愚人食鹽喻」雲：
昔有愚人，至於他家。主人與食，嫌淡無味。主人聞已，更為益鹽。既得鹽美，便自念言：所以美者，緣有鹽故。少有尚爾，況復多也。愚人無智，便空食鹽。食已口爽，返為其患。
四個字四個字無盡的反覆，乃有著咒語式的安撫、催眠性的誘導，入人最深，用今天的話說，就是最會帶節奏。魯迅深諳佛典。在1914年4月到12月，魯迅買了九十多部佛經，而且讀得很勤。許壽裳回憶說：「民三（1914）以後，魯迅開始看佛經，用功很猛，別人趕不上。」sup/sup佛經讀多了，佛經的節奏自然而然進入了自己的語言中。而一旦出現佛經式的節奏，必是到了最凝重深邃的時刻，比如：
我知道偉大的人物能洞見三世，觀照一切，歷大苦惱，嘗大歡喜，發大慈悲。但我又知道這必須深入山林，坐古樹下，靜觀默想，得天眼通，離人間愈遠遙，而知人間也愈深，愈廣。（《華蓋集·題記》）
《野草》裡，此類佛經節奏所在多有：
……有一遊魂，化為長蛇，口有毒牙。不以齧人，自齧其身，終以隕顛。……
我繞到碣後，才見孤墳，上無草木，且已頹壞。即從大闕口中，窺見死屍，胸腹俱破，中無心肝。而臉上卻絕不顯哀樂之狀，但濛濛如煙然。（《墓碣文》）
「人類便應聲而起，仗義執言，與魔鬼戰鬥。戰聲遍滿三界，遠過雷霆。終於運大謀略，布大羅網，使魔鬼並且不得不從地獄出走。（《失掉的好地獄》）
諸影諸物，無不解散，而且搖動，擴大，互相融和；剛一融和，卻又退縮，復近於原形。（《好的故事》）
漢語四個字的結構，經常穩定的是兩個字、兩個字的切分節奏。「關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。」自然形成二二二二，偶爾出現一三一三。「洞見三世，觀照一切」是二二二二，「歷大苦惱，嘗大歡喜，發大慈悲」是一三一三一三，然後，「深入山林」是二二，「坐古樹下」是一三。「靜觀默想」是二二，「得天眼通」又是一三。二二二二是主調，一三一三做微調。魯迅經常會給單調的節奏加以調整和變化，但是這種微調改變不了整個節奏的神秘的、迷幻式的行進。
佛經式的重複給了《野草》單調的莊嚴，而莊子式的變化則給了《野草》造句的「汪洋闢闔，儀態萬方」，那是大起大落、大開大合，長長短短糅合到一起去：
惠子謂莊子曰：「吾有大樹，人謂之樗。其大本擁腫而不中繩墨，其小枝捲曲而不中規矩。立之途，匠者不顧。今子之言，大而無用，眾所同去也。」莊子曰：「……今子有大樹，患其無用，何不樹之於無何有之鄉，廣莫之野，彷徨乎無為其側，逍遙乎寢臥其下。不夭斤斧，物無害者，無所可用，安所困苦哉！」（《逍遙遊》）
長長短短糅合得好了，也就是韓愈《答李翊書》所謂「言之短長皆宜」。汪曾祺認為，韓愈說了個最老實的話，道出了中國文學語言好壞的訣竅：「語言耍來耍去的奧妙，還不是長句子跟短句子怎麼搭配？」sup/sup我們看魯迅是怎麼安排長句子和短句子的，就等於窺見了他的藝術之秘密的一半：
暖國的雨，向來沒有變過冰冷的堅硬的燦爛的雪花。博識的人們覺得他單調，他自己也以為不幸否耶？江南的雪，可是滋潤美豔之至了；那是還在隱約著的青春的訊息，是極壯健的處子的皮膚。雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磬口的蠟梅花；雪下面還有冷綠的雜草。（《雪》）
魯迅寫句子就像莊子，好像故意跟你過不去，語不驚人死不休，各種各樣的花樣都有，句子千奇百怪，想拗什麼姿勢就拗什麼姿勢。一旦不拗姿勢了，那也是有意的。
白話文有兩個代表，一個是胡適，一個是魯迅。胡適的語言是讓你知，而魯迅的語言是讓你感。魯迅的遣詞造句，用一種困難的形式延宕你感覺的時間，讓你去觸控句子和詞的那種粗糙或細膩之感。這是要消耗能量的，所以魯迅的語言是一種非常耗力的語言。哪怕寫得最柔美的篇章，比如《好的故事》裡，他都不會依著你，順著你：
我彷彿記得曾坐小船經過山陰道，兩岸邊的烏桕，新禾，野花，雞，狗，叢樹和枯樹，茅屋，塔，伽藍，農夫和村婦，村女，曬著的衣裳，和尚，蓑笠，天，雲，竹，……
一般人不會將一個一個詞語羅列得這麼長。魯迅就像用點彩法（pointillism）的喬治·修拉（georges seurat），把事物和事物之間的關係省略掉，只凸顯事物本身。但是看上去隨心所欲的羅列，其實非常講究。「烏桕，新禾，野花」三個兩字頓，然後「雞，狗」兩個單字頓，再接上「叢樹和枯樹」一個五字頓。細數起來，這個排列是：二二二一一五二一二五二五二二一一一……看起來讓你覺得單調甚至煩膩，卻由於節奏的微調，使整個句子並不是平滑的，它有切分，有起伏，有延宕。
像《淡淡的血痕中》，就是故意用三個字重複了：
日日斟出一杯微甘的苦酒，不太少，不太多，以能微醉為度，遞給人間，使飲者可以哭，可以歌，也如醒，也如醉，若有知，若無知，也欲死，也欲生。
運用之妙，存乎一心，從無所事事的地方，他也能給你生出事來：
夜半，沒有別的人，我即刻聽出這聲音就在我嘴裡，我也即刻被這笑聲所驅逐，回進自己的房。燈火的帶子也即刻被我旋高了。（《秋夜》）
注意三個「即刻」。我們試著換幾個詞，效果馬上就不一樣：「沒有別的人，我立刻聽出這聲音就在我嘴裡，我也馬上被這笑聲所驅逐，回進自己的房。燈火的帶子也迅速被我旋高了。」如此，即泯然眾人矣。
魯迅在用各種手段拽著你，使你關注句子本身，關注它的聲音，關注它的意義。
飢餓，苦痛，驚慌，羞辱，歡欣，於是發抖；害苦，委屈，帶累，於是痙攣；殺，於是平靜。……（《頹敗線的顫動》）
劃分起來就是：二二二二二，二二；二二二，二二；一，二二。「於是發抖」前面是五個詞，「於是痙攣」前面是三個詞，「於是平靜」前面是一個詞，不，一個字，「殺」，彷彿一個逆轉，打破了蓄勢已久的一再推進，既是節奏定勢的拆解，也是心理壓力的釋放。這妙到毫顛的配比，簡直到了遊戲的地步。但是這種遊戲是由內心要表達情意的姿態控制的，他不得不如此。看上去他是在跟你過不去，其實是在跟自己過不去。
四、心偽則口滑
魯迅用人人在用的語言創造了奇蹟。《野草》的語言，格外繞，也格外拗。為什麼造物主要遞一杯「微甘的苦酒」，為什麼碎骨的大痛楚「使他痛得舒服」「使他痛得柔和」？甘和苦是相反的，痛跟舒服、痛跟柔和也是不相容的。但作者捉併到一起，讓它們撕扯、對沖。哪怕寫一個簡單的句子，都擰巴得很：
他們已經豫覺著事後的自己的舌上的汗或血的鮮味。（《復仇》）
對比艾青的《大堰河——我的保姆》中的一句：「我摸著新換上的衣服的絲的和貝殼的紐扣」，也是四個「的」。陸興華說魯迅好用「的」是受日語影響，高行健說艾青好用「的」是受法語影響。不管如何，兩人有高下之分。魯迅「的」「的」不休是從容的有意為之，而艾青只是力疲神憊的拖沓而已。
《野草》的聲音是受阻的、扭曲的。裡面一旦出現平順的句子，那他是別有用心了。比如《狗的駁詰》：
我慚愧：我終於還不知道分別銅和銀；還不知道分別布和綢；還不知道分別官和民；還不知道分別主和奴；還不知道……
比這更順溜的，是《聰明人和傻子和奴才》：
奴才總不過是尋人訴苦。只要這樣，也只能這樣。有一日，他遇到一個聰明人。
「先生！」他悲哀地說，眼淚聯成一線，就從眼角上直流下來。「你知道的。我所過的簡直不是人的生活。吃的是一天未必有一餐，這一餐又不過是高粱皮，連豬狗都不要吃的，尚且只有一小碗……。」
「這實在令人同情。」聰明人也慘然說。
「可不是麼！」他高興了。「可是做工是晝夜無休息：清早擔水晚燒飯，上午跑街夜磨面，晴洗衣裳雨張傘，冬燒汽爐夏打扇。半夜要煨銀耳，侍候主人耍錢；頭錢從來沒分，有時還挨皮鞭……。」
七言接以六言，句句押韻，順溜得近乎唱詞。日本學者丸尾常喜認為，就像是紹興「目連戲」中每每由乞丐等登場人物唱《孝順歌》，在這裡也可以視為奴才感嘆自己的境遇時唱的常套的「奴隸歌」sup/sup。我看更像紹興流行的蓮花落。紹興蓮花落的傳統書目《鬧稽山》中，就有「訴苦」一段。魯迅這段乞丐的訴苦，蓮花落似的口滑，可見說了不知多少遍，都成了濫調俗套。奈保爾在《印度：受傷的文明》中，引了孟加拉作家尼拉德·喬都裡（nirad chaudhuri）在《活，還是不活》裡的話，說到印度人的喜歡訴苦：
我遇到的人，無論男女，似乎都樂於被他人虐待。對他們來說，生活在悲苦中，談論這種悲苦，沉溺於自我傷悲，這是種情感上的縱慾。在這些人中，交談意味著講述他們在大小官員、遠親近鄰手下遭受的磨難。sup/sup
魯迅洞曉人類心理，他討厭這種情感上的縱慾，討厭這種作偽。他在《求乞者》中說「我厭惡他的聲調，態度」，因為一個孩子向我求乞，「我憎惡他並不悲哀，近於兒戲」，反映在奴才身上，就是「他高興了」，「已經舒坦得不少了」。訴苦訴到了高興和舒坦的地步！難怪魯迅會說：「我不佈施，我無佈施心，我但居佈施者之上，給與煩膩，疑心，憎惡。」我們要警惕一切張口即來、來得極順、順到口滑的表達。在魯迅的公式裡，心偽則口滑。