這真是思想的侏儒，說的是毫無意義的廢話。「三頭悉爛，不可分別」，是宿命地落在我們面前的困局。我們只能在能指與所指分離的條件下談論事物，不能像中世紀某個語言學會曾經嚴格規定的，凡談論某事物必須攜帶著那事物；也不能去繪製一比一的帝國地圖。
在那場王后與妃子、大臣與太監辨識王的頭的鬧劇裡，我們看到了追求真理的努力陷入的窘境。任何確定性的信念都不斷受到挑戰，單一的理性標準最終被證明是一種幻覺：
大家只得平心靜氣，去細看那頭骨，但是黑白大小，都差不多，連那孩子的頭，也無從分辨。王后說王的右額上有一個疤，是做太子時候跌傷的，怕骨上也有痕跡。果然，侏儒在一個頭骨上發見了；大家正在歡喜的時候，另外的一個侏儒卻又在較黃的頭骨的右額上看出相仿的瘢痕來。
「我有法子。」第三個王妃得意地說，「咱們大王的龍準是很高的。」
太監們即刻動手研究鼻準骨，有一個確也似乎比較地高，但究竟相差無幾；最可惜的是右額上卻並無跌傷的瘢痕。
「況且，」老臣們向太監說，「大王的後枕骨是這麼尖的麼？」
「奴才們向來就沒有留心看過大王的後枕骨……。」
王后和妃子們也各自回想起來，有的說是尖的，有的說是平的。叫梳頭太監來問的時候，卻一句話也不說。
瘢痕的有無，鼻準骨的高低，後枕骨的尖平，這些檢驗真理的標準不斷地產生出來，它們彼此齟齬，相互否定，卻老是被事實宣判為無效，從而暴露出普遍的一般性標準之不存在。我們自詡的知識的客觀性，被典型地表述為「確也似乎比較地×」這麼一個充滿不確定性的公式。而所有煞有介事的「分辨」「研究」和「討論」，最後被證明為只不過是建立在不可證明的事物之上。
傳統的形而上學真理觀，錯以為是在同唯一的實在與本原打交道，卻悲慘地發現，其實打交道的不過是它們的替代物、補充物，甚至仿造物。另外兩個頭是以替代、補充或仿製的形式出現的，卻僭越了大王的頭，用非正統、反中心、不確定性顛覆了正統、中心、確定性，引入了另外的可以相容的解釋，從本質上認定了真理是自由的。三頭疑案，到頭來成了一樁無頭公案。結案的方式是苦澀而又可笑的：
一個最慎重妥善的辦法，是：只能將三個頭骨都和王的身體放在金棺裡落葬。
這是一場後現代主義的葬禮。戴著王冠而被獨尊的絕對真理，屈辱地與假冒偽劣品合葬在一起了。「假作真時真亦假」，求真者最後只得一視同仁，調和衝突，統一差異，而憑藉著「對立面的混合物」重建了次一級的合法性。
幾個義民很忠憤，嚥著淚，怕那兩個大逆不道的逆賊的魂靈，此時也和王一同享受祭禮，然而也無法可施。
這種「和稀泥」的解決辦法，使得對於絕對真理的一腔孤忠成為笑柄。忠憤的「義民」所「怕」的，是一種合法性的元敘事被消解之後，導致真與假、對與錯全然無區別的狀態。可現狀就是這樣了，因為說到底，「然而也無法可施」。這是魯迅最喜歡說的話，在《出關》中他又說了一遍：
總而言之：他用盡哲學的腦筋，只是一個沒有法。
三、「堂哉皇哉兮噯噯唷」
《故事新編》裡面有兩類英雄：一類是利奧塔所說的「解放英雄」（hero of liberty），他們是后羿、大禹、伯夷和叔齊，以及墨子，以道德與事功為天下表率；一類是「知識英雄」（hero of knowledge），有老子、孔子和莊子，用言說深深影響了後世人的思想和行為。可是現在，前一類英雄中，后羿是嚴重懼內的，伯夷和叔齊的氣節是被逼出來的，傷風鼻塞的墨子是很窩囊的，連大禹也都是有腐化的苗頭的。後一類英雄則更可笑，徒有「大而無當」「不中用」的思想而已。總之，在《故事新編》裡，英雄大多成了「反英雄」（anti-hero）。
魯迅用種種瑣碎、無聊、滑稽，拆解了一種權威化與合法化了的、由偉人和大事構成的宏大敘事；用徵逐食色與名利的凡人的世俗生活，將神話的、政治的歷史打回原形。他最典型的近乎促狹的做法，是在《鑄劍》裡唱出一句「堂哉皇哉兮噯噯唷」，用猥褻的小調吊銷了雄偉的頌歌；是在《補天》的創世神話裡安插一個古衣冠的小丈夫，「於是小說裡就有一個小人物跑到女媧的兩腿之間來，不但不必有，且將結構的宏大毀壞了」（《我怎麼做起小說來》）。魯迅對宏大結構的破壞、對宏大敘事的顛覆，當然不是權宜之計，而是一種既定的寫作策略。也就是說，他是「認真」地「油滑」了。而這一「油滑」的寫作，其突出的後現代特徵有三，即「反諷」（irony）、「戲擬」（parody）和「狂歡」（carnival）。
海登·懷特（hayden white）將反諷視作歷史學家編排故事的四種模式之一。它挫敗了讀者對浪漫地、悲劇地和喜劇地解釋歷史這三種方式的正常期待，從骨子裡對它們的「幼稚」闡述抱有深刻的敵意。它理解到人類狀況的本質的愚蠢和荒誕，諷刺地看待人類生存的可能、希望和真理，而拒絕接受關於世界的形式論、機械論和有機論等任何先進的理論。sup/sup《故事新編》正是這樣一類的「歷史諷刺故事」（historical-satirical stories），總是用皮裡陽秋的筆法，在對特定歷史事件重敘與再現的同時，不動聲色地暗含了自己的批判。我們只要看《采薇》裡面，用了多少個「只好」和「只得」，就可以發現所謂偉大人物的高尚事蹟，在特定情境下往往不是出自主觀的意念，實乃迫於客觀情勢而不得不然：
這是沿路討來的殘飯，因為兩人曾經議定，「不食周粟」，只好進了首陽山之後開始實行，所以當晚把它吃完，從明天起，就要堅守主義，絕不通融了。
又不料現在的周王竟「以臣弒君」起來，所以只好不食周粟，逃上首陽山，吃野菜活命……
您瞧，他們還不只好餓死嗎？那裡是為了我的話，倒是為了自己的貪心，貪嘴呵！……
您要是早一點，跟先前過去的那隊馬跑就好了。現在可只得先走這條路。前面岔路還多，再問罷。
伯夷說腰痛腿痠，簡直站不起；叔齊只得獨自去走走，看可有可吃的東西。
《故事新編》一系列「油滑」的文本，不止於偶爾地「戲擬」，事實上已經是後現代主義的「混合擬仿」（pas-tiche），裡面充滿了各種話語的碎片，具有強烈的狂歡色彩。莊子雜湊《千字文》《百家姓》的無厘頭咒語，是一個小小的樣板。有時候作者甚至不需要雜湊，只是將古代經籍作白話對譯，哪怕語意完全忠實，也會造成油滑的效果。比如，《出關》里老子和孔子的對話，是從《莊子·天運》直譯了來的，聽起來卻像是黑話與切口：
孔子不出，三月復見，曰：「丘得之矣。烏鵲孺，魚傅沫，細要者化，有弟而兄啼。久矣夫，丘不與化為人；不與化為人，安能化人？」
老子曰：「可，丘得之矣。」（《莊子·天運》）
「那裡那裡，」孔子謙虛的說。「沒有出門，在想著。想通了一點：鴉鵲親嘴；魚兒塗口水；細腰蜂兒化別個；懷了弟弟，做哥哥的就哭。我自己久不投在變化裡了，這怎麼能夠變化別人呢！……」
「對對！」老子道。「您想通了！」（《出關》）
劉知幾《史通·言語》裡，引不同時代的歷史記錄中罵人的話，說較古的聽起來「不失清雅」，較近的就「殊為魯樸」了。他於是說，「已古者即謂其文，猶今者乃驚其質」，所以史家都「怯書今語，勇效昔言」。用《故事新編》裡文白不同而雅俗各異的事實，可證明此言不虛。
《故事新編》是俗到骨子裡去的。首陽山上的伯夷對叔齊說：「三弟，有什麼撈兒沒有？」實在是粗鄙不堪。但這正是被宏大敘事抹殺了的私人敘事，是給「立德」「立功」「立言」等等遮蔽了的「食色性也」。在魯迅看來，但凡是人，不論尊卑雅俗，都首先存在一個「吃飯」問題。《故事新編》裡，食物成為無處不在的符號，具有核心的意義。《理水》裡邊，文化山上的學者們因為有奇肱國定期空投的糧食才能夠研究學問，鄉下人於是說：「可恨的是愚人的肚子卻和聰明人的一樣：也要餓。」但《故事新編》絕大多數篇章都旨在說明相同的道理：英雄和平常人一樣也會餓肚子。《非攻》中，墨子在歸途上走得慢，「乾糧已經吃完，難免覺得肚子餓」。而《出關》裡的老子說是上流沙去，關尹喜卻冷冷地說，關外沒有吃和喝，「肚子餓起來，我看是後來還要回到我們這裡來的」。《奔月》與《采薇》更是通篇圍繞著覓食來寫：
他於是回想當年的食物，熊是隻吃四個掌，駝留峰，其餘的就都賞給使女和家將們。後來大動物射完了，就吃野豬兔山雞；射法又高強，要多少有多少。「唉，」他不覺嘆息，「我的箭法真太巧妙了，竟射得遍地精光。那時誰料到只剩下烏鴉做菜……。」（《奔月》）
他們從此天天采薇菜。先前是叔齊一個人去採，伯夷煮；後來伯夷覺得身體健壯了一些，也出去採了。做法也多起來：薇湯，薇羹，薇醬，清燉薇，原湯燜薇芽，生曬嫩薇葉……（《采薇》）
在《故事新編》裡，食物成了時間單位：「約有烙三百五十二張大餅的工夫」（《采薇》）；「經過了煮熟一鍋小米的時光」（《鑄劍》）。食物又成了貨幣單位：《奔月》里老婆子要后羿賠十五個炊餅，后羿只願出五個，最後好容易砍價砍到十個。《出關》裡因為優待老作家，老子的稿酬有十五個餑餑，否則只有十個了。《非攻》裡說定給阿廉一千盆粟米的，卻只給五百盆。因為少了，所以走了。《故事新編》裡討價還價的情形還真不少，而且都用吃的來定價。
《狂人日記》將中國五千年曆史歸結為「吃人」二字，而《故事新編》裡給置換成「吃飯」，魯迅對歷史的看法從早期的「峻急」轉變為晚年的「通脫」。曾經多次說自己「想玩玩」的魯迅，終於在生命的最後階段，集中地以一系列「大話」文本，將世界/歷史把玩於股掌之上，像史上的大哲一樣，嘗大歡喜，得大自在。