我想接近它，但我愈想，它卻愈渺茫了，幾乎就要發見僅只我獨自倚著石欄，此外一無所有。必須待到我忘了努力，才又感到淡淡的哀愁。
現在，「現有的語彙和語義」「都不夠說出」，也都不能說出要說的，所以哈姆雷特最後的話是：the rest is silence，剩下的只有沉默。
陷在「沉默」與「開口」的互相纏繞的悖論裡，魯迅的言說總是充滿了苦澀的自嘲。古來哲人常為此一「開口」與「沉默」的兩難所困，而不得不「開口」的行為總是授人以柄。老子說「道可道，非常道」，但還是道了五千言。莊子不相信知識的可靠性，但還是用了幾十篇文字要人「知」。既然「已經並非一個切迫而不能已於言的人了」，魯迅寧願選擇沉默。「我想著我將用什麼方法求乞：發聲，用怎樣聲調？裝啞，用怎樣手勢？……我將得不到佈施，得不到佈施心；我將得到自居於佈施之上者的煩膩，疑心，憎惡。我將用無所為和沉默求乞……我至少將得到虛無。」此即《傷逝》所謂「用真實去換來的虛空存在」，這比用語言的垃圾填滿人我之間的開闊地帶要好。
但是，沉默的世界是黑暗的世界，而人必得生存在穆旦《詩八首》所謂「用言語所能照明的世界裡」，因為「那未成形的黑暗是可怕的」。因此，魯迅終得「開口」。
二、當一切重新命名
現成的語言是不夠用了，所以陸興華說魯迅「他必須努力去鍛造一種新的語言，用一種‘清白’的語言來說出我們這個民族的新舊苦難」。我傾向於同時使用「清白」和「渾沌」兩個界定語。「新的語言」是「清白」的，因為它必須像「影子」一樣，不沾黑暗，濾盡了「莊周韓非的毒」；又不染光明，脫去許諾中未來的「黃金世界」的虛浮。它要「惟陳言之務去」，與作為「現成習語」的封建話語、啟蒙話語、革命話語等等劃清界限。用聞一多對中國新詩的期許來說就是：「新詩徑直是‘新’的，不但新於中國固有的詩，而且新於西方固有的詩。」sup/sup凡是固有的都已經不夠用，不能用了。
但「新的語言」怎麼出來？又不能生造，只能「像擦銀器一樣把漢語擦亮」。這是陸興華的說法。他還說：
魯迅在《野草》裡是要用這種新的語法潛力將漢語的所指重新semantization〔語義化〕，對一切重新命名，賦予其性別，給新漢語補上它的圖式，這就像電腦裡的字型檔，畫圖所備的色庫。但這種semantization其實無法「創新」，只能用隱喻來移置，還得求助於原有的漢語的cosmogony，基本神話素等等。魯迅想甩開它們也難，因為決跳不出這種cosmogony。
cosmogony，宇宙發生學，這個詞在魯迅1907年所寫的《人之歷史》裡就用過，用的是德文的kosmogoniesup/sup。因為這種起源性質的東西，甩不開，跳不出，所以只有像「吸星大法」那樣吸收進來。郜元寶談到魯迅的智慧與語言的具體性時，說：
他雖然自謙所創造的是一種「四不像的白話」，實際卻達到了抒情、狀物和說理透明無礙的「白描」境界。僵硬的概念消融於隨物賦形、自然生長的語言，消融於「直語其事實法則」的直接的「說」。魯迅的文體清明確鑿，始終保持著一種「精悍的語氣」，同時又把現代漢語在其造山過程中經歷的各層次各要素大度包容，在現代著作史上獨一無二。sup/sup
郜元寶的造山過程，也就是陸興華說的天體演變過程。魯迅的寫作成了一種「全息」式的寫作，企圖總是以部分來包含全體。單以《野草》來說，它融詩、戲劇、寓言於一爐，結果成了一個新漢語的「黑洞」。這就像《紅樓夢》集詩、詞、曲、賦、對聯、燈謎、酒令等中國文體之大成，也像喬伊斯的《尤利西斯》集古今英語各種文體之大全。只有最具野心的作家才這麼會做，而魯迅具體而微地這麼做了。
陸興華用「清白」，郜元寶也用了「清明」，來形容魯迅為我們鍛造的語言的「新」。這是現代漢語與前身告別的曈曨時分，闇昧而混沌，一如「吸星」的「黑洞」。比如《野草》，那種語言簡直使我們無所適從。因為對言說如此戒懼，如此疑神疑鬼，魯迅只好把自己的言說挪到一個幾乎不可能的地方去，那地方叫「無地」，因為「黑暗會吞沒我，而光明又會讓我消逝」。薛毅說：
《野草》總是在表達的同時，又急忙用一種相反的表達否定前者，構成了詞與詞的緊張關係，句與句的緊張關係，段與段的緊張關係，相反的對立的力量被納入到同一個言語空間，使之產生無盡的衝突和撕扯，「建立起一個不可能邏輯地解決的悖論的漩渦。」sup/sup
一個「吸星」的「黑洞」就是一個「悖論的漩渦」，魯迅的表達只有在此「無地」才可容身：「在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻於友與仇，人與獸，愛者與不愛者之前」，「於一剎那間將一切併合：眷念與決絕，愛撫與復仇，養育與殲除，祝福與咒詛……。她於是舉兩手儘量向天，口唇間漏出人與獸的，非人間所有，所以無詞的言語。」而這種「一剎那間將一切併合」的元語言，可謂之混沌。
三、變形、換位與越軌
〔二十年前，寫完以上文字，當即發給時在英國的陸興華兄一閱。不久收到回郵，謝他小叩而大鳴，使我下學而上達。今撮錄於後，以為此題之探賾研機也。〕我只是拿魯迅演證一些方法論思考，理論包抄還待深入，不過，哪怕我餘生以研究哲學或語言學為飯碗，也得最終對魯迅拿出說法，這不是個文學研究的問題，而是一個人在自己的母語的cosmogony中的思想和語言上的安頓。
你的關心，用我的語言表述出來是：《野草》是魯迅在自認為找到或闖出了一種新的語言空間時的急切的試探。你說的畫、音樂、雕塑等質感實際上可上升為word、image（colour）、sound的三者的滲透，在當代是大問題，因為一旦數碼化，它們是同一回事。你說的明暗或微妙是nuance，成色（度）或質感是音質或音色（或許還可以加上texture），兩者是對word/image/sound的共同的測量標準。可能你已聽我說過，利奧塔認為思想、詩、畫、音樂都是在這兩個標準下的。把母語用得像繪畫或音樂一樣充分地展現其明暗與成色，這本身就是思想，就是詩（散文），哪裡還需外求，之外其實也什麼思想和詩都沒有了。詩、畫、聲、塑的共存和之間的transmutation（變形）或transposition（換位）在符號學裡叫作模態轉換，共存時叫作多重模態。你在談的是《野草》的多重模態，我在下面說到它所體現的當時的新漢語的「寬頻」。
《野草》我覺得是對一種新語言的各種新空間的實驗性展示。一種語言還未被「文學」地用過，就用無數的隱喻來測試它（德里達：詩和思是對隱喻的隱喻的隱喻），就像我們買了汽車要測試其各種功能一樣。一種新語言一定是（也只能）通過隱喻來擴容的。德里達的《論文字學》（又譯《論書寫學》裡說到了很多，還說及了漢語在這方面的特殊性。
我說魯迅在《野草》裡要將漢語的所指重新semantiza-tion（語義化），但只能用隱喻來移置和擴容，跳不出原有的漢語的cosmogony，正如寫音樂有了七音或五音才能寫得好聽，畫色跳不出肉眼所限的光譜一樣。新漢語我認為是對舊漢語的移置，不是革命或轉型，我認為《野草》裡新舊雜燴的成分很大。因為新漢語是一種「寬頻」。照巴爾特的說法，新文學就是新漢語，新思想也就是新漢語。新漢語之於新文學，就像鈾裂變帶出了新能量發了電一樣。像魯迅這樣的作家，不，任何一個能原創地運用母語的人，都在帶動這樣的裂變，甚至每一步都在引動這種裂變。這樣的作家才能進入「文學」史：用革命性隱喻像擦銀器一樣把漢語的很多詞擦亮了——這是尼采說的，《野草》正是這樣做了的（《扎拉圖如是說》與它很類似吧，如果對照一下徐梵澄的譯文與《野草》有哪些風格上的親和）。
巴爾特認為，文學是語言；只有語言，文學是依附在語言中的，文學是在語言中織語言；文學是一種「新」的說；掙脫了總是包裹著我們的各種舊有的神話和意識形態的「說」，才是文學；但這種新的「說」也仍是一種神話和意識形態。這是一種文學的語言決定論。但我現在只信這個。
拉康、福柯、利奧塔他們又都說到文學是在康德和薩德之間，道德與不道德之間穿梭，是一種故意的犯規和越軌。在語言中出格，像下棋一樣每一步都改變整個語言的局面的行動就是文學。這都切合魯迅所做的。
從法國傳統這一眼光看去，我也認為不要單看魯迅的一個作品，可以把同一個體裁裡的很多個別作品混到一起看，這樣，他的雜文也是「文學」的一部分了，是「文學」的政治-經濟學部分，它也是對康德這一上限與薩德這一下限的踐踏和觸犯。他的確夾雜有文學之外的考慮，但這不損及他的文學，文學是可以這樣多媒體、這樣寬頻的。他用文學來做很多別的事。文學就是可以這樣的。它可以化在很多模態中。
我覺得，「傳統文化」對於魯迅是個虛的敵人，他真正搏鬥著的是存在於他時代的語言裡的那種被我們今天稱作意識形態的東西。他是在他時代的語言裡用這種語言跟這種語言裡的東西作鬥爭。語言是他練拳的沙包和平臺和對手。這與我們今天與我們時代的語言裡的陳詞濫調作鬥爭是一回事。魯迅的敵人是存在於語言中的敵人，他的敵人是由字和詞構成的。
圍繞你的章節，我就說這麼多了。另外，我前段時間對魯迅的所有自序裡的紹興話成分作了追查，太驚人了。我有一些紹興話的越語thesaurus之類，如有疑問，我可幫你查對。紹興話和日語散文兩個因素你要當心，我們可以問，將這兩個成分除開，魯迅散文中還有哪些創新的句法構形。
興華
2003年11月13日