魯迅與胡適的語文觀
歷史總是充滿了詭譎。1949年以後，魯迅與胡適在中國的政治命運真可用墜茵落溷一詞來形容，但是在語文領域，兩人的影響卻完全顛倒了過來。魯迅那種以一當十的表達方式一直沒有什麼市場，因為我們全都變成了胡適的信徒，說一不二。結果，如我曾經感嘆過的，我們的文字一點兒都不復雜，也一點兒都不困難；我們的文學則充斥著只有史料價值而沒有藝術價值的語言硬麵餑餑，抒發空洞政治熱情的情感膨化食品，以及表達膚淺生活哲理的思想泡麵。追根溯源，在白話文運動的兩位最重要的作者身上，已經預設了現代漢語未來的走向。就像魯迅與胡適兒時都背得爛熟的《幼學瓊林》開篇的幾句話：「混沌初開，乾坤始奠，氣之輕清上浮者為天，氣之重濁下凝者為地。」在那個現代漢語鴻蒙初闢的時分，輕清上浮的胡適，重濁下凝的魯迅，用各自不同的寫作為此後的中國語文示範了兩條路數。
羅蘭·巴爾特在《寫作的零度》中，比較了兩種不同的語文形態。他說：
古典藝術不可能被理解作一種語言，它就是語言，即透明性、無沉積的流通性，以及一種普遍精神和一種無厚質、無職責的裝飾性記號在觀念上的匯聚。這種語言的界域是社會性的，而非天然的。我們知道，大約在十八世紀末，這種語言的透明性遇到了麻煩。文學形式發展了一種獨立於其機制和其和諧性的第二效能，它使人入迷、困惑、陶醉，它有了一種「重量」。人們不再把文學看成一種具有特殊社會性的流通方式，而是看作一種自身一致、深刻和充滿隱秘的語言；它既被看作夢一樣的東西，又被看作威脅性的表現。sup/sup
這一段話，用來說明胡適與魯迅的語文觀之異是非常恰切的。
一、「妙有分二氣」
胡適的文字清通之至，是一環扣一環的語意鏈，意念先後有序，字句由顯在的因果關係所制約，連因為中文語法天然的靈活性而常有的成分的省略也付之闕如，屬於一種典型的關係性的語言機制，一種連續體。比如他1921年的詩《希望》：
我從山中來，帶著蘭花草，種在小園中，希望開花好。一日望三回，望到花時過；急壞看花人，苞也無一個。眼見秋天到，移花供在家；明年春風回，祝汝滿盆花！
魯迅的語言卻極為簡勁，充滿了斷裂、褶皺和濃縮的陰影，充滿了內在的緊張。他重視每個字的力量甚於一個個字連起來所傳達的意義。他打碎了語言的意義的鏈條，把聲音和色彩填入字詞，讓意義沉澱在字詞的底部，使它們簡直負荷過重。時間的線性中斷了，字詞在同一的空間裡並置且陡立，脫離了邏輯關係的束縛：
在我的後園，可以看見牆外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。
正常的表達，顯然是「在我的後園，可以看見牆外有兩株棗樹」。張閎將這一假定的常態句設為句子b，設《秋夜》裡的反常表達為句子a，而加以評析道：
句子b為簡單陳述句，它直接通知事實，並且簡潔明瞭，清晰流暢。句子a卻不是對事實的簡單通知，相反，它在一定程度上阻礙了通知的直捷性，句子a的後半部分所出現的語義鏈的延宕和扭曲，成為「通知」的一個障礙，並且，遏止和破壞了讀者對語義發展的期待。語義阻滯的句法功能，無疑會有一種詩學上的效果，因為從一定意義上說，「詩就是受阻的、扭曲的語言」（什克洛夫斯基）。
通過這種「延宕」和「扭曲」，「遏止」和「破壞」，魯迅給我們一個詭異的世界，設下圈套，藏著危機，「令人迷惑，出人意料，並且，因帶有一種強制的重複性而令人不適」sup/sup。
我們經常領教魯迅文句的反覆，超長的反覆，固執地越過了讀者的生理心理底線的反覆。而這也許正是《野草》獨語氣質的最好證明：
她赤身露體地，石像似的站在荒野的中央，於一剎那間照見過往的一切：飢餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣，於是發抖；害苦，委屈，帶累，於是痙攣；殺，於是平靜。……又於一剎那間將一切併合：眷念與決絕，愛撫與復仇，養育與殲除，祝福與咒詛……。（《頹敗線的顫動》）
他在手足的痛楚中，玩味著可憫的人們的釘殺神之子的悲哀和可咒詛的人們要釘殺神之子，而神之子就要被釘殺了的歡喜。（《復仇》其二）
日日斟出一杯微甘的苦酒，不太少，不太多，以能微醉為度，遞給人間，使飲者可以哭，可以歌，也如醒，也如醉，若有知，若無知，也欲死，也欲生。（《淡淡的血痕中》）