比馬和馬車更難理解的，也許是英國18世紀的財產繼承法。從現在的眼光看，這個法相當奇葩，既複雜又不近情理，它造成的大量糾紛正是過渡歷史時期的產物，也幾乎出現在奧斯丁的每一部小說中。
18世紀的英國採用複式繼承製，動產和不動產的繼承奉行的是不同的規則。動產相對合理一點，通常分為三份，妻子、兒女和教會各得一份。按照這個規則，班先生如果去世，則班太太和她的五個女兒一共可以在動產部分得到五千英鎊，另外班太太自己也有一筆從孃家帶來的嫁妝共計四千英鎊。然而，和我們今天一樣，家庭的主要財產是不動產。我們從奧斯丁小說的很多細節也可以看出，當時的房地產交易和租賃市場相當活躍，房價總體上漲勢喜人。在《傲慢與偏見》中，班家的小日子之所以過得湊合，就是因為他們家有一處地產，每年可以給他們帶來兩千英鎊的穩定收入。然而，根據不動產繼承的遊戲規則，這筆錢只能領到班先生去世為止，因為當時英國的土地承襲中世紀的封建宗法傳統，把長子繼承製作為第一原則。長子繼承製的好處是保持土地和房產的完整性，有利於國家管理，長子在繼承基業的同時也得承擔教養其他家庭成員的責任。但這種從政府角度看一勞永逸的辦法，在實行起來常常碰到問題。好比班太太，一直生到第五個女孩之後，才發現不動產沒有長子可以繼承。她早年從未擔心過這一點，吃穿用度從不省儉，如今卻為此日夜焦慮。丈夫只能這樣安慰她：過一天算一天吧，沒準你還有幸死得比我早呢。
比長子繼承製更糟心的是限定繼承權。英國的土地權屬錯綜複雜，很多地產在相當長時間裡都附帶著古老的封地義務。這種義務來源於距今一千年前的諾曼王朝，非常複雜，說得簡單一點就是：這種土地是國王的，一層層往下分封，但是你不能白拿這塊地，得有男人服役。從小說的情節看，班家的地正是這一種。儘管讓男丁到軍隊服役的行為實際上早就被廢除了，但由此產生的限定繼承製度卻沒有被廢除。限定繼承地產不能空置，必須有形式上的男性服役者，如果你家裡沒有男性，那對不起，有關部門就會按照親緣關係指定男性繼承人。如果班太太不幸比班先生死得晚，班先生的表侄柯林斯就隨時能把她和五個女兒趕出門。
這樣不公平的繼承法延續了很多年，讓大大小小的班太太們氣火攻心，引發了不少倫理公案，直到1925年才徹底廢除。所以我們在英劇《唐頓莊園》的第一集裡就能看到，20世紀初的貴族莊園仍然要面對和《傲慢與偏見》一模一樣的問題——爵爺同樣膝下無子，同樣只能把家業傳給表親，同樣為這事搞得雞飛狗跳。可想而知，從《傲慢與偏見》到《唐頓莊園》，這塊骨頭在英國人喉嚨口鯁了一百多年還沒有消停。
因此，班太太雖然性格不那麼討人喜歡，但她的焦慮是實實在在的，也是情有可原的。那個時代的女性沒有工作，婚姻非但是頭等大事，而且，用奧斯丁的說法，是「唯一的大事」，關乎生計甚至生存。她們通過社交手段求愛、相親，就相當於我們現在的女性把高考、求職和戀愛結婚打包在一起，一戰定生死，以後基本沒有翻盤的可能。這樣的命運其實頗為淒涼，這裡頭的明爭暗鬥也肯定十分激烈，但是奧斯丁並不打算淒涼地寫淒涼，激烈地寫激烈，她更願意把整個事件當成一個笑話。所以從一開始，她就堅定地為她所有的小說都鋪上喜劇的基調。
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「也許，」埃莉諾微笑道，「咱們說的其實是一回事。我敢說，你說的生活必需和我說的財富是非常接近的；我們都承認，以現在的世道，如果少了它們，就不會有各種生活上的舒適。只不過你的說法比我的更清高些罷了。你倒是說說，到底多少算是你所謂足以過上溫飽生活的收入？」
「一年大概一千八或者兩千鎊，不超過這個數。」埃莉諾笑了。「一年兩千鎊！我所謂的財富不過才一年一千鎊！我猜就是這麼回事。」
——《理智與情感》第十七章
《理智與情感》出版於1811年，比《傲慢與偏見》還要早兩年。不過，這兩部作品分別改寫自奧斯丁在1797年左右寫的兩部書信體小說，無論是它們的雛形，還是大幅度改寫之後的成品，都誕生在同樣的時段裡。顯然，兩者在故事走向、寫作風格和人物設定上，都不乏相似之處。最直觀的一點表現在書名上。「傲慢」(pride)與「偏見」(prejudice)，「理智」(sense)與「情感」(sensibility)，這兩組詞彙不僅在意義上構成對仗，而且都巧妙地押了頭韻——而後者，在翻譯成中文時是無法完整呈現的。
《理智與情感》的情節線要比《傲慢與偏見》簡單，喜劇基調也要略微淡一些。同時，作為這部小說前身的書信體的痕跡，在《理智與情感》中倒是更明顯——不僅關鍵情節總是用書信在推動，而且對話在小說文本中佔比更大。某些大段對話，你甚至能大致想見它原來在書信裡的樣子。所以，乍一眼看上去，《理智與情感》可能不像《傲慢與偏見》那麼熱鬧。
但《理智與情感》並不是縮水版的《傲慢與偏見》，它的好看，需要更長的時間來回味。在人物塑造的深度上，《理智與情感》顯然花了更大的心思。由始至終，埃莉諾和瑪麗安的性格都在互相對照中愈顯鮮明。
瑪麗安一心追求浪漫脫俗的情感，她的日常行為和價值標準，都深受浪漫主義時代的文學藝術作品的影響。對於「容貌不動人」、無法「優美地朗讀庫柏詩句」、「不喜歡繪畫」的男人，瑪麗安毫無興趣。在社交場合，她天生麗質，敏感熱情，毫不掩飾自己對於威洛比的愛慕——如此不設防的坦誠，既是瑪麗安的可愛之處，也是她容易受到傷害的軟肋。不過，需要指出的是，瑪麗安的情感也並沒到完全失控的地步，在每個關鍵時刻都會在埃莉諾的勸說下回到正常軌道上來。同時，我們也可以在很多細節裡看到，瑪麗安對於婚姻的現實基礎有基本認知，她固然認為婚姻不能「只是一種商品交換，雙方都想損人利己」，而「財富除了能提供充裕的生活條件之外，並不能給人類帶來真正的幸福」，但她仍然表示自己的基本需求是「每年1800英鎊到2000英鎊」，而這個標準比埃莉諾認定的基本需求要高得多。這些溢位既定「人設」之外的細節，大大增加了瑪麗安這個人物的豐富性。
反觀埃莉諾，表層的性格特徵是冷靜、耐心、心平如鏡，但仔細分析她的言行，就會發現埃莉諾的「理智」並非一味的隱忍，更不是懦弱無能。在很多細節中，我們都能發現她的冷靜中蘊含著世事洞明和人情練達，她的自我剋制裡往往具有一定的策略導向。在處理與露西之間的關係時，埃莉諾的判斷力顯得尤為出色。她迅速而準確地分析出露西唯利是圖的本色，也很快堅定了對愛德華人品的信任——在此基礎上，後來埃莉諾靜觀其變的態度和暗中幫助愛德華尋覓職位的行為，才顯得既得體又明智。
時至今日，我們在研究奧斯丁的價值觀時，仍然很難將她納入任何一種現成的體系。研究經濟史的專家們可以從她的細節裡得到很多一手材料，女權主義者可以通過分析埃麗諾和瑪麗安的思想活動測量18世紀女性意識的溫度和活性，但任何意識形態都不能很有把握地說，奧斯丁就站在他們這一邊。她的筆下有最尖銳最深刻的社會批評，但我們也能發現她把人物侷限在一個很小的圈子裡，那些鄉紳家庭的僕傭好像從來不在她的視野範圍裡。她鼓勵個人價值，提倡精神自由，但幾乎以同樣堅定的態度否定私奔、質疑魯莽的浪漫，強調沒有經濟基礎的愛情毫無出路。她對於社會經濟狀況異常敏感，對上流社會冷嘲熱諷，對新興的中產者時不時犯的幼稚病和自我意識陷阱，也不會放過任何一個開玩笑的機會。但是，與此同時，她又對社會福利的基本保證和合理的個人幸福的可能性，抱有相當積極的態度。她是洞察秋毫的批判者，但從來不是大張旗鼓的叛逆者。換另一個人來統一這些互相矛盾的元素，很可能自亂陣腳，最終變成一個精神分裂的文本。但奧斯丁不會。她下筆，那種戲謔的口吻，那種半真不假的調笑，都會提醒你辯證地看待眼前的一切，提醒你，看一枚硬幣的正面時永遠要想到它的反面。
我們在奧斯丁之後的很多英國作家身上，都能看到這樣基於經驗主義的平衡之道，這個特點深深地烙在了英國文化的基因中。很難說奧斯丁是不是這一脈的開創者，但至少是繞不過去的代表人物。如果我們試圖理解英國文學，理解英國人的國民性，那麼奧斯丁和她的《理智與情感》是一面很有用的鏡子。即便只是出於功利心，想學會一點處世哲學，那麼《理智與情感》也有獨一無二的價值。小說中出現過多次姐妹倆深談的場面。奧斯丁借她們之口，讓「理智」與「情感」不僅作為情節的一部分，而且衍生出超越情節之外的具有哲學意味的思考。在她看來，處於弱勢地位的女性，唯有通過這種不斷自我完善的手段，才有可能得到完整的幸福。也許，把埃莉諾和瑪麗安拼接在一起，才是奧斯丁心目中的理想女性。
值得注意的是，將兩位女性（她們可以是姐妹倆，也可以是關係密切的好朋友）的成長曆史交纏在一起敘述，也構成了女性文學的一個經典故事型別。從這個意義上說，奧斯丁的《理智與情感》具有開創性。在這些故事中，兩位女性的性格和經歷往往構成鮮明的對比，個體在強化某種特質的時候往往也造成另一方面的缺失（這種始終陷於缺失感的狀態，本身也是女性困境的一部分），她們拼接起來才能構成女性完整的理想人格。她們成長的過程往往悲喜交集，充滿艱辛、激情和悖謬，因此格外具有震撼力。在近年的文學作品中，瑪格麗特·阿特伍德的布克獎獲獎作品《盲刺客》，義大利現象級暢銷小說《那不勒斯四部曲》，都可以視為這種故事型別的延伸和變體。
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埃莉諾已經把自己真實的看法告訴了妹妹。她不相信她對於愛德華的傾心會像瑪麗安所想的那樣一片光明。有時候他會顯得沒情沒緒的，如果這並非表示他態度冷淡的話，那也說明他們的未來當中有什麼幾乎同樣不容樂觀的障礙。如果說他是因為感覺到她的情義還有些靠不住的話，那至多也只會讓他有些焦慮不安。沒道理會讓他的情緒經常表現得那麼灰心沮喪的。更合理的原因或許能在他的經濟地位尚未獨立中找到，這一點不容許他放任自己的情感喜好。
——《理智與情感》第四章
在這段文字中，從第三句開始都是用第三人稱敘述，但顯然反映的是埃莉諾的觀察心得和主觀分析，而非上帝視角，更不代表作者奧斯丁本人的立場。在去掉了雙引號和「她想：」之後，自由間接引語與前後文融為一體，敘述簡潔靈動地在主客觀視角之間來回穿梭，就好像攝像機機位頻繁變化，表達效果自然要比通篇呆板的一問一答好得多。別小看這種彷彿信手拈來的省略——略去引號的一小步，是小說技術的一大步。
文學研究者認為，奧斯丁是最早在文本中使用自由間接引語技術的小說家。所謂自由間接引語，是一種第三人稱敘述方式，它結合了第一人稱直接引語的本質，具有第三人稱的某些特徵。在《理智與情感》中，這樣典型的自由間接引語確實已不少見。要知道，18世紀末、19世紀初的小說技術，基本上是作家自我修行的產物，沒有文學理論，也沒有寫作創意班。因此，在面對這樣的文本時，我們不能不感嘆奧斯丁對於技術創新的自覺性和與生俱來的分寸感。
奧斯丁在短短四十二年的人生中創作的六部長篇小說，處理的題材都是日常生活。如何在流水賬式的生活中製造懸念，引導讀者在瑣碎家常中體會驚心動魄，奧斯丁自有一套行之有效的辦法。《理智與情感》雖然始終都用第三人稱，但上帝視角用得相當節制，大部分恪守著埃莉諾的個人視角展開。我們往往是在跟著埃莉諾的眼睛洞明世事，體會她在複雜局面中如何應對。體面人家的社交圈裡充滿了虛與委蛇的套路，年輕男女對彼此心事的拿捏，對婚姻前景的揣摩，往往都得通過分析各種流言蜚語來操作。由埃麗諾的視角展開的敘述，同樣會被撲朔迷離的傳言干擾情緒，同樣會產生一定程度的錯覺。於是，我們時而跟著埃麗諾提心吊膽，時而又代入她帶有反諷意味的自我排解，時而識破機關、解開謎團——藉此，原本瑣碎平淡的日常生活在奧斯丁筆下變得險象環生、回味悠長，那正是小說這種文體最迷人的時刻。