坐著的時候，身體最可恥的部分就消失在他的視線之外了……我的屁股在光滑的椅子上發出了聲響。不過，精緻的咖啡杯和咖啡碟在他年老體衰的手中咔咔作響，把這響聲幾乎淹沒。
——《溫洛嶺》
艾麗絲·門羅暗示我們，短篇《溫洛嶺》裡的那個女人進門前，甚至在接到那個奇怪的邀請時，並不是毫無預感的。所以，當長著一頭冷酷的銀灰鬈髮的溫納太太領著她穿過一扇又一扇門，最後在一個四面牆上釘滿掛鉤卻沒有鏡子的房間裡停下來時，她順從了。溫納太太看著她脫掉外衣，然後說：「現在，其他的。」
女人覺得外頭的門不可能上鎖，找回去的路也費不了什麼力氣。可她還是脫了。靴子，襪子，襯裙，胸罩，然後塗上乳液。就是她的舍友妮娜身上的那種味道。路過鏡子時，她儘量不去看。
不出她所料，屋裡的普維斯先生穿戴齊整。深藍夾克，白襯衫，灰褲子，還有領帶。普維斯先生跟她握手的時候就好像根本沒發現她沒穿衣服似的，似乎她只是「妮娜從學校帶回來的朋友」。妮娜說起過這位朋友學哲學，於是普維斯先生就跟她聊柏拉圖、空洞理論、伯羅奔尼撒半島，毫不理會她臉上一陣陣發燙。
在艾麗絲·門羅的作品中，這一大段充滿色情意味的描寫相當罕見，但這個用第一人稱敘述的女主角，倒是她筆下最常見的型別：來自安大略的某個在城鎮化程式影響下越來越凋敝破落的農場，親戚眾多，關係也算緊密。略諳世故後，她進入更大的天地——倫敦，雖然那只是安大略省的倫敦市。她在大學裡讀英語和哲學，業餘還要在餐廳打工。對那個顯然是被「城裡的男人」（他們每天都穿西裝，把指甲修剪得那麼幹淨）包養並送來唸書的舍友妮娜，她既頗為鄙夷（「她不懂維多利亞時代，也不懂浪漫主義」），又懷著某種異樣的感覺——無論對她身上散發的香味，還是那輛一直來接送她、監控她的黑色轎車。這種感覺是恐懼是好奇還是豔羨，「我」不會坦白。「我」只是在妮娜謊稱發燒時，彷彿順理成章地接受普維斯先生的提議，「代替」妮娜去看望這位孤獨的富翁。人們喜歡隨隨便便給只寫短篇的門羅貼「惜墨如金」的標籤，但她在該鋪陳的地方一個字也不會省儉。「我」走向那個房間的過程，每一步都被處理成了慢鏡頭。所有這些鋪陳都是為了達到這樣的效果：當「我」如同中蠱般自己脫掉衣服、自己走進房間，甚至自己赤身裸體地站在普維斯先生面前背誦《西普羅郡少年》時，讀者既被這一幕震撼，為之不安，又覺得格外自然。
接下來怎麼寫？瑪格麗特·阿特伍德或者安吉拉·卡特大概會在地板下開啟一道暗門，通往藍鬍子公爵的地窖，薩拉·沃特斯或者珍妮特·溫特森也許會在千鈞一髮之際，安排妮娜出場，讓男人與女人之間的戰爭演變為兩個「同仇敵愾」的女人的憤怒逆襲；當然它也可以成為真正的色情小說——椅子上包著的毛皮，牆上的鏡子，凡此種種，從符號到道具不過一步之遙。落到《五十度灰》的作者手裡，餐盤上的那隻被普維斯先生「演示如何將肉從骨頭上剝下來」的康沃爾雞，應該就不僅僅是一隻雞了。
諾獎得主當然能抵擋常規程式的誘惑，同時懸空讀者的期待。於是，正當女人一首接一首念下去，漸漸「羞恥感消隱」時，普維斯先生一揮手抽走書本。他的評語是「不錯，你的鄉音非常合適。現在是時候送你回家了」。門在她身後關上。衣服一件件穿回來，羞恥感也跟著捲土重來，分量是原來的好幾倍，而且這回是毫不客氣地烙下了印戳，靈與肉各領一份。普維斯先生一個指頭都沒有動她，卻一舉擊潰了她所有賴以自欺的信念。而且這一幕的象徵意味將越過「我」，直抵妮娜本人。至此，習慣門羅寫法的讀者應該能隱隱猜到，妮娜的私奔只是曇花一現，她終將自願回到普維斯先生昏暗的房子裡去，而曾與她一起逃離的情人，也必將帶著「乾涸的饑荒表情」，以那種看起來非常理解她的口氣說，「改變心意是女人的特權」。
真正對妮娜感同身受的那個人還是「我」。「我」造訪普維斯先生的那個晚上，是這兩個女人彼此心照不宣的秘密，也構成了她們某種辛酸的和解。在此後的歲月裡，「我」終日沉浸在圖書館裡，寫論文，得無數個a，可是她知道，這一切都不重要，那把椅子上的毛皮還在刺痛著她（「那是揮之不去的刺痛之恥」）。她確定：「歸根結底，他還是對我做過些什麼的」。
到底做了什麼呢？普維斯先生老練的手腕輕輕一翻，就彷彿打造出了桑塔格所謂的「色情社會」的微縮景觀，他是否藉此讓女主人公認定，哪怕接受再多的教育，她也跟妮娜毫無二致——都只能扮演那種社會給女性指定的角色？或者說，普維斯先生將她打回原形，成為又一具「第二性」理論的鮮活標本，並且帶給她（以及讀者）這樣的警示：女性主義一直努力追求的目標其實從未實現，也許歸根結底只是個幻覺——甚至你越是努力奔向它，就離它越遠？不過，艾麗絲·門羅並不是桑塔格和波伏娃，給出這樣的結論，或者指出這樣的闡釋方向，並不是她的任務和本分——她在文本中流露的態度，遠比「哀其不幸，怒其不爭」更為複雜也更為曖昧。「我不是一個女權主義者，我確實認為做個男人也挺不容易的。」與當代很多大作家一樣，門羅在訪談中的這番表態與其筆下的小說文本互相嘲弄，某種程度上也可視為其作品的組成部分——更明確地說，是一種文本之外的敘事策略：其欲蓋彌彰的姿態，本身就對1970年代以後女權主義陷入的困境構成反諷。
在《溫洛嶺》的結尾，「我」把妮娜忘在私奔男友那裡的胸罩放在信封裡，扔進普維斯先生家的信箱。「我」知道她一定在那裡。趕去上課的學生、出門抽菸的人，都從「我」身邊路過。「我」想：「他們要做的事，他們自己也不知道。」剎那間，門羅轉過一個更大的角度審視這個世界，因為這個「他們」裡，甚至也包括了男人。
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《溫洛嶺》選自短篇集《幸福過了頭》，出版於2009年。而寫作書中篇目的那兩年，她正在經受癌症的折磨，一直活在「即將不久於人世」的設定中。這些峰迴路轉、技術已經非常純熟的故事，一旦被抽象提煉，其可信度就會大打折扣。但門羅卻有足夠的自信和氣勢，通過她的敘述，將讀者引導得如臨其境。評論家都注意到，這些小說比之前的作品略微多一些情節劇的元素，而刻意的反戲劇化本來是門羅作品中較為鮮明的特質。這很難不讓人揣測，作者將她自己對時日無多的焦慮，隱隱施加到了人物身上——她需要用更快的速度推進故事，更簡潔的方式揭示命運，更大的密度展示技術。作家的衝動在字裡行間閃爍：謝幕時刻，對於那些她寫了幾十年的母題，也許真的到了總結陳詞的時候。
將《幸福過了頭》與門羅的處女作《快樂影子之舞》(1955)對照起來看，她的創作脈絡會顯得更為清晰。比方說，你完全可以將《幸福過了頭》裡的這篇《溫洛嶺》和《快樂影子之舞》中的名篇《辦公室》放在一起看，看出它們之間深層次的呼應關係。《辦公室》確實是那種只能寫在1970年代之前的作品，小說裡的「我」顯然是響應弗吉尼亞·伍爾夫的號召（「女人應該有一個自己的房間」），在城裡租一間辦公室用來寫作。房東麥利先生的形象頗具漫畫特徵，有一張「輕而易舉地就讓人想攻擊的胖臉」。他鍥而不捨地騷擾新房客，試圖用綠色植物和茶壺將她的辦公室改造成溫馨寓所——因為女人就應該待在「家」裡。無論「我」如何堅辭或婉拒，麥利先生始終認定「淫蕩與寫作，有一種曖昧的美妙關係」，所以對於一個在外面租房子寫作的女人，他有權要求她聽他講猥瑣的笑話，有權窺伺她在「寫什麼」，有權在房門上貼惡毒中傷她的便條。小說結尾，「我」只能落荒而逃，退租搬走，但是，「等到那幅情境漸漸淡化時」，「我」還是準備再找一間辦公室。比起綿延在《溫洛嶺》結局的那種羞恥感與宿命感攪拌而成的悲涼來，《辦公室》傳達的情緒要簡單得多——憤怒，質疑，抗議，這些強烈的情緒裡終究還承載著希望，調子大體是樂觀的。這正是五六十年代女權運動方興未艾時的普遍現象。
我不明白那些把門羅作品歸納為「不談政治」的人，究竟將「政治」這個詞定義在怎樣狹窄的範圍裡。那些散文化的、關於加拿大鄉鎮變遷的篇目，記錄經濟與自然的角力，傳遞作者對全球化和城鎮化的疑慮——儘管表達得婉轉而恬淡。其中，不足萬字的短篇《亮麗家園》則乾脆直面「加拿大式強拆」，將人類社群用「集體利益」的名義逼個體就範的過程，寫得既準且狠。當然，這些在門羅作品中的比重最多不超過兩成，其餘的，也是門羅作品中最出彩的部分，幾乎都可以嵌入標準（甚至大部分已經過時）的性別政治的範疇。性別政治算不算政治？鑑於總有人在討論女權算不算人權，所以「性別政治算不算政治」居然成為問題，也就不足為奇了。老實說，哪怕真的存在純粹的「為藝術而藝術」的那類作家，門羅也絕對不屬此列。
在《幸福過了頭》中，被書評家談及最多的兩個短篇，不僅性別衝突最為激烈，而且不避開暴力和殺戮，略微脆弱一些的讀者，會被其中涉及的六條人命，震撼得難以入睡。《多維的世界》裡的多麗，沒有覺察到丈夫的控制慾已經強烈到極度病態的地步，更沒想到她只不過一言不合、出門與閨蜜多待了一會，回家就目擊丈夫手刃三個孩子的人間慘劇。丈夫進了監獄，再也無法將自己拼成一整塊的多麗仍然像木偶一樣等待著丈夫手裡的那根提線——她不願意承認，唯有丈夫從獄中寫來的那些「仍留有他過去誇誇其談痕跡」的信，才能須臾麻醉她的痛苦。他替天堂裡的孩子代言，說他看到了他們，說他們過得很好。一如既往，他的話在多麗心中具有一錘定音的效果，「牢牢地盤踞在她心裡，就像是一個秘密」。另一篇《游離基》中透視兩個女人之間競爭關係（當然是為了男人）的角度，刁鑽到了徹底重新整理我閱讀經驗的地步：一個上門打劫的亡命之徒，告訴身患絕症、新近喪偶的寡婦自己剛剛槍殺三個家人（又是三個）。半是恐懼催生的急智，半是某種深埋於潛意識的傾訴欲，讓她「編」出了一個流暢的故事——關於妻子（她自己）如何毒殺即將上位的小三——作為與兇手交換的「秘密」穩住他，幫助自己脫離險境。小說最後，作者不動聲色地告訴我們，這個故事至少有一半並不是編的，只是角色錯位——寡婦自己，才是那個曾經的小三。兩個女人之間的戰爭，在經過那麼多年之後，以這樣的方式了結（或者延續），簡直驚悚之至。劫匪奪門而出之後，寡婦心裡一陣絞痛，她的結論是：現在才明白失去那個男人的滋味，彷彿空氣離開了天空。
彷彿空氣離開了天空——這已經不僅僅是愛的問題了。女性自我的迷失，對控制的甘於臣服，以及背後的深層痼疾，這些東西始終縈繞在門羅數十年的作品中，她不厭其煩地重複著，柔韌地在這塊被宏大主題擠到角落的方寸之地上耕耘著。起初的故事，處置人物（尤其是將其推往絕境）、揭開傷疤時，她下筆是略顯猶豫的，但需要作者表明態度時倒從不怯場，那時的門羅甚至偶爾並不掩飾一個鬥士的姿態。到了後期，情況正好倒過來，人物和情節趨向慘烈、不留餘地，門羅自己的態度倒越來越柔軟，對筆下女性及其環境的悲憫和理解溢於筆尖。甚至，《幸福過了頭》的標題作品，那個篇幅接近中篇(novella)、框架足夠吞吐長篇(fiction)的短篇(story)，索性以歷史上真實存在的俄國女數學家索菲婭·柯瓦列夫斯卡婭為藍本，塑造了門羅寫作史上最豐滿也最接近「完美」的女性（當然境遇也足夠悲慘）。她的完美難免讓她身邊的世界顯得很不完美，即便如此，作者敘述的語氣仍然是和緩的，溫情的，沒有廉價的、無語問蒼天的憤懣。我不能再劇透這個故事，因為它幾乎集中體現了門羅的技術高度，其中的每一道精心設計的褶皺、每一次將時間線打亂之後再回來的瞬間，都是無法被重述的。也許，隨著閱歷增長，門羅更願意引導讀者相信，沒有什麼樣的人和事是不能被直視、不能被理解的，只要你樂意轉一個角度，從側面或者從反面看，世界就可能是另一個樣子。
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我沒有回到餐廳而是上樓去脫掉了衣服。我穿上了母親的黑色人造絲晨衣，有粉紅和白色的花點綴著。一件她從來不穿的不實用的禮物。在她房間裡，我渾身起了雞皮疙瘩，挑戰地看著三向鏡中的自己。我把布料拉下肩膀，束在胸前，剛好可以塞進寬的空聖代冰淇淋錐型紙卷。我把梳妝檯旁邊的燈開啟；柔和溫暖的光穿過奶油糖果色的玻璃支架，在我的皮膚上投下光澤。我看著自己高而圓滑的額頭，粉色有雀斑的皮膚，我的臉像雞蛋一樣天真無辜，眼睛在努力改變著，讓我變得狡黠和呈奶油色，把我淺棕色的灌木叢般的頭髮，變成金色而不是泥土色的豐富的波浪。張伯倫先生的聲音在我頭腦裡迴響，「比黛爾大不了多少」，這聲音作用在我身上，像人造絲撫摩著我的皮膚，包圍著我，讓我感覺到危險和渴望。我想著那些佛羅倫薩的女孩，羅馬的女孩，男人可以買的和我年齡相仿的女孩。她們胳膊下的黑色義大利毛髮。嘴角有點兒黑。熱帶地區的人早熟。羅馬天主教徒們。一個男人花錢和你做那事兒。他會說些什麼話呢？是他脫掉你的衣服，還是會等你自己脫？
上樓睡覺時我真的開始寫我的詩了。