她走進廚房，雙手端著盤子走了出來；她小心翼翼，幾乎是畢恭畢敬，似乎捧在她手上的是某種宗教儀式上的聖物，或者是某一齣戲劇中放在絲絨墊子上的聖像或王冠。她跪下身來，把盤子放到彼得前面的咖啡桌上。
「你一直在想方設法把我給毀掉，不是嗎？」她說，「你一直在想方設法同化我。不過我已經給你做了個替身，這東西你是會更喜歡的。你追求的其實就是這個東西，對嗎？我給你拿把叉子來。」她又幹巴巴地加上一句。
彼得看看蛋糕，又看看她的臉，接著把眼光又轉到蛋糕上去。她並沒有笑。
——《可以吃的女人》
瑪麗安端出來的蛋糕是她自己做的。阿特伍德耐心地寫瑪麗安做蛋糕的全過程，寫她烘焙蛋糕胚子然後在冰箱裡冷卻，然後將蛋糕捏成凹凸有致的女人形體；寫她如何在鋁製噴嘴裡灌上粉紅色的糖漿，在身體上刷比基尼，最後變成了一條連衣裙；寫她用巧克力糖漿做頭髮，用綠色素和銀色的小圓片做眼珠填在眼眶裡，於是「這個女人就像是一個古董店裡造型優美的瓷娃娃」。動作越是寫得慢，越寫得細緻入微，到揭曉謎底的那一刻再回想起來，就越是透著隱隱的暗黑色彩。
阿特伍德的成名是從典型的「女性寫作」開始的——寫在1960年代的《可以吃的女人》(theediblewoman)一向被認為是當時方興未艾的女權主義運動的標杆文本，顯然不僅僅是因為發表時間湊巧。在小說中，快要結婚的女人感覺到自己即將墮入周圍大部分女性的命運——被傳統女性的「職責」擠壓掉獨立和自由。解決問題的辦法很極端：她把自己做成蛋糕，讓蛋糕代替女人「嫁」給了男人，請男人吞嚥、消化，而女人得以全身而退……這種近乎斷然宣告兩性之間不可能實現溝通的判決，其實也差不多是當時激進女權運動狀況的真實寫照。
這是一個寫得非常聰明非常好讀的小說，你能看到很典型的有天賦的處女作的基因。評論家從消費主義、女性生態主義等各種角度解讀它，但其實這個文本的線條很簡單，從一個動機、一個意象開始，然後為這個動機構建情節、人物。最終的成品，從小說的題目到其中的各種要素，都圍繞它展開。作家本人在談到小說動機的時候，是這麼說的：「記得有天我注視著糖果櫥窗裡一排排的杏仁蛋白糊做的小豬時想到了它。也許那是在伍爾沃斯那放滿了米老鼠蛋糕的櫥窗前面，無論如何，當時我心中一直在苦苦思索一個具有象徵意義的可以吃的人的形象。裝飾有糖做的新郎新娘形象的結婚蛋糕，是很合適的載體。」
哪怕是在這部大半靠靈氣推動的小說裡，阿特伍德在文本結構上的自覺意識還是清晰可見。在端上蛋糕將小說推向高潮之前，她用了一條完整的線索來鋪墊。彼得對瑪麗安造成的壓力，那種粗暴而傲慢的拒絕瞭解的姿態，既有日常生活中的事件加以強化，也透過瑪麗安的心理變化，通過她的抗爭從反面加以渲染。這種反抗最鮮明地反映在她跟食物之間的關係上。起初是胃納欠佳，擔心自己是不是「吃得下雞蛋」，到後來，盤子上的雞蛋或者削皮器底下的胡蘿蔔都好像長出了一張生動的臉，成了有生命的東西，嚇得瑪麗安落荒而逃。
瑪麗安對食物的漸進式厭棄，與她對性、情感、男性乃至人生的失望情緒，構成直觀（甚至有時候顯得過於直觀）的對照。有趣的是，這樣的神經性厭食症最終依靠具有象徵意味的食物來拯救，依靠一個極度反諷的獻祭姿勢來化解。只有在虛構的「舊我」被吃掉，「新我」才能重新建構，瑪麗安才得以漸漸恢復享受人生的功能。
***
有些重要的作家適合挑一兩本代表作反覆讀——扔在書堆裡，它們會自動發光，並且照耀得周圍其他作品（也包括其本人的其他作品）黯然失色。但瑪格麗特·阿特伍德不屬於這一類。她的那一長串作品——十八個長篇、十七部詩集、十個短篇集、八部非虛構、八部童話——彼此呼應，互相註解，構成不可或缺的整體。閃閃發亮的，是將它們連綴在一起、不斷向前生長的那條軌跡。
阿特伍德說過：「若將文學比之於藏在石塊下面的動物，則詩所表達的，便是人們觀賞完這些動物之後再把石塊擱上去的那份兒心態和情調；而小說刻畫的，則更像是人與動物之間在特定場合下的矛盾：人用小棍子去捅它們，那些處境危險的可憐蟲，或奮力自衛，或束手待斃……」
小說是動態而不是靜態的，它需要呈現一種應激反應。越是矛盾的、複雜的、混亂的局面，越是小說作者感興趣的東西。阿特伍德顯然對於那種白描生活式的作品不感興趣，所以她說要用棍子（情節、人物、時間線）去捅它們，逼迫它們去碰撞。斯蒂芬·金有一句話表達得更通俗：「將人物放到困境中，觀察他們如何脫身而非幫助他們。」其實他們都有個潛臺詞，當你把人物逼到極限，其實也就是把自己逼到極限。在極限中，在幾乎無路可走的絕境中，作家思考如何把不可能變為可能，如何突破「俗套」破繭重生。這種「突圍」意識不僅反映在阿特伍德每一篇小說的構思中，也反映在她的整個創作軌跡中。
***
從阿特伍德生平去追溯她的作品的「基因」的來源，大致有這麼幾點：一、她出生於加拿大渥太華，家裡大部分成員都從事與科學相關的職業。她的父親是一名昆蟲學家，母親是營養學家，哥哥後來成了一位神經生理學家。直到她上小學以前，這家人大多數時間都生活在加拿大北部荒野與世隔絕的昆蟲觀察站裡，因此，「荒野」「生態」「科技」都一再成為她後來寫作的關鍵詞。二、六歲開始寫詩歌和劇本，十六歲決定以寫作為生，第一本出版的不是小說而是詩歌。我們在她小說的文字質地裡應該很容易看到詩歌的影響，尤其是早期的。三、受過良好的正統文學教育，有哈佛拉德克利夫學院的文學碩士學位，她讀過兩年博士，但是最後沒有完成論文，所以並沒拿到學位，但是成名以後她積累了豐富的在學院裡教學的經驗，寫專著，做演講，以一種非常積極的態度介入學術。阿特伍德在文學界的崛起恰恰對應了「加拿大文學」成為一個學術研究類別的過程（在此之前，英美是英語文學中毫無疑問的絕對主流），而她本人身體力行地建立了「加拿大文學」的研究方向。1972年，她在一本名為《生存：加拿大文學主題探究》的作品中提出加拿大文學的主旨是「生存」，指出「講述這個故事的，是那些從可怕的經歷裡存活下來的人，北部的荒野、雪暴、沉船，所有沒能說出它的人最後都沒有活下來」。
值得注意的是，阿特伍德之所以在很長一段時間裡成為「加拿大文學」的第一代言人，與她本人的個性有很大關係。她介入學術的方式要比一般的學者型作家更注重與實踐的結合，更「社會」。你可以在各種關於環境和動物保護之類的活動上見到她，你甚至可以用她在2006年參與研發的遠端簽名系統longpen跟她進行音訊影片簽名之類的互動（前提是如果你能確定她什麼時候有空）。總體上，她的言論和行事的風格，與其作品的風格是一致的：深具洞察力，強調由作者掌控全域性的主體性。試想，剛才那段用棍子捅動物的隱喻，換了門羅是不是會這樣講？大機率是不會。她甚至不一定贊成去驚動那些小動物。
四、查一查阿特伍德的作品年表，很可能會倒吸一口涼氣。不僅數量驚人，而且題材變化多端。不斷向外拓展疆域，不願意侷限在舒適區，正是阿特伍德創作生涯中積極「突圍」的表現。
在阿特伍德早期的很多小說，尤其是中短篇裡，我們都能看到與她處女作非常類似的氣質：格外敏感的女性視角，跳躍的詩意，輕靈的想象力，簡單的線條，單刀直入的果決。如果我們翻翻《跳舞女郎》，能充分地感受這些特點。靠直覺創作的階段非常寶貴，也比較舒服，但此時對於虛構能力的開發還談不上有多充分。小說家往往在這個階段走上一個岔路口。沿著原來的路線往前走，平坦，明亮，路上全是熟人，而且你也不是沒有機會流芳千古。杜拉斯是個經常重複自己的作家，但這並不妨礙她成為杜拉斯，塞林格憑一部《麥田裡的守望者》就可以不朽。但是，也有一些作家，他們更樂意從一條未知的岔道走出去，看看有沒有可能把天地走寬。阿特伍德顯然是後者。
***
我還記得那些從不用講，但個個女人都心知肚明的規矩：不要給陌生人開門，哪怕他自稱是警察。讓他把身份證從門縫下塞進來。不要在路當中停車幫助佯裝遇上了麻煩的開車人。別把上鎖的車門開啟，只管朝前開。要是聽到有人朝你吹口哨，隨他去，不要理他。夜裡不要獨自一人上自助洗衣房。
我想著自助洗衣房。想著我走去時穿的衣服：短褲，牛仔褲，運動褲。想著我放進去的東西：自己的衣服，自己的肥皂，自己的錢，我自己賺來的錢。想著自己曾經是駕馭這些東西的主人。
如今我們走在同樣的大街上，紅色的一對，再沒有男人對我們口出穢言，再沒有男人上來搭訕，再沒有男人對我們動手動腳。再沒有人朝我們吹口哨。