自由有兩種，麗迪亞嬤嬤說。一種是隨心所欲，另一種是無憂無慮。在無政府的動亂時代，人們隨心所欲、任意妄為。如今你們則得以免受危險，再不用擔驚受怕。可別小看這種自由。
——《使女的故事》
《使女的故事》是阿特伍德的綜合實力的第一次大檢閱。那些她引以為傲的單項——想象力、掌控力、深入至「毛細血管」的虛構能力、廣知博聞、文字兼顧詩意與準確性，在這部小說裡非但都有發揮的空間，而且彼此交融得頗為自然。
它可以被歸入廣義的科幻，在我看，最重要的價值是觀念，是洞察力，而不是像一般的小說那樣長於人物塑造。作為閱讀者，你往往很難直接代入科幻小說的人物，因為環境差異很大。不過，《使女的故事》可能在這方面稍稍不同一點。阿特伍德一向更願意把她筆下的「科幻小說」稱作懸測(speculative)小說。這個文學類別是由「美國現代科幻小說之父」羅伯特·海因萊因首次提出的，逐漸演變為一個橫跨科幻小說、幻想小說甚至恐怖小說的類別。而阿特伍德又賦予了這個定語特別的含義，認為它是一種「沒有虛構的火星人」的科幻小說，也就是說，「其中描寫的一切都真的有可能發生」。也就是說，你在讀這樣的科幻時，代入感會更強一點。不過，我覺得，即便《使女》中塑造的人物已經是同類人物中最血肉豐滿的，但這部小說最動人心魄的仍然是它的觀念，它撕開表象直指實質的洞察力。
事實上，這本寫在1984年的書在這兩年重新旋風般地席捲全球，也恰恰是因為近幾年全球的社會狀況（孤立主義，metoo女權運動），讓人們得以「後驗」其洞察力。這大概是屬於「懸測敘事」的最大的光榮：那些「看起來不會發生的事」似乎「真的要發生了」。人們在深重的危機感中，感覺到《使女》的每一頁都撲面而來。隨著《使女的故事》的續篇《證言》剛剛出版就奪得布克獎，作為「先知」而非僅僅作為作家的阿特伍德幾乎被架上了神壇——對此阿特伍德本人也有點無可奈何。我想我完全能理解阿特伍德的無奈——如此狂熱的褒獎，除了把小說技術神秘化之外，並沒有別的意義。但小說不是巫術，它是素材的累積，是風格的練習，是瑣碎枯燥的選擇和權衡。
我們當然可以首先看到小說中鮮明的女性立場。所謂的「使女」形象，實際上延續了《可以吃的女人》裡困擾著女主角的夢魘——「自我」被男權話語徹底吞噬。只不過，「使女」藉助未來的背景，讓夢魘具象化、符號化了。電視劇把小說的大量符號都忠實而鮮明地加以視覺化呈現。各種人群被貼上使女、夫人、馬大、嬤嬤、眼目等標籤，他們穿著不同顏色的衣服，被嚴格禁錮在狹窄的活動範圍裡。相比《可以吃的女人》，阿特伍德下筆更為冷峻超然，讓人讀來觸目驚心。
此時的阿特伍德已經不是那種只需要一個動機、一個意象就能洋洋灑灑寫出一個長篇小說的作家了——她不甘心重複自己。《使女的故事》具備遠比《可以吃的女人》更復雜的技術支援，背景也不再侷限於當下時空，它穿透歲月，虛擬了一個被極度「淨化」、不存在中間地帶的二元世界——基列共和國。曾經被視為理所當然的自由、平等，所有六七十年代的女權運動取得的成果，在小說設定的未來中，彷彿在一夜之間就被推翻。《使女的故事》的宏大架構，早已超越了傳統意義上的「女性題材」，集權社會中的種種高壓細節，均有逼真呈現，這些因素使得生活在這個共和國裡的男性，也處在極度壓抑的狀態中。各種人群在這個環境裡有什麼樣的心態，如何反抗，他們之間的矛盾和漸漸在黑暗環境里拉在一起的手，都被敘述得既熟諳世故，又充滿激情。
小說在臨近結尾的時候，敘事發生了奇妙的反轉。我們發現自己置身於西元2195年的一場學術會議上，學者們在「第十二屆基列研究專題研討會」上聆聽一位皮艾索托教授的重大發現，即這部《使女的故事》的書稿。隨著演講的深入，我們逐漸意識到，之前奧芙弗雷德講述的一切都是經過這位教授和他的同事編輯的文本。儘管奧芙弗雷德此前就一再提醒過我們，她的講述並不可靠，在反覆的回憶、重述、引用和時間的作用下陷入層疊的敘事的羅網，但我們始終以為自己聽到的是一個主觀的、來自女性敘事者的聲音。最後的轉折卻給我們聽到的這個故事打了一個大大的問號：由於口音、指稱不清和古語使用的問題，文字轉述過程中必然會出現一定的損耗；儘管書稿被命名為《使女的故事》，可顯然教授們更關注的是文稿中涉及基列國父權體系的部分，奧芙弗雷德的個體經歷只是無關緊要的「歷史的回聲」。此外，從這位男教授的發言和臺下觀眾的反應來看，在公開場合用雙關語開女性的下流玩笑，這一做法在兩百多年後依然盛行。奧芙弗雷德們在基列國時代面臨的種種困境，到底有了多少進步，我們似乎很難給出樂觀的回答。
經過這樣的設定，小說結構的複雜性大大增加。所以你在閱讀整部小說時一定要注意它的時間感。1980年代的讀者在小說中站在未來回顧現在，又在最後那段突然被拉到較遠的未來，回顧較近的未來。當我們在恍然大悟之後回過頭來重讀阿爾弗雷德的敘述時，會發現她總是有意識地指向某個未來的讀者，在一個被抹去了身份和過往的世界裡保留自己作為個體的意識。時間的魔術在阿特伍德筆下，不僅搭建了炫目的文本結構，而且格外凸顯出這類小說最重要的特質——洞察力。我們無法在現實中將過去、現在和未來並置，但小說可以。當時間被巧妙並置在一起時，我們能格外清晰地看到同樣的悲喜劇在其中反覆上演。這種迴圈往復，這種強有力的對比，就構成了小說的張力。我們在阿特伍德後來更為宏大的科幻三部曲（《羚羊與秧雞》《洪水之年》和《瘋癲亞當》）裡，能看到《使女的故事》的這些特點，得到了更大的發揮空間。
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亞歷克斯走了一週之後，勞拉來到了我的房間。「我想這個還是由你來儲存。」她說道。這是一張我們三個人的合影，是埃爾伍德·默裡在那天野餐會上拍攝的。但她把自己的像剪去了，只留了她的一隻手。她不能把這隻手也剪去，否則照片的一邊就缺損一塊了。她沒有給照片上色，卻把她的那隻手塗成淡淡的黃色。
「天哪，勞拉！」我驚呼道，「你從哪兒弄來的？」
「我印了一些照片，」她說，「那是在埃爾伍德的報社幹活時印的。我還拿回了底片。」
我不知道該生氣還是該吃驚。把照片剪成那個樣子是一件很怪的事。勞拉的那隻淡黃色的手，像一隻閃光的螃蟹，爬過綠草，伸向亞歷克斯。這個景象讓我脊背一陣發涼。「你究竟為什麼要這麼做？」「因為這是你想銘記在心的東西。」她說道。她說話如此放肆，我倒抽了一口冷氣。她直視著我；這種眼光出自任何人都會是一種挑戰。但這就是勞拉：語氣中既沒慍怒，也沒嫉妒。她只是在敘述一個事實。
「沒關係，」她說，「我還有一張，是留給我自己的。」
「那麼我不在上面嗎？」
「沒錯，」她說道，「你不在。只有你的手。」這是我所聽到的她對亞歷克斯·托馬斯最明顯的表白。直到臨死，她甚至都沒用過愛這個字眼。
——《盲刺客》
但阿特伍德真正的爆發，當然是在《盲刺客》。在這部由四層故事構成的小說裡，每一層都可以獨立成章，但又互相巢狀——不是隨手組合起來那麼簡單，而是互為因果，互相牽制。能將一個類似於俄羅斯套娃式的結構經營得如此出色，是《盲刺客》辨識度最高的文學成就。能將一個高階大部頭的閱讀口感打磨得如此精緻，讓類似猜謎破案的愉悅和亢奮始終瀰漫在閱讀過程裡，在真相大白、謎底揭曉之際，又能給讀者以當頭猛擊般的震撼，這也是《盲刺客》叫人慾罷不能的原因。不過，在我看來，更難能可貴的，是阿特伍德在這部小說中的結構遊戲，不僅難度空前，而且與情節和人物結合得異常緊密。形式和內容完全不可分割。在這個問題上，《盲刺客》不僅超越了阿特伍德之前的所有作品，而且也遠比萊辛的《金色筆記》處理得更為自然。
《盲刺客》的四層故事，主客觀敘述交替，各司其職：小說核心事件——妹妹勞拉的車禍——暴露於世人的表層，通過新聞剪報展現。姐姐艾麗絲的主觀回憶，提供了對事件的一種殘缺的（這種殘缺是出於敘述者有意無意的主觀侷限）解釋，我們從這敘述裡依稀看到了艾麗絲的冷酷的富商丈夫，看到了典型的男權家庭裡兩個不幸的女性受害者，看到了姐姐的柔弱和妹妹的抗爭，但我們也隱隱感覺，這並不是事情的全貌；用勞拉名義出版（並不意味著作者必然是勞拉）的小說，寫一個富家千金與情郎私奔的往事，則提供了對事件的另一種具有補充意義但虛實參半的說法。我們有理由懷疑，這小說是否記述了勞拉本人的經歷。而勞拉的小說本身也有「戲中戲」，小說中的一對男女共同口述的那個發生在遙遠宇宙裡的傳奇故事《盲刺客》，發揮了開掘人物潛意識的功能。如是，整個故事便愈顯立體豐滿——立體豐滿得就如同這大千世界本身，這樣的效果是單線條敘述難以達到的。藉由設計的巧思，四個層次之間的邏輯關係，直到最後才拼接完整。
讀者要到最後才發現：真正的敘述者，那個堅持到最後揭示真相的女人，並不是故事開頭展示的那樣簡單。她的柔韌，她的兩面性，她的圓滑變通，她那埋藏在心底深處，如暫時休眠、俟機爆發的火山般的激情，都使得她具備了比書中其他角色更長久、更強大的生存能力。我無法分析得更多，無法在全面拆分結構元件的基礎上為這種分析提供證據，因為「劇透」對於這部小說實在是太殘忍了。我只能說，小說裡的兩姐妹之間的關係，差不多可以看作是書裡那張被剪成兩半的照片，她們合在一起，才構成了所謂女性宿命——被割裂、被遮蔽、被壓抑——的真實圖景。饒有意味的是，在《盲刺客》裡，這種宿命被阿特伍德空前清醒地表述，不再僅僅作為困境讓女性萬劫不復，讓她們失去希望，而是也被視為一種生存智慧——這對壓抑著她們的那個外部世界，既是有力的嘲弄，也是無聲的和解。你會發現，只有通過這樣特殊的結構，只有通過讀者自己參與拼接的過程，你才能更深地體會到作者對於女性處境的深入骨髓的理解。殘缺的敘述何以殘缺？女主人公不願言說、無法言說的是什麼？她又是怎樣參透了男權社會的遊戲規則，進而在被遮蔽被壓抑的命運中生存到最後的？當你像破案一樣終於把這些問題全部解決之後，才會真正領悟《盲刺客》的文本意圖。你會發現，從《可以吃的女人》一路走到《盲刺客》，阿特伍德的虛構能力，經歷了怎樣令人驚歎的華麗蛻變。